〔摘要〕20世紀(jì)70年代，跨文化傳播研究領(lǐng)域的先驅(qū)愛德華·霍爾指出西方國(guó)家正在經(jīng)歷“低語境文化”危機(jī)，表現(xiàn)為歷史集體記憶缺乏，文化呈現(xiàn)碎片化，人與人之間的關(guān)系疏淡，人際交流缺乏心靈的感應(yīng)而倚重語言的顯性信息等特征。進(jìn)入21世紀(jì)，隨著全球經(jīng)濟(jì)一體化和信息技術(shù)革命的推進(jìn)，文化的共享和變化的速度大大加快，許多國(guó)家的原有文化遭到侵蝕，趨向“低語境文化”發(fā)展。因此，文化流失、融合和保存問題日益成為當(dāng)代作家關(guān)注的焦點(diǎn)。日裔英國(guó)作家石黑一雄特殊的文化身份使得他對(duì)當(dāng)今世界文化的交流和沖突有著切身的體會(huì)和深入的思考。他在其短篇小說集《小夜曲：音樂與黃昏五故事》中創(chuàng)設(shè)了一個(gè)虛擬的社群，寓言般地揭示了當(dāng)今世界全球化背景下愈演越烈的“低語境文化”趨勢(shì)，表達(dá)了他對(duì)全球文化秩序的批判和反思。

〔關(guān)鍵詞〕愛德華·霍爾；“低語境文化”；石黑一雄；《小夜曲》

〔中圖分類號(hào)〕I1064〔文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼〕A〔文章編號(hào)〕1000-4769（2016）04-0173-06

〔基金項(xiàng)目〕國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“創(chuàng)傷的文化構(gòu)成與文學(xué)再現(xiàn)”（14BWW066）

〔作者簡(jiǎn)介〕梅麗，上海外國(guó)語大學(xué)法學(xué)院副教授，博士，上海200083。

20世紀(jì)70年代，跨文化傳播研究領(lǐng)域的先驅(qū)愛德華·霍爾（Edward T. Hall）在研究西方文化價(jià)值面臨的危機(jī)時(shí)，發(fā)現(xiàn)了以美國(guó)等西方國(guó)家為代表的“低語境文化”與日本等國(guó)家為代表的“高語境文化”之間的差異，對(duì)西方國(guó)家發(fā)展過程中日益嚴(yán)重的文化單質(zhì)化和碎片化趨勢(shì)發(fā)出了警示。進(jìn)入21世紀(jì)，隨著全球化進(jìn)程的加速和電視、網(wǎng)絡(luò)等現(xiàn)代媒體的迅猛發(fā)展，發(fā)達(dá)國(guó)家利用先進(jìn)媒體制造以本國(guó)文化價(jià)值為核心的“世界形象”的形勢(shì)愈演愈烈。因此，文化的“去疆界”現(xiàn)象，以及頻繁的文化交流中出現(xiàn)的文化流失、融合和保存問題日益成為當(dāng)代作家關(guān)注的焦點(diǎn)。英國(guó)作家石黑一雄出生于日本，后移民英國(guó)，他特殊的文化身份使得他受到高、低語境文化的雙重影響，對(duì)當(dāng)今世界文化的融合和沖突有著切身的體會(huì)和深入的思考。他在2009年出版的短篇小說集《小夜曲：音樂與黃昏五故事》〔1〕中展現(xiàn)了文化全球化背景之中的“低語境文化”的特征以及新的發(fā)展趨勢(shì)，批判了以美國(guó)核心價(jià)值體系為主導(dǎo)的全球文化秩序，同時(shí)探索了全球化進(jìn)程對(duì)語言、記憶、人際交流以及文學(xué)本身所產(chǎn)生的影響。

