魯順民

其實一直成熟
——楊遙和他的小說

魯順民

讀楊遙的小說已經(jīng)很有些年頭。大約是在2000年左右，那個時候的楊遙還在代縣教書，寄來他的《北京的陽光穿透我的心》，那種迥異于山西文學傳統(tǒng)敘事方式帶來的沖擊仍然記憶猶新。編發(fā)這篇小說之后，我還寫過一個編后記，主要是說他的敘事語言，用了“泥沙俱下”這樣的詞語。這個描述當然不準確，但可看作讀罷那篇小說之后的感受的準確記錄。

當時，我并不認識楊遙，他后來結(jié)婚、調(diào)動工作、借調(diào)，這一段人生是怎么走過來的，我并不清楚，第一次見到楊遙，他帶著他那個漂亮而膽怯的小女兒，他小女兒躲在他身后，見我就跑，感覺已經(jīng)是另外一篇小說了。讀者在看到楊遙的一篇作品之后，總是說，他這一篇小說是成熟的，但在我的印象里，他其實一直很成熟。

為什么呢？楊遙的小說我讀過不少，也編過不少。楊遙是一個很念舊的人，每一年總要給我們刊物一篇精心打造的小說，每到刊物的稿源遇到問題的時候，總要想到楊遙。他的小說足夠把一期刊物的門面撐起來。因為在我看來，從《北京的陽光穿透我的心》開始，那種成熟、老到的敘述一直保持到了今天。今天的讀者很挑剔，上世紀八十年代靠一篇小說名滿天下幾乎不大可能，必須有足夠的量的積累，大家才可能注意到你。楊遙現(xiàn)在已經(jīng)完成了量的積累。

楊遙的每一篇小說，其實都有他自己經(jīng)歷的影子在，好多小說能夠勾起朋友們鉤沉真相的欲望。其實這個不必諱言，他的每一篇小說幾乎可以說是他自己的經(jīng)歷，從他出版的《二弟的碉堡》《硬起來的刀子》《我們迅速老去》幾個小說集，可以視作一個作家自己的心路歷程。作品雖然有著濃重的自我色彩，但并不妨礙作家對社會、時代、人生的觀察與思考，并不妨礙作品展開一幅時代的畫卷。他所有的小說，無不在尋找著主人公精神世界與現(xiàn)實世界的對應和確定的關系，在尋找過程中，有錯亂，有矛盾，有曲折，有不安，有不幸，有荒誕與荒謬，有痛苦與悲傷，有希望與絕望，作者總能找到精神世界抵達彼岸的港口。盡管有時候，那個港口并不太明確。他小說的這一特點，是不是可以視作者有意的追求？或者是作者早就確立起來的小說觀念？

之所以這樣說，是因為他的小說，也幾乎是所有的小說，可以找到一些共同點，或者說是富有楊遙特色的一些共同點。

首先，楊遙小說給讀者的印象，不是傳統(tǒng)的故事框架，幾乎都是拼圖式的結(jié)構(gòu)，每一個情節(jié)的演進與展開，并沒有清晰的故事邏輯關系，即便有，也非常模糊，但并不妨礙這些拼圖最后的完整性。比方《北京的陽光穿透我的心》里，寫一個北漂的經(jīng)歷，主人公為生存與虛幻的追求輾轉(zhuǎn)于不同場所，前頭的人物在后頭未必再一次出現(xiàn)，前頭的情節(jié)未必是后面情節(jié)的伏筆；《我們迅速老去》，就是一個在校大學生在追求愛情的過程中，一次遭遇與另外一次遭遇的疊加，前一次遭遇與后一次遭遇幾乎不會構(gòu)成某種邏輯關系；而《張曉薇，我愛你》，更是一群青春期少年蕪雜而混亂的成長歷程，它的敘述更像一篇精到而結(jié)實的散文作品；直到最近的《收獲》雜志發(fā)表的《流年》，一個小公務員的愛情、工作、奮斗、沉淪，前前后后的情節(jié)幾乎是平行的，不構(gòu)成單線性的故事演進。盡管這些拼圖式的情節(jié)并沒有故事的邏輯關系，但它是互相關照、互相參照、互相佐證，甚至干脆就是鏡像關系，是互文見義關系。

