龔保家（景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué) 美術(shù)系，江西 景德鎮(zhèn) 333000）

任華東（景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué) 中國(guó)陶瓷文化研究所，江西 景德鎮(zhèn) 333000）

論作為“戾家粉彩”的“淺絳彩”瓷繪藝術(shù)①

龔保家（景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué) 美術(shù)系，江西 景德鎮(zhèn) 333000）

任華東（景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué) 中國(guó)陶瓷文化研究所，江西 景德鎮(zhèn) 333000）

我們嘗試以“戾家粉彩”重新命名“淺絳彩”瓷繪。其“戾”主要表現(xiàn)在對(duì)“玻璃白”、“雪白”材質(zhì)與相應(yīng)工藝的棄用與簡(jiǎn)化，以及文人趣味對(duì)宮廷與民間趣味的替代?！办寮曳鄄省蓖貙捔藗鹘y(tǒng)粉彩的表現(xiàn)力，增強(qiáng)了陶瓷裝飾的繪畫(huà)性，但其“戾”之特性也決定了這種粉彩不過(guò)是粉彩發(fā)展歷史上的一個(gè)“過(guò)渡”。

戾家粉彩；淺絳彩；程門(mén)；文人趣味

咸豐、同光年間，一種以程門(mén)、金品卿等為代表，以清淺淡雅著稱于世的瓷繪藝術(shù)忽然時(shí)興起來(lái)，這便是很長(zhǎng)時(shí)間以來(lái)被學(xué)界慣稱為“淺絳彩”的釉上瓷繪藝術(shù)。其實(shí)，“淺絳彩”一詞問(wèn)題很多：第一，用“繪畫(huà)概念”取代“陶瓷范疇”，遮蔽了它在中國(guó)瓷繪藝術(shù)史上的地位；第二，語(yǔ)義上“絳”為“紅色”，薄施淺紅才謂之淺絳，但學(xué)界卻常把淺青綠彩、淡墨彩等亦籠統(tǒng)歸入“淺絳”，語(yǔ)義與邏輯上講不通；第三，從“彩質(zhì)”上論，“淺絳彩”屬于“粉彩料”，不應(yīng)列為獨(dú)立的釉上彩繪類(lèi)型。正如鄒曉松所言：“應(yīng)該指出的是，淺絳彩仍以含朱明料的粉彩、礬紅等為畫(huà)料，薄施赭石、水綠、淺綠等透明顏料，這在材料的類(lèi)別上與傳統(tǒng)粉彩并無(wú)本質(zhì)區(qū)別”[1]。我們認(rèn)為，用“淺絳彩”一詞命名以程門(mén)等為代表的粉彩瓷繪藝術(shù)，無(wú)論從本體材質(zhì)還是在學(xué)理上均難以講通，學(xué)界難以對(duì)這種特殊的粉彩技藝及其文脈進(jìn)行準(zhǔn)確認(rèn)識(shí)與定位。鑒于此，我們嘗試提出“戾家粉彩”的說(shuō)法，以補(bǔ)上述缺憾并就教方家。

一、從戾家畫(huà)到戾家粉彩

中國(guó)美術(shù)史上，趙孟頫（1254-1322）與錢(qián)舜舉（1235-）關(guān)于“士夫畫(huà)”的對(duì)話常被后人引用：“趙子昂?jiǎn)栧X(qián)舜舉曰:如何是士夫畫(huà)?舜舉答曰:‘戾家畫(huà)’也。子昂曰:然。余觀唐之王維、宋之李成、郭熙、李伯時(shí),皆高尚士夫所畫(huà),與物傳神,盡其妙也。近世作士夫畫(huà)者,繆甚也?！?/p>