一、消失的地域差異

文化的功能之一，是在人與外部世界之間提供一個(gè)選擇性屏障，它決定人們要保持什么、忽略什么。根據(jù)不同文化之間的差異，愛德華·霍爾在《超越文化》一書中提出了“高語境文化”（high-context culture）和“低語境文化”（low-context culture）的概念愛德華·霍爾《超越文化》于1976年在紐約出版。《超越文化》的封面插畫描繪的是一名身著和服的日本女人，她的雙眼被帶有“好萊塢”字眼的布條蒙住。這一形象同時(shí)包含日本和美國(guó)的元素，這兩個(gè)國(guó)家分別被霍爾描述為高語境國(guó)家和低語境國(guó)家。，指出“高語境交流指的是大多數(shù)信息或存于物質(zhì)環(huán)境中，或內(nèi)化在人的身上，需要經(jīng)過編碼的、顯性的、傳輸性的信息非常之少。低語境交流正好相反，大量信息編入了顯性的代碼之中”?！?〕換句話說，高語境文化行為根植于過去、變化緩慢、高度穩(wěn)定，由于傳統(tǒng)、歷史和風(fēng)俗等的高度重疊性，絕大部分文化信息都已經(jīng)成為全體成員共有的資源，因此人們借助共有的“語境”進(jìn)行交流，相信人際間的直覺、感覺，是集體主義導(dǎo)向的文化，喜歡用含蓄、間接的方式進(jìn)行溝通。比較典型的高語境國(guó)家有日本、朝鮮、中國(guó)以及一些拉丁國(guó)家；而“低語境文化”中的人們由于缺乏共同的歷史文化背景，很難形成非語言的心靈感應(yīng)，因此他們習(xí)慣借助于直接的、清晰的符號(hào)編碼信息進(jìn)行交流，看重語言的交際力量，喜歡用坦率、直白的方式進(jìn)行溝通，體現(xiàn)為高度個(gè)體化、人與人之間的關(guān)系疏淡、文化呈現(xiàn)快速變化和片段化，比較典型的代表有美國(guó)、加拿大、德國(guó)等。霍爾認(rèn)為有一些國(guó)家兼具高低語境文化的特點(diǎn)，如法國(guó)、英國(guó)、意大利等。

繼霍爾之后，霍夫斯泰德（G Hofstede）、吉爾茲（C. Geertz）等對(duì)文化的變異性進(jìn)行了深入的探究，認(rèn)為文化變革的直接驅(qū)動(dòng)力是全球經(jīng)濟(jì)一體化和信息技術(shù)革命，這兩股潮流引發(fā)的文化“去疆域化”或者“去國(guó)家化”，使得文化的交流、共享和變化的速度大大加快，技術(shù)、資本、商品本身所內(nèi)涵的文化價(jià)值觀，即構(gòu)成了一種由高而低的“瀑布沖擊效應(yīng)”，亦強(qiáng)制性地彌合了不同文化系統(tǒng)之間的差異，從而使得更多國(guó)家和地區(qū)的原有文化遭到侵蝕，趨向“低語境文化”發(fā)展。在中國(guó)，已經(jīng)有學(xué)者提出了中國(guó)由“高語境文化”向“低語境文化”移動(dòng)的假說?！?〕

“低語境文化”所凸顯出來的文化單質(zhì)性和碎片化現(xiàn)象，令許多學(xué)者、文人關(guān)注和擔(dān)憂，其中之一就有日裔英國(guó)作家石黑一雄，他長(zhǎng)期處于東西方兩種文化的碰撞之間，對(duì)文化交流和變異問題有著嚴(yán)肅的思考。在短篇小說集《小夜曲：音樂與黃昏五故事》中，他塑造了一個(gè)具有典型“低語境文化”特征的社群，揭示了當(dāng)代文化發(fā)展中的“低語境”趨勢(shì)，以文學(xué)特有的方式呼喚著人類精神家園的回歸?！缎∫骨芬还舶迤适拢骸秱那楦枋帧贰恫徽撓掠昊蚯缣臁贰赌獱栁纳健贰缎∫骨泛汀洞筇崆偈帧?。每篇故事均由一名音樂家或音樂愛好者敘述，構(gòu)成了類似五重奏的敘述結(jié)構(gòu)。《傷心情歌手》中的雅內(nèi)克是一名來自東歐的吉他手，同時(shí)在威尼斯三個(gè)咖啡廳的管弦樂隊(duì)里演奏音樂。在小說中他回憶起與托尼·加德納的短暫交往，其間這名美國(guó)歌手吐露了對(duì)自己星途黯淡的擔(dān)憂以及即將離婚的事實(shí)。《不論下雨或晴天》的敘述者雷蒙德是一名百老匯音樂愛好者，他在西班牙教英語，回到英國(guó)是為了看望老朋友埃米麗和查理；隨后他鬧劇般地卷入了兩位朋友的婚姻危機(jī)?！赌獱栁纳健分?，沒有確切姓名的吉他手兼作曲者在倫敦漂泊多年后，回到姐姐在莫爾文山的小飯館里工作，在那里，一對(duì)瑞士夫婦與他分享了旅行音樂家的快樂和痛苦?！缎∫骨分校瑏碜约永Ｄ醽喌乃_克斯手斯蒂夫講述了他和在《傷心情歌手》中出現(xiàn)過的同樣渴望成名的迪琳·加德納的相識(shí)，以及兩人在短暫友情中共同的希望和苦惱?！洞筇崆偈帧分?，無名的薩克斯演奏者回憶了意大利大提琴手蒂博爾和美國(guó)游客埃洛伊斯·麥科馬克的邂逅，以及這段短暫的經(jīng)歷給眾人帶來的影響。敘述者并未具體指明露天廣場(chǎng)或城市的具體地點(diǎn)，但其提及的怡東酒店和科雷爾博物館兩個(gè)地點(diǎn)明顯表明這座城市就是威尼斯。

五篇故事中，每一篇的背景設(shè)定均有別于其余四篇，但在五篇小說中，英語都是人物的共同語言，而美國(guó)流行文化是人物進(jìn)行文化交流的共同基礎(chǔ)。在這些形形色色的背景下，原住民和外來游客似乎都克服了語言和文化的差異，并成為彼此的知己。這幾篇小說呈現(xiàn)出一種全球化氛圍下的社會(huì)環(huán)境，其中的文化和地理環(huán)境的多樣性，與石黑一雄這位具有享譽(yù)全球的作家的讀者群所具有的國(guó)際性和多樣性是一致的，呈現(xiàn)出一種極富相似性的和諧狀態(tài)。在小說所呈現(xiàn)的背景中，外國(guó)人和本國(guó)人的形象難以區(qū)分，異域的環(huán)境中又時(shí)時(shí)充斥著令人熟悉的意象。地域差異的缺失，導(dǎo)致了差異性的消除，在這個(gè)處處相似的世界里，景色變得單調(diào)，交流變得單一，外國(guó)人的外表、語言與本地人并無明顯差異，本地人和外來游客都能在對(duì)方身上看到自己的形象。

《小夜曲》中的每一篇故事都設(shè)定在令人感到熟悉的異域背景下，通過全球共通的景象和聲音，地方性的異域特色在得到展現(xiàn)的同時(shí)也歸于湮滅。對(duì)美國(guó)流行音樂的展示和引用為《小夜曲》營(yíng)造了顯著的異域氛圍，尤其是在第一篇和第五篇故事中?！秱那楦枋帧泛汀洞筇崆偈帧返臄⑹稣叨继岬搅怂麄冏鳛榭Х葟d樂手時(shí)在露天廣場(chǎng)反復(fù)演奏美國(guó)電影《教父》主題曲的場(chǎng)景。《傷心情歌手》中的雅內(nèi)克回憶起前一年夏天，他在圣馬可廣場(chǎng)上奔走于樂隊(duì)和樂隊(duì)之間，并在一個(gè)下午演奏了九遍《教父》?！?〕《大提琴手》中不知其名的敘述者以“這是午飯后我們第三次演奏《教父》了”作為敘述的開頭?！督谈浮分餍傻姆磸?fù)重現(xiàn)是一個(gè)令人關(guān)注的現(xiàn)象，它就像具有穿針引線作用的曲子副歌那樣，使最后一篇故事與第一篇遙相呼應(yīng)。音樂使人聯(lián)想起美國(guó)電影《教父》，將游客們的思緒從露天廣場(chǎng)帶到黑手黨現(xiàn)身的美國(guó)電影世界，繼而又將他們帶到電影所虛構(gòu)的黑手黨的故土意大利，最后又回到意大利的露天廣場(chǎng)。這段旋律在兩個(gè)不同的意大利背景中的展現(xiàn)——一個(gè)是電影虛構(gòu)的黑手黨出沒的意大利，一個(gè)是飄蕩著樂器演奏之聲的真實(shí)的意大利，從而創(chuàng)設(shè)出一種原本并無聯(lián)系的地域關(guān)系。

此外，《美國(guó)歌曲大全》是《小夜曲》反復(fù)暗示的美國(guó)流行文化的源頭之一；它包含了從20世紀(jì)20年代到60年代間在百老匯劇場(chǎng)、音樂劇場(chǎng)演出及好萊塢音樂電影中的歌曲?！缎∫骨分械娜宋镅葑?、聆聽、談?wù)摰母枨径汲鲎赃@本歌曲大全。這些歌名大多具有顯而易見的含義，并營(yíng)造出了特殊的氛圍。好萊塢明星們的奇聞?shì)W事以及反復(fù)被提及的百老匯音樂即刻展現(xiàn)出媒體傳播下的美國(guó)形象，諸如卡朋特、德·尼羅、梅格·瑞恩、馬龍·白蘭度、切特·貝克、 法蘭克·辛納屈及艾拉·菲茲杰拉德等名字多次出現(xiàn)在《小夜曲》主人公的談話中。他們很可能是從小報(bào)和娛樂新聞中得知這些名人生活的細(xì)枝末節(jié)，把他們視作自己的熟人或親戚，從而感到自己有權(quán)利評(píng)價(jià)他們的對(duì)錯(cuò)得失?！秱那楦枋帧分型心帷ぜ拥录{與雅內(nèi)克的談話，和《小夜曲》中琳迪與斯蒂夫的對(duì)話都恰恰表明了這一點(diǎn)。對(duì)美國(guó)巨星的言論和對(duì)美國(guó)流行歌曲的評(píng)價(jià)，構(gòu)成了不同性別、年齡、國(guó)籍的個(gè)體互相交流的共同基礎(chǔ)。