此段文字最早見(jiàn)于曹昭（元末明初人，約生于1330年）《格古要論》（最早版本見(jiàn)于1388年），但在后世流傳中常將“戾”字一改為“隸”，使其文意大變，影響至今猶在。據(jù)啟功先生考證②啟功：《戾家考—談繪畫(huà)史上的一個(gè)問(wèn)題》，載《啟功叢稿》，中華書(shū)局1981年版，第139頁(yè)。?！办濉奔赐庑兄猓办寮耶?huà)”即“外行畫(huà)”，美術(shù)史上一般將“戾家”與“行家”視為“文人畫(huà)”與“非文人畫(huà)”的區(qū)別之一。將“文人畫(huà)”視為“戾家”或“外行畫(huà)”是文人畫(huà)發(fā)展初期出現(xiàn)的一種現(xiàn)象。蓋因以王維、董源、巨然、蘇軾、米家父子等為代表的士大夫文人只是把繪畫(huà)當(dāng)做“遣一時(shí)之興趣”，是業(yè)余之作。不像那些以畫(huà)謀生的畫(huà)工畫(huà)匠,如民間畫(huà)工、宮廷畫(huà)師等，后者以繪畫(huà)為職業(yè),受過(guò)專門(mén)訓(xùn)練,所謂科班出身的當(dāng)行能手，是為“行家畫(huà)”?！办寮耶?huà)”與“行家畫(huà)”在文人畫(huà)發(fā)展初期是絕對(duì)對(duì)立的，體現(xiàn)在身份、人格、素養(yǎng)、方法、畫(huà)品等一系列差異中。但正如有學(xué)者言：“隨著社會(huì)境遇變遷和繪畫(huà)地位提升,戾行對(duì)立逐漸向戾行合流發(fā)展,戾家與行家呈全面融合之勢(shì),這最終促使文人畫(huà)在‘元四家’時(shí)期走向完全成熟。優(yōu)秀的文人畫(huà)家,不但堅(jiān)持高妙的情趣,而且完全掌握筆墨的技巧,他們既是真正的文人,亦是真正的畫(huà)家?！盵2]

我們無(wú)意在此梳理美術(shù)史上文人畫(huà)的戾行之變，只想借用“戾家”、“行家”這兩個(gè)詞語(yǔ)闡釋以程門(mén)等為代表的瓷繪藝術(shù)及其在粉彩技藝與藝術(shù)發(fā)展史上的地位。我們?cè)凇稄纳矸葑冞w到粉彩傳承》③任華東：《從身份變遷到粉彩傳承—晚清以降景德鎮(zhèn)粉彩藝術(shù)名家研究》，江蘇鳳凰美術(shù)出版社2015年版，第2-3頁(yè)。一書(shū)中論到，粉彩技藝與藝術(shù)有三個(gè)本體語(yǔ)言：第一，“玻璃白”的發(fā)明和使用，這是粉彩最核心的本體語(yǔ)言；第二，由于“玻璃白”的使用及琺瑯彩、傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)等因素影響，導(dǎo)致在填色和勾繪工藝上，粉彩的手法更加多樣靈活；第三，在審美風(fēng)格上，粉彩具有色豐彩艷、粉潤(rùn)柔和、富有堆塑立體感的本體形式特征，在陶瓷的裝飾與繪畫(huà)藝術(shù)中，其明艷富麗的形式特點(diǎn)帶有非常明顯的“艷媚”審美氣質(zhì)。以“行戾”論，那些遵從這三個(gè)本體規(guī)范進(jìn)行創(chuàng)作的藝人即“粉彩行家”，反之則為“戾家”。我們認(rèn)為，以程門(mén)為代表的粉彩藝人（尤其是早期瓷繪藝人）是“粉彩戾家”，所制作與創(chuàng)作的瓷繪是“戾家粉彩”。理由有三：第一，盡管他們所使用的顏料在“彩質(zhì)”上仍屬“粉彩顏料”（盡管所用顏料多為粉彩“下腳料”），但在核心的本體材料和工藝上他們“不用‘玻璃白’而是將淡礬紅、水綠等彩直接畫(huà)上瓷胎，故粉彩有渲染而淺絳彩（按：劉新園語(yǔ)）則無(wú)，粉彩色層厚而淺絳色層薄”[3]57；第二，他們于純度較高的鈷料中加入了“鉛粉”，使鈷土礦“黑料”變成了“粉料”，增強(qiáng)了附著力，不但使黑色的線條變得“淺而淡”，且不用像傳統(tǒng)粉彩那樣于線條處罩“雪白”;第三，清淺淡雅的文人趣味對(duì)粉彩“艷媚”氣質(zhì)的改變。

圖1　《糙粉彩山水花鳥(niǎo)象鼻瓶》（藏家曹新吾先生提供）

圖2　《糙粉彩花卉果盤(pán)紋方口瓶》（藏家曹新吾先生提供）

由于以程門(mén)為代表的早期淺絳瓷繪家多使用粉彩“下腳料”，工藝上也?！巴倒p料”，不打玻白底，不罩雪白面，遂使其久置色易脫落，再加上瓷胎窳劣，常有“橘皮皺”，故在收藏界也常以“糙粉彩”呼之。例如《糙粉彩山水花鳥(niǎo)象鼻瓶》（見(jiàn)圖1），色淺料淡，從底部殘缺口處可見(jiàn)胎質(zhì)很差，且有非常典型的“橘皮皺”現(xiàn)象。更重要的是，這種材質(zhì)與工藝上的簡(jiǎn)化改變了傳統(tǒng)粉彩“繪者不染、染者不繪”的做法，導(dǎo)致起稿、敷彩、落款均可出自一人之手，增強(qiáng)了“繪畫(huà)性”，弱化了“裝飾工藝性”，更便于相對(duì)自由暢快的表達(dá)個(gè)人情趣，一改傳統(tǒng)粉彩之“匠氣”，使以程門(mén)等對(duì)傳統(tǒng)粉彩工藝不太熟悉的文人畫(huà)家們介入粉彩瓷繪，將“文人畫(huà)意”帶入釉上瓷繪成為可能，從而拓寬了粉彩藝術(shù)的表現(xiàn)力。如《糙粉彩花卉果盤(pán)紋方口瓶》（見(jiàn)圖2）所繪插花、果盤(pán)清雋率性，似有清芬之氣飄散而出，迥異傳統(tǒng)粉彩格調(diào)，故著名藏家、學(xué)者曹新吾先生也將其稱為“新派粉彩”（曹新吾先生所言之“新”主要著眼于此。當(dāng)然“新派”說(shuō)法非曹先生首創(chuàng)，向焯《景德鎮(zhèn)陶業(yè)紀(jì)事》已有此說(shuō)，且以“珠山八友”為代表的“新粉彩”之“新”亦主要著眼于此）。當(dāng)然從另一方面講，這種變異由于過(guò)分強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)性，又在很大程度上遮蔽了粉彩的本體材質(zhì)與工藝語(yǔ)言，因此與其說(shuō)它是釉上“瓷繪”，倒不如說(shuō)它更像是釉上“紙繪”。所以不管以程門(mén)為代表的文人畫(huà)家們繪畫(huà)水平有多高，有多么內(nèi)行，但對(duì)陶瓷粉彩釉上瓷繪而言，他們卻是標(biāo)準(zhǔn)的“粉彩戾家”，其瓷繪是一種“變異”了的“戾家粉彩”。

二、戾家粉彩的出現(xiàn)與太平天國(guó)運(yùn)動(dòng)

說(shuō)到戾家粉彩的出現(xiàn)，太平天國(guó)運(yùn)動(dòng)不能不提。學(xué)術(shù)界有觀點(diǎn)認(rèn)為，糙粉彩的出現(xiàn)，“太平天國(guó)戰(zhàn)事是促因。咸豐五年太平軍攻陷景德鎮(zhèn)，且一駐就是七年。城破之后，御窯廠連同樣瓷被付之一炬，各種原料來(lái)源一時(shí)斷絕。為生計(jì)，一些曾供職御窯廠的失業(yè)文人畫(huà)師不得不改繪商品瓷應(yīng)市。原料短缺，他們便將就著減料省彩，甚至連‘玻璃白’打底‘雪白’罩面等工序亦略去……所以，新派粉彩之彩料最初實(shí)是陶事艱難情況下的代用品”[4]。盡管關(guān)于御窯廠遭毀與變異粉彩出現(xiàn)之間關(guān)系的史料記載極其有限，但考各家學(xué)說(shuō)，“太平天國(guó)促因說(shuō)”仍是最有說(shuō)服力的。