《教父》主旋律與《小夜曲》中頻繁提及的其他美國(guó)流行音樂共同構(gòu)成了各個(gè)國(guó)家共享的文化參照。人們對(duì)自己國(guó)家的傳統(tǒng)記憶逐漸遭遇侵蝕，真實(shí)的歷史逐漸被遺忘，漸次被來自“瀑布”高處的美國(guó)文化所沖刷，從而失去了原有文化的內(nèi)聚力量，人們的交流也越來越脫離自身的文化傳統(tǒng)，走向了霍爾所描述的“低語境文化”氛圍之中。在一個(gè)“低語境文化”中，人們之間的交流缺少含蓄與意會(huì)，內(nèi)化于人們思維深處的共同點(diǎn)十分稀少，大量的信息由顯性的語碼負(fù)載，而在這些顯性語碼當(dāng)中，美國(guó)流行文化因其傳播的國(guó)際性和接觸的便利性成為最顯著的一項(xiàng)。因此，《小夜曲》對(duì)美國(guó)流行文化的反復(fù)提及，暗示了在全球融合和社會(huì)分化程度不斷加劇之時(shí)，人們對(duì)自己原有文化的集體性知識(shí)和記憶已經(jīng)變得多么稀缺。

二、被抹除的地方語言

美國(guó)流行文化的廣泛傳播與英語的普遍使用具有密切的關(guān)聯(lián)。石黑一雄不僅通過《小夜曲》所營(yíng)造的虛擬社會(huì)凸顯了“低語境文化”的典型癥狀——地方文化的喪失和文化發(fā)展的單質(zhì)化，還通過小說人物對(duì)英語的使用，進(jìn)一步揭示了人們?nèi)粘＝涣鞯恼Z言的趨同特征。由于“低語境文化”中的人們不能通過共同的集體記憶或者相互之間的默契進(jìn)行含蓄或者隱秘的非語言交際，因此他們的交流更加倚重語言的顯性信息。

在現(xiàn)實(shí)世界中，英語已經(jīng)是一門全球性語言；在《小夜曲》所創(chuàng)造的虛擬社群里，英語更是成了無所不在的媒介語言。小說中的所有人物角色都能十分流利地使用英語。在《傷心情歌手》和《大提琴手》中，來自東歐的咖啡廳樂手們很快適應(yīng)了在意大利的生活，與當(dāng)?shù)厝私煌⒁煌ぷ?，甚至贏得了美國(guó)游客的極度信任。相似的情節(jié)在《莫爾文山》中也有涉及，其中兩名來自瑞士的旅行音樂家與英國(guó)作曲家促膝交談，袒訴內(nèi)心深處的憂慮。

雖然《小夜曲》中的五篇故事設(shè)定在意大利、英國(guó)和美國(guó)等不同國(guó)家的背景下，但這些故事都出人意料地用帶有美國(guó)風(fēng)格特點(diǎn)的口語化英語進(jìn)行敘述。同樣令人奇怪的是，來自不同國(guó)家的人物角色離奇地以相似的句式和表達(dá)方式進(jìn)行交流?！秱那楦枋帧分校瑏碜詵|歐的吉他手雅內(nèi)克常用如“我想告訴你”、“事實(shí)是”、“你看”、“好”以及“我可以告訴你”等表達(dá)〔5〕，而美國(guó)歌手托尼·加德納喜歡用“我想跟你說說我心里的一些事”、“好”、“我可以告訴你一些事情”和“讓我告訴你一個(gè)小秘密”等說法。〔6〕在他們的交談中，讀者很難分辨出誰的母語是英語，誰的母語不是英語。如果將雅內(nèi)克和托尼·加德納與《不論下雨或晴天》中雷蒙德和查理使用的英語放在一起看，四個(gè)角色之間的差異是微乎其微的。旅居世界各地的英語老師雷蒙德常常以“事實(shí)上”、“聽著”或“老實(shí)說”作為談話的開頭，而他的朋友倫敦商人查理則喜歡使用“事實(shí)上”和“關(guān)鍵是”等表達(dá)。兩個(gè)英國(guó)人說話的方式十分相似，他們使用的英文和《小夜曲》中其他角色也并無二致?！赌獱栁纳健分校瑏碜杂?guó)的敘述者使用的“正如我說過的”〔7〕與《大提琴手》中的意大利敘述者使用的“就像我所說的”〔8〕在表達(dá)上也很近似?！赌獱栁纳健分杏?guó)敘述者使用的句子——“可是我并不想多說哈格·弗雷澤的事……我在這里提到她是為以后的事做交待”〔9〕——明顯和《小夜曲》中的美國(guó)薩克斯手斯蒂夫所說的一句話十分相似——“我并不想多說海倫和普倫德加斯特的事，除了說明他們跟我目前在這里有什么關(guān)系以外?！薄?0〕由于不同地域習(xí)語的差異被極大地消除，《小夜曲》中這種刻意而為、并具有顛覆意義的語言模擬，造成了一種聽覺上的單調(diào)和不適。

英語是《小夜曲》中唯一的語言媒介?！秱那楦枋帧泛汀洞筇崆偈帧分校⒄Z完全取代了敘述中的意大利語；包括意大利人間的交談在內(nèi)的所有對(duì)話都以英語進(jìn)行。這兩篇故事中有多名意大利人，例如《傷心情歌手》中的維托里奧，以及《大提琴手》中的費(fèi)邊、歐內(nèi)斯托、詹卡洛和不知名的敘述者。然而這些人物中沒有誰說過一句意大利語?！秱那楦枋帧分芯S托里奧始終保持沉默，而《大提琴手》中的意大利人則用英語交流；我們無法從他們的談話中看出他們對(duì)外語的生疏感或習(xí)語使用的個(gè)性，三個(gè)意大利人的語言相似到了令人混淆的程度。

在其他幾篇故事中，對(duì)習(xí)語差異的抹除以及對(duì)地方特色的消除，同樣是顯而易見的?！赌獱栁纳健分校俾搴退髂釈I用相當(dāng)流利的英語同英國(guó)作曲者進(jìn)行交談；在對(duì)流行音樂的討論中，他們就好像和他生活在相同的社會(huì)環(huán)境中，并擁有共同的文化背景。當(dāng)作曲者問起這對(duì)瑞士夫婦演奏什么類型的音樂時(shí)，蒂洛馬上回答道：“是啊，就像索尼婭說的，在這個(gè)現(xiàn)實(shí)的世界，大部分時(shí)候，我們得演奏觀眾想聽的東西。所以我們多表演一些熱門歌曲?！薄?1〕索尼婭的英文同樣很流利：“生活總是有很多不盡如人意的地方。……可我不該說這些。我不是你的好榜樣?！薄?2〕和《小夜曲》中的其他人物角色一樣，這兩名瑞士音樂家與以英語為母語的人能夠自如地用英語交談。

從表面上看，五個(gè)故事通過對(duì)語言差別的消除創(chuàng)造出一個(gè)實(shí)現(xiàn)普遍性交流的理想世界，但實(shí)際上美國(guó)文化擴(kuò)張所造成的語言同化趨勢(shì)，對(duì)人們情感表達(dá)和交流造成的阻斷和遏制后果是顯而易見的。石黑一雄在之前創(chuàng)作的小說《遠(yuǎn)山淡影》和《浮世畫家》中，通過一種比較生硬的、帶有譯文腔的英文，來突出日本裔敘述者的句法特點(diǎn)。與之相反，《小夜曲》消除了習(xí)語差異，以將英語設(shè)定為世界通用的語言。《小夜曲》中語言的統(tǒng)一性傳達(dá)了兩種相互矛盾的信息。一方面，石黑一雄意識(shí)到要建立國(guó)際化的讀者群，作者有必要將地域性的引用和表達(dá)最小化，從而使得其作品能在全球范圍內(nèi)被讀者理解。地域性的習(xí)語在原始的語境之外很難被準(zhǔn)確地翻譯，即使在不同的文學(xué)和文化體系下被翻譯出來，其意義也常常發(fā)生改變。另一方面，消除了地域特色的英語表達(dá)也暗示了石黑一雄對(duì)文化和語言同質(zhì)化的憂慮。如果說口音和習(xí)語代表說話者的出身背景，那么《小夜曲》中的虛構(gòu)人物運(yùn)用的英語表明他們來自同一個(gè)地方，而這個(gè)地方在現(xiàn)實(shí)中并不存在?！缎∫骨分械挠⒄Z是美式英語的虛構(gòu)版本，從中可以看出石黑一雄（也是許多當(dāng)代作家）面臨的困境，即在迎合讀者使用全球共通的語言時(shí)，去除語言中的地方性差異將難以避免地導(dǎo)致語言的單一性和文化的同質(zhì)性。麗貝卡·L·沃克維奇（Rebecca L. Walkowitz）在《文學(xué)的地域性》一文中曾提出了一個(gè)和《小夜曲》所指涉的困境相關(guān)的問題：“英語文學(xué)的全球傳播如何塑造了它的寫作策略和表達(dá)形式？”〔13〕隨后在《難以想象的宏大：石黑一雄，翻譯和文學(xué)新世界》一文中，她又提出一個(gè)相關(guān)問題：“正如部分當(dāng)代作家都在實(shí)踐的那樣正在實(shí)踐的那樣，對(duì)原始性的顛覆怎樣影響作者（以及讀者）心目中的社會(huì)的概念？”〔14〕這兩個(gè)問題是關(guān)于全球化對(duì)文學(xué)創(chuàng)作、翻譯和接受帶來的影響，而石黑一雄正是在《小夜曲》中傳達(dá)了自己對(duì)上述問題的反思。