江思清在《解放前的景德鎮(zhèn)陶工運(yùn)動(dòng)》中曾提及：“景德鎮(zhèn)為贛皖之交的沖要地區(qū)，一時(shí)成為革命與反革命的軍隊(duì)必爭(zhēng)之地。一八五五年（咸豐五年）太平軍光復(fù)了景德鎮(zhèn)，當(dāng)時(shí)景德鎮(zhèn)陶工會(huì)同太平軍，對(duì)滿清統(tǒng)治者予以極大的打擊，陶工們起來(lái)把壓迫和剝削陶工的滿清御窯廠摧毀了”[5]。該書(shū)并引劉坤一日記，描述兵燹之后至同治四年（1865）御窯廠重置時(shí)的慘狀：“老匠良工，散亡殆盡，配制顏料，多半失傳。新匠不惟技藝遠(yuǎn)遜前人，即人數(shù)亦較前減少，凡有一長(zhǎng)之匠，俱已募入官窯。物以少而見(jiàn)珍，工值轉(zhuǎn)為增貴?！薄氨拗?，從前名匠數(shù)皆流亡，現(xiàn)在（同治十三年），工匠俱后學(xué)新手，造作法度，諸多失傳。今令造此十余年未辦之件，俱形束手”。而另?yè)?jù)林景梧《瓷都史話》記，自1853年9月8日太平軍第一次占領(lǐng)景德鎮(zhèn)始至1861年4月8日最后一次占領(lǐng)，太平軍至景德鎮(zhèn)“斷斷續(xù)續(xù)達(dá)九年之多”[6]。從各種文獻(xiàn)記載看，太平軍不但對(duì)御窯廠的打擊可謂滅頂之災(zāi)，而且對(duì)景德鎮(zhèn)民窯粉彩亦沖擊不小。

從傳世粉彩看，咸豐年間無(wú)論官窯還是民窯粉彩幾乎是有清一朝數(shù)量最少的！且即便到了同治年間，隨著太平天國(guó)戰(zhàn)事的結(jié)束，盡管從數(shù)量上看逐漸多了起來(lái)，但質(zhì)量很差。尤其是民窯粉彩，從胎骨到釉面皆極為窳劣，裝飾上亦以平涂技法為多，很少玻白打底進(jìn)行精細(xì)渲染，古彩味道濃重。這種局面的造成與戰(zhàn)事影響及原料短缺關(guān)系密切。劉坤一所述：“老匠良工，散亡殆盡，配制顏料，多半失傳”應(yīng)是不虛之言。我們知道，程門(mén)至遲于1855年已來(lái)景德鎮(zhèn)繪瓷，但自1855年至1864年間卻無(wú)粉彩作品，與原料短缺也不無(wú)關(guān)系。而自同治末年始，尤其是到了光緒初年的1878、1879年，隨著御窯廠逐步恢復(fù)正常，程門(mén)復(fù)入官窯，生活有著，原料充裕，加之早已時(shí)興的糙粉彩深受士大夫階層喜歡和民窯追摹，無(wú)論是出于為御窯還是為自己掙點(diǎn)“外快”的想法，程門(mén)重拾舊業(yè)在當(dāng)時(shí)是很自然的事情。綜上，曹新吾先生所言“糙粉彩”的出現(xiàn)“實(shí)是陶事艱難情況下的代用品”這種說(shuō)法是極有道理的，它對(duì)粉彩的“變異”實(shí)是“不得已而為之”！