三、人際關(guān)系中的流浪者

《小夜曲》中的五個(gè)背景在地理上是五個(gè)不同的地點(diǎn)，但它們的具體環(huán)境卻是難以辨識(shí)的，因?yàn)閹鬃鞘卸及短鞆V場(chǎng)、咖啡館、旅館房間和旅游景點(diǎn)等常見場(chǎng)景。這些地點(diǎn)在孤獨(dú)而缺乏安全感的匆匆過客之間造成了一種短暫的友誼，使他們迅速成為彼此的知己；而當(dāng)環(huán)境發(fā)生改變，他們又以同樣的沖動(dòng)將這種情誼拋在身后。《小夜曲》中自發(fā)而短暫的友誼是愛德華·霍爾描繪的“低語境文化”的典型代表，其中擁有不同種族和文化背景的人們傾向于保持一種廣泛、松散而短暫的聯(lián)系。在這樣一個(gè)社會(huì)中，關(guān)系的終結(jié)和友誼的建立一樣是自發(fā)的過程，這也許就解釋了為何《小夜曲》的五篇故事無一例外地皆以陌生人之間短暫的相互吸引開頭，以他們突然的分別結(jié)束。

在《傷心情歌手》中，雅內(nèi)克和托尼·加德納短暫的結(jié)識(shí)圍繞著后者的婚姻展開。托尼·加德納的婚姻瀕臨終結(jié)，這促成了他和雅內(nèi)克的相識(shí)，而這段短暫的友誼又以加德納的離開和他隨后與妻子的離婚告終?！恫徽撓掠昊蚯缣臁芬詢啥未鞌〉年P(guān)系來推進(jìn)故事的發(fā)展：埃米麗和查理的婚姻以及雷蒙德和這對(duì)夫婦的友情。雷蒙德懷揣著挽救埃米麗和查理這對(duì)好朋友的婚姻的使命，開始造訪他們的家，然后故事的結(jié)局卻是雷蒙德與這對(duì)夫婦產(chǎn)生了矛盾，而夫婦間的婚姻危機(jī)也并未得到緩解。盡管結(jié)尾處雷蒙德與埃米麗一同起舞時(shí)感到了喜悅，但這美好的感覺轉(zhuǎn)瞬即逝，因?yàn)樗钪獱?zhēng)吵隨后將很快爆發(fā)。

①樂高積木展現(xiàn)了獨(dú)立性和適應(yīng)性的相互作用——二者都是世界主義的特點(diǎn)。它們比當(dāng)?shù)吕掌澨岢龅母道碚摳m合用來形容世界性人際關(guān)系的易變性。植物的根系“靠變化，延伸，侵略，征服和分支生存”。而相比之下，樂高積木是能夠適應(yīng)任何形狀的離散單元。吉爾·德勒茲，伽塔利，《千高原》。Gilles Deleuze and Félix Guattari， A Thousand Plateaus， trans. Brian Massumi， Minneapolis：University of Minnesota Press， 1987， p.21.

在《莫爾文山》中，年輕的作曲者與蒂洛和索尼婭有了短暫的相遇。索尼婭告訴他，在經(jīng)歷了長(zhǎng)期的不和之后，夫婦倆決定分道揚(yáng)鑣。隨著這對(duì)夫婦即將分手并離開此地，他與他們的友情也隨之結(jié)束；《小夜曲》中的琳迪與斯蒂夫在整容手術(shù)恢復(fù)期間兩人居住的酒店里相識(shí)了，而他們關(guān)系也同樣倉促的方式終結(jié)。如果說剛剛結(jié)束的婚姻促使斯蒂夫和琳迪重新開始新生活，那么他們新生活的開始，同樣標(biāo)志著他們之間短暫的盟友關(guān)系的結(jié)束。

人物之間的松散聯(lián)系與人物關(guān)系的易變性是《大提琴手》中不知名敘述者講述的故事核心主題。當(dāng)敘述者再次在廣場(chǎng)上看見匈牙利大提琴手蒂博爾時(shí)，他回憶起蒂博爾7年前到這里來做咖啡廳樂手的場(chǎng)景，蒂博爾與來自美國(guó)的麥科馬克小姐相識(shí)的過程以及之后他們各自的經(jīng)歷。隨著蒂博爾對(duì)自身的幻想破滅，敘述者與麥科馬克的關(guān)系也走向了終結(jié)，最終他與其他咖啡廳樂手關(guān)系同樣變得疏離和難以為繼。在這個(gè)具有雙重?cái)⑹驴蚣艿墓适轮?，故事敘述者講述的故事中包含對(duì)其自身的暗示。雅克·德里達(dá)對(duì)框架敘事復(fù)雜性的闡釋亦適用于此：“……發(fā)生的事件對(duì)敘述者及其敘述產(chǎn)生影響；發(fā)生的事件激發(fā)了敘述者及其敘述”?！?5〕敘述者和蒂博爾的友誼，與其講述的蒂博爾和麥科馬克間的友情是密不可分的，因?yàn)檎乔罢叽俪闪撕笳?。從敘述者?duì)蒂博爾和麥科馬克的交往的講述中可以看出，他曾經(jīng)得到蒂博爾完全的信任。當(dāng)敘述者回憶蒂博爾偶遇麥科馬克后發(fā)生的變化過程時(shí)，敘述者也間接表達(dá)了他自身經(jīng)歷的改變；在揭示蒂博爾和麥科馬克之間的相互疏離與陌生化的同時(shí)，敘述者也暗示了他自身和蒂博爾之間的分歧。

《大提琴手》中敘述主體和敘述對(duì)象的聯(lián)系有助于我們對(duì)前四篇故事中陌生人之間的親密關(guān)系進(jìn)行分析。《莫爾文山》中年輕的作曲者無法和他的姐姐、姐夫交流，卻很快成為了兩名瑞士游客的知心朋友。這對(duì)夫婦與他的談話似乎外化了他的內(nèi)心獨(dú)白，而夫婦倆對(duì)立的世界觀也反映了他內(nèi)心的矛盾?！缎∫骨分?，斯蒂夫和琳迪被隔離在豪華酒店的房間里，在經(jīng)歷他們各自的人生轉(zhuǎn)折點(diǎn)時(shí)成為了親密的朋友；他們臉上纏著厚厚的繃帶，向?qū)Ψ絻A訴內(nèi)心，聽起來就像是斯蒂夫的內(nèi)心獨(dú)白在超現(xiàn)實(shí)夢(mèng)境中的回音?！秱那楦枋帧分?，很難清楚地界定加德納究竟是因?yàn)樾刨囇艃?nèi)克才向他吐露真情，還是在一名友好的陌路人的陪伴下喃喃自語。加德納的懺悔就好像一連串的獨(dú)白，而雅內(nèi)克僅僅作為回音壁一樣存在著。這種“獨(dú)白-對(duì)話”的融合，尤為顯著地表現(xiàn)在第一人稱敘述者像袒露自己的秘密一般，替其他角色表達(dá)懺悔之情。在這幾篇故事中，孤獨(dú)的人們無法在自己的生活中尋求溫暖的陪伴和穩(wěn)固的友情，轉(zhuǎn)而投向匆匆的人流，與陌生人建立起親密的關(guān)系，相互吐露內(nèi)心深處的情感與秘密，然而生活的變化和挫折注定讓他們難以維持穩(wěn)定的自我和情感，一段段真情的告白和懺悔，還沒有來得及等待時(shí)間將它們發(fā)酵和催化，就已經(jīng)消散得無影無蹤。