三、戾家趣味與文人身份的變遷

不過(guò)，這種不得已為之在“新彩”出現(xiàn)前對(duì)于文人畫(huà)家來(lái)說(shuō)，無(wú)論求生還是抒懷恐怕又是最好的選擇，或者說(shuō)這種變異對(duì)文人畫(huà)家介入瓷繪從事“戾家”粉彩創(chuàng)作提供了可能性。粉彩材質(zhì)與工藝的簡(jiǎn)化，便利了文人畫(huà)家們表達(dá)“清淺淡雅”的文人趣味（見(jiàn)圖3）。例如對(duì)朱明料的使用強(qiáng)調(diào)勾線寫(xiě)意效果，淡化寫(xiě)實(shí)性。比較明顯的表現(xiàn)在人物面部、衣紋褶皺、山石效果等的處理上，常點(diǎn)到為止，不求工謹(jǐn)細(xì)致、明暗陰陽(yáng)，力求意趣傳達(dá)的暢快自然。在色彩運(yùn)用上也是多用淡彩，少敷重彩等等。不過(guò)，這種于淺淡處見(jiàn)深濃，不著一字盡得風(fēng)流的文人審美趣味，實(shí)際上是有悖于粉彩本真審美趣味的。我們知道，粉彩是在古彩基礎(chǔ)上受西洋琺瑯彩影響而誕生的，其骨子里先天就有深深的民間世俗和皇家宮廷審美文化烙印，這兩種審美文化有一個(gè)共同特征即對(duì)艷麗富貴和吉祥喜慶的偏愛(ài)，在美學(xué)上屬于“艷媚”審美范疇，這才是粉彩的底色與本真之色。以此論，以程門(mén)為代表的瓷繪“文人趣味”是變異了的粉彩“戾家趣味”。從程門(mén)瓷繪贈(zèng)送的對(duì)象不難發(fā)現(xiàn)，真正喜歡這種風(fēng)格的基本都是士大夫階層，而且也多是供職御窯的程門(mén)“業(yè)余”之作。隨著清王朝的崩解和傳統(tǒng)士大夫階層逐漸退出歷史舞臺(tái)，及以市民消費(fèi)為主導(dǎo)的商業(yè)文明的崛起，這種戾家粉彩之退出歷史舞臺(tái)便是順理成章的事了。

圖3　《戾家粉彩太白醉酒圖水盂》程門(mén)（藏家曹新吾先生提供）

說(shuō)到這里就不得不述及中國(guó)傳統(tǒng)文人身份的變遷。中國(guó)歷史上有幾個(gè)節(jié)點(diǎn)對(duì)文人身份的變遷意義重大：第一個(gè)是東漢末魏晉初。由于在政治、經(jīng)濟(jì)、文化上逐漸獲得獨(dú)立性，而經(jīng)學(xué)之外的道家、佛家等學(xué)說(shuō)又在士大夫讀書(shū)經(jīng)世的文化觀之外提供了更多超越現(xiàn)實(shí)政治、功名利祿的可能性，于是讀書(shū)致仕之余，他們?cè)谠?shī)、書(shū)、畫(huà)中寄托超塵拔俗、清淺淡雅的“閑情逸致”，既是閑暇自?shī)?，又是精神慰藉，中?guó)古代士大夫階層的“文人”身份開(kāi)始形成。文人身份的形成對(duì)古代詩(shī)歌、書(shū)法、繪畫(huà)等藝術(shù)獲得本體自覺(jué)和獨(dú)立性意義重大，為唐宋文學(xué)藝術(shù)的高度繁榮奠定了創(chuàng)作主體基礎(chǔ)。第二個(gè)節(jié)點(diǎn)是元初。元朝的社會(huì)歷史背景及民族政策使得傳統(tǒng)士大夫階層除了文化上還有點(diǎn)自信和獨(dú)立，政治、經(jīng)濟(jì)上的特權(quán)和獨(dú)立性逐漸喪失。很多士大夫們開(kāi)始不得不為生計(jì)賣(mài)書(shū)售畫(huà)，除了像趙孟頫那樣極少的名門(mén)之后可以稍顯悠游外，如錢(qián)舜舉終生皆以賣(mài)畫(huà)為生，生活困頓可以想見(jiàn)，而名氣漸盛后也常為模仿剽竊之作煩心疾呼。自元始，士大夫的“文人”身份變得復(fù)雜起來(lái)，開(kāi)始出現(xiàn)“職業(yè)化”特征。原本在業(yè)余寄托“閑情逸致”的“文人畫(huà)”，逐漸變成文人求生的手段之一。

第三個(gè)節(jié)點(diǎn)是明清時(shí)期，準(zhǔn)確說(shuō)始于明中晚期。有論家指出：“明清時(shí)期最大的也是區(qū)別于以前其他時(shí)代的一個(gè)重要特點(diǎn)便是商品經(jīng)濟(jì)介入繪畫(huà)藝術(shù)內(nèi)部同時(shí)也介入了影響繪畫(huà)本體的其他環(huán)節(jié)”。在此背景下，傳統(tǒng)文人的價(jià)值觀也在悄悄發(fā)生變化，“文人士大夫階層,棄儒就賈、亦儒亦賈成為一個(gè)普遍的風(fēng)氣”[7]。文人鳳州公王世貞（1526—1590）與商人詹景圖的對(duì)話頗有意思：“鳳州公同詹東圖在瓦官寺中,鳳州公偶云:‘新安賈人見(jiàn)蘇州文人如蠅聚一膻’。東圖曰‘蘇州文人見(jiàn)新安商人亦如蠅聚一膻’,鳳州公笑而不語(yǔ)”。清初以“弘仁”為代表的“新安畫(huà)派”的出現(xiàn)及興盛便與徽商的支持贊助密不可分。正是在這個(gè)節(jié)點(diǎn)上我們才能看出，至晚清以程門(mén)領(lǐng)軍的新安畫(huà)派后學(xué)集體介入陶瓷粉彩創(chuàng)作有深刻的歷史文化意義：中國(guó)古代文人不僅經(jīng)歷了從最初的“儒生”變?yōu)椤鞍肴灏胭Z”，甚至成“棄儒就賈”的身份變遷，至晚清時(shí)，文人們亦不以“事匠業(yè)為辱”，開(kāi)始大規(guī)模的介入以陶瓷為代表的傳統(tǒng)手工技藝行當(dāng)，于“儒賈”之外又多了層“匠人”身份。盡管文人介入“匠事”并非始于程門(mén)，之前如新安文人畫(huà)家介入版畫(huà)創(chuàng)作，文人陳曼生（即陳鴻壽1768—1822）介入紫砂壺設(shè)計(jì)首創(chuàng)具有文人趣味的“曼生壺”等，但如此大規(guī)模以“集體”方式進(jìn)入陶瓷瓷繪行當(dāng)（同治光緒年間在景德鎮(zhèn)像程門(mén)一樣從事粉彩瓷繪的文人畫(huà)家有一批人），在一定意義上標(biāo)志著文人對(duì)手工藝乃為“匠事”之傳統(tǒng)觀念的破除。有學(xué)者對(duì)此頗為不解，“程門(mén)原籍安徽，本身是士大夫，繪畫(huà)書(shū)法，無(wú)不精擅，故能以文人的精神和標(biāo)準(zhǔn)，從事繪瓷。以他的出身修養(yǎng)，竟然從事一向被認(rèn)為是工匠手藝式的工作，頗令人費(fèi)解”[8]。但如果放在上述文人身份變遷的歷史及明清商業(yè)文化、人文思想發(fā)展中看，以程門(mén)為代表的文人畫(huà)家介入陶瓷裝飾也就不那么費(fèi)解了。鐘蓮生認(rèn)為，這些瓷繪文人們“能拋開(kāi)中國(guó)傳統(tǒng)文人情結(jié)，在景德鎮(zhèn)從藝?yán)L瓷，這種‘低就’本身，就有特殊的文化意義和社會(huì)意義。在當(dāng)時(shí)以儒家思想為主導(dǎo)的文化氛圍中，等級(jí)觀念仍然十分明顯，而屬于士大夫階層的文人畫(huà)家能屈尊于隸屬‘九流’的景德鎮(zhèn)‘紅店’藝人行列，絕非偶然現(xiàn)象”[9]。實(shí)際上，以程門(mén)為代表的“戾家粉彩”藝術(shù)已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了陶瓷范疇，而具有了更廣闊的文化內(nèi)涵。甚至可以說(shuō)，這種技藝與藝術(shù)是研究明清后中國(guó)知識(shí)分子身份變遷及藝術(shù)工藝化進(jìn)程中的一個(gè)經(jīng)典案例。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上我們認(rèn)為，程門(mén)由“文人畫(huà)家”向“粉彩戾家”的轉(zhuǎn)型及與此伴生的“戾家粉彩”的出現(xiàn)，一方面應(yīng)和了中國(guó)歷史與文化在近現(xiàn)代的演變，另一方面其“戾”之特點(diǎn)也決定了，這種粉彩不過(guò)是粉彩發(fā)展歷史上的一個(gè)“過(guò)渡”而已，正如任何處于過(guò)渡中的事物一樣，這種藝術(shù)形式亦表現(xiàn)出很多“四不像”特征：如創(chuàng)作群體龐雜，既有文人畫(huà)家群體，又有窯廠高級(jí)工匠，既有士大夫官宦偶作，亦有職業(yè)畫(huà)家客串，而坊見(jiàn)效仿者更是魚(yú)龍混雜，泥沙俱下；如從材質(zhì)、工藝到創(chuàng)作理念、審美趣味，這種粉彩嘗試于“艷”中求“雅”、于“匠”中求“藝”，卻并沒(méi)有處理好兩者間的關(guān)系，常給人以“似瓷非瓷”，“似畫(huà)非畫(huà)”之感；再?gòu)拿峡?，學(xué)界慣稱的“淺絳彩”之名是借“繪畫(huà)術(shù)語(yǔ)”言說(shuō)“陶瓷”彩繪品類(lèi)，這種命名本身就很曖昧。也正是因?yàn)檫@種粉彩作為“戾家”的過(guò)渡性特點(diǎn)，使以程門(mén)為代表的文人瓷畫(huà)家們成為難以復(fù)制的歷史存在?！盁o(wú)論程門(mén)還是程言，都是勝于才情，而遜于功力。雖然程門(mén)在介入瓷畫(huà)創(chuàng)作以前即已是知名的畫(huà)師，但是我們?cè)谒淖髌分羞€是更能感受到一個(gè)天才畫(huà)家的靈感和悟性，而非過(guò)人的基礎(chǔ)實(shí)力。在中國(guó)瓷畫(huà)歷史上，程門(mén)將是一個(gè)難以復(fù)制的奇跡，甚至他的兒子程言，盡管復(fù)制了他的面貌，卻難以企及他在瓷畫(huà)歷史的地位”[10]。過(guò)渡期的“四不像”特點(diǎn)不但表征著以程門(mén)為代表的“戾家粉彩”身份，也預(yù)示著其“戾”終將被“行”取代，或者說(shuō)為粉彩以螺旋上升的方式回歸本體做好了歷史鋪墊，剩下的只是時(shí)間問(wèn)題。但不管怎么說(shuō)，“不論時(shí)人的看法是否平允，但都必須承認(rèn)，只有這類(lèi)瓷器才是19世紀(jì)末20世紀(jì)前半期的景德鎮(zhèn)最富新意的制品”[3]56