在《小夜曲》所展示的高度流動(dòng)和異質(zhì)化的社會(huì)中，個(gè)體成為了隨著環(huán)境的變化而不斷建立和結(jié)束人際關(guān)系的流浪者。他們就像樂高積木一樣，每個(gè)人都能夠與他人共處，能夠適應(yīng)無窮的組合變換，卻難以維持穩(wěn)定的關(guān)系。①一塊樂高積木，無論是什么形狀，其頂面都有數(shù)個(gè)圓柱形的突起而底部是相應(yīng)的凹陷，這一特點(diǎn)使這些積木能夠輕易地被組合到一起，也能夠輕易地被分開。石黑一雄筆下的流浪者們也帶著漫無目的匆忙，穿梭于不同的地點(diǎn)，不斷地集合又分離。

依托多樣化的背景設(shè)置，《小夜曲》在地方性的場(chǎng)景下展現(xiàn)全球性景觀，在國(guó)際旅行的背景下表達(dá)對(duì)家鄉(xiāng)的陌生化。它讓陌生人間建立起親密的關(guān)系，但又令這種親密轉(zhuǎn)瞬即逝。這種脆弱的盟友關(guān)系，在《大提琴手》中不知名敘述者的感慨中得到了濃縮的表現(xiàn)：“今日的知己明日就變成失去聯(lián)絡(luò)的陌路人，分散在歐洲各地，在你永遠(yuǎn)不會(huì)去的廣場(chǎng)和咖啡廳里演奏著《教父》或《秋葉》?！薄?6〕

結(jié)論

從事國(guó)際關(guān)系研究的學(xué)者本尼迪克特·安德森（Benedict Anderson）指出，社群是通過“文化根基”來界定的——譬如共同的宗教、語言、文學(xué)、歷史和禮儀?！?7〕安德森認(rèn)為對(duì)國(guó)家形成十分關(guān)鍵的文化根基包含了小E. D.赫希所指的文化素養(yǎng)，即一個(gè)社群中人們用以交流并對(duì)他們所在的社會(huì)形成的概念的“常識(shí)”或“共同記憶?！薄?8〕安德森和赫希所定義的社群都具有地域上的有限性，政治上的獨(dú)立性以及文化上的可辨性。而《小夜曲》的英文敘述中展現(xiàn)的社會(huì)卻擁有難以置信的廣闊地域、蔓延無邊的無形狀態(tài)以及令人混淆的相似性。它們都是國(guó)際化的都市，其中的個(gè)體擁有各異的種族背景，由一種非母語的語言和主要是間接獲得的文化體驗(yàn)隨機(jī)地聯(lián)系在一起。這些個(gè)體身上的相似點(diǎn)是大眾媒體傳播的圖像和信息，其中的大部分來源于美國(guó)流行文化、娛樂新聞和好萊塢八卦。個(gè)體間這種表面上的聯(lián)系，暗示了人們?cè)跉v史知識(shí)方面的匱乏。雖然虛構(gòu)角色不合常理地使用雷同的美式英語交談給人造成一種國(guó)際化溝通的印象，然而潛在的集體性記憶和常識(shí)的缺乏，也造成了人們的關(guān)系只能變得膚淺而多變這樣一種無奈的后果。石黑一雄將“低語境文化”的特征和弊端，通過一個(gè)擬社群形態(tài)充分地展現(xiàn)出來，顯示了一個(gè)作家對(duì)當(dāng)下所處的世界文化格局的敏銳感知和深刻洞見。

霍爾在談及“低語境文化”時(shí)指出，人們必須要意識(shí)到：“人在進(jìn)化過程中發(fā)展的與其說是人的身體，毋寧說是人的延伸，人的延伸尤其是語言、工具和制度的延伸一旦啟動(dòng)，人自身就陷入了延伸的羅網(wǎng)，結(jié)果，人們就會(huì)判斷失誤，就會(huì)無力駕馭自己造就的怪物。從這一點(diǎn)出發(fā)，人的目標(biāo)應(yīng)該失去重新發(fā)現(xiàn)那個(gè)在延伸過程中失落的、異化了的自我?！薄?9〕在面對(duì)美國(guó)的文化擴(kuò)張和全球化趨勢(shì)越演越烈的背景之下，霍爾對(duì)西方文化發(fā)展中出現(xiàn)的低語境病灶所提出的忠告愈加具有現(xiàn)實(shí)意義；而石黑一雄在文學(xué)作品中對(duì)“低語境文化”的寓言性描述，讓讀者對(duì)這個(gè)世界所經(jīng)歷的文化變遷有了更為深切的感受。同時(shí)，他對(duì)文學(xué)應(yīng)該如何去適應(yīng)“低語境文化”的沖擊所進(jìn)行的反思，對(duì)我們理解當(dāng)今的文學(xué)生態(tài)和未來的文學(xué)發(fā)展，提供了嶄新的視角。

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（責(zé)任編輯：潘純琳）