[1]鄒曉松. 傳統(tǒng)陶瓷粉彩裝飾[M]. 武漢：武漢理工大學(xué)出版社，2005:9-10.

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[3]劉新園. 景德鎮(zhèn)近代陶人錄[M]∥香港藝術(shù)館. 瓷藝與畫(huà)藝——二十世紀(jì)前期的中國(guó)瓷器. 海洋國(guó)際出版社，1990.

[4]曹新吾.論新派粉彩[M]∥新派粉彩名家作品集. 武漢：湖北美術(shù)出版社，2006：1.

[5]江思清.解放前的景德鎮(zhèn)陶工運(yùn)動(dòng)[M]. 景德鎮(zhèn)：景德鎮(zhèn)人民出版社，1959：29.

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[8]朱錦鸞. 二十世紀(jì)前期的繪瓷名家[M]∥香港藝術(shù)館. 瓷藝與畫(huà)藝——二十世紀(jì)前期的中國(guó)瓷器.海洋國(guó)際出版社，1990：109.

[9]鐘蓮生.珠山八友的藝術(shù)成就及其作品的審美特征[M]∥珠山八友. 南昌：江西美術(shù)出版社，2009：22.

[10]空谷. 暫借瓷箴寫(xiě)蒼茫：程門(mén)、程言[J]. 收藏界，2010，(12)：74.

（責(zé)任編輯：王 璇）

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1008-9675（2016）05-0185-04

2016-06-13

龔保家（1966-），江西景德鎮(zhèn)人，景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)美術(shù)系副教授，碩導(dǎo)，研究方向：陶瓷藝術(shù)。

任華東（1978-），景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)中國(guó)陶瓷文化研究所副教授，博士，碩導(dǎo)，研究方向：陶瓷藝術(shù)。

①江西省高校人文社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地中國(guó)陶瓷文化研究所招標(biāo)項(xiàng)目《景德鎮(zhèn)粉彩名家技藝與藝術(shù)傳承研究》階段性成果。