楊遙的小說很少被《小說月報》《小說選刊》這些傳統(tǒng)的文學選刊所看重，在那些更加注意大眾閱讀口味的選刊看來，楊遙的小說或多或少，有意無意對傳統(tǒng)的故事框架式小說模式造成了某種破壞，本來看似能夠把小說推向高潮的細節(jié)，應該詳細寫來，但楊遙卻不去糾纏，有意用簡筆，一筆帶過，有時候甚至故意放棄，一點也不可惜，不留連，不留戀。比方《流年》中間，有許多細節(jié)，在傳統(tǒng)小說的那里，會構(gòu)成一些非常精彩的敘述機會，但他有意放棄，只給出一個簡略的場景，簡單得再不能簡單的交代。即便是他的一些結(jié)構(gòu)比較緊湊的小說，比方《白襪子》，是一個完整的故事，可是仍然是拼圖，它的拼圖可能有錯位，但邏輯很模糊，傳統(tǒng)故事框架式的邏輯關系并不明確。他的小說結(jié)構(gòu)大致是這樣，你在開頭看到的，已經(jīng)推測出會出現(xiàn)某種結(jié)果，它有小說最后呈現(xiàn)出的結(jié)果也是我們猜測到的那個結(jié)果。他并不在意懸念、意外這些傳統(tǒng)的東西，你猜到的東西他就原封不動放在那里，是拼圖的一部分。

這就決定了作家的敘述追求，他的敘述更注意人物內(nèi)心的走向與變遷，而不刻意追求故事的離奇與意外。就小說的文本而言，我們可以發(fā)現(xiàn)他小說同質(zhì)化的傾向，但每一次敘述總會巧妙地通過不同階層、不同成長期人物精神世界與人生經(jīng)歷異質(zhì)化達到不同的閱讀境界。

楊遙的小說所表現(xiàn)的生活，都是底層、基層小人物的庸常生活，表現(xiàn)的都是小人物在成長時期的精神追求與現(xiàn)實之間短兵相接的矛盾沖突，但是他的敘述很開闊。他的每一篇小說的情節(jié)，有意設置不同的地域，一篇小說里，至少要有兩個或兩個以上的地域，空間觀念很強。這個在青年一代小說家里是一個普遍的現(xiàn)象。之所以強調(diào)這個特點，是因為此前的寫作者，并沒有這個優(yōu)勢或者習慣，張家莊到了李家莊就不會怎么寫了。與上一代作家不同，比方手指的小說，比方陳克海的小說，一篇小說展開不同地域生活場景，應付裕如。當然，每一個小說家他們的目的不同，但有一個共同點就是敘述有強烈的空間感，就楊遙而言，使他的拼圖式小說結(jié)構(gòu)特點更加突出。

他表現(xiàn)的雖然是底層的庸常生活，可是他小說的時代感、現(xiàn)實感非常強烈。這個突出地表現(xiàn)在作者許多小說中寫到的流行歌曲、流行文化，流行歌曲、明星偶像這種大眾文化符號在小說里頻頻出現(xiàn)，則構(gòu)成喧囂而厚實的時代背景，主人公的精神世界走向顯得并不孤立。小事件，小人物其實也不小。這個說起來就話長了。楊遙他們這一代山西青年作家，都是有著相當外國當代小說閱讀量的作家，他的小說道里面，依稀可以看到契弗、卡佛、特雷弗和門羅這些當代中短篇小說作家的啟示。

楊遙在2000年左右的小說，尤其是以《二弟的碉堡》《我們迅速老去》《誰和我一起吃榴》《刺青蝴蝶》為代表，調(diào)子顯得有些灰暗，給人的感覺，整體上并不是很清晰，但后期的小說則明快許多，很清晰、很準確，也很堅定，尤其是《流年》這一篇小說，這一篇小說的主旨，其實可以歸結(jié)為“在俗世中沉淪，在俗世中救贖”。他此前的一些小說，主人公自我救贖的觀念很淡薄，或者說沒有。在這一篇小說中有了，而且很明確。據(jù)說這篇小說改過幾遍，是作者一開始這樣還是改成這個樣子？

此前，每一次接到楊遙的小說，從來沒有讓他改過，因為我知道，要一個作家具有某種意識，只能靠自己的寫作過程中自己意識到才可以改好，如果沒有到那個階段，你強加給他也沒有用。比方說小說中主人公的救贖意識，好多作品其實就差那么一步，就差捅破那一層窗戶紙，但是我并沒有讓他改。

以前，我曾讓一位作者改他的作品，要主人公完成自我救贖，但他跟我講，這不是要求主旋律嗎？這不是要求有正能量嗎？其實，我的要求與這些流行的觀念完全不同。雨果說過，在絕對正確的主義之上，還有一個絕對正確的人道主義。給小說主人公以完成自我救贖的機會，以讀者以亮色、溫暖與愛，是一個作家必然要達到的境界。只是，小說家要達到這個程度，還不是一個簡單的自我完善，不是一個自我完善過程中一個簡單的步驟，沒有到那個階段，你強加給他也沒有用。但一旦有明確和清醒的認識，小說敘述會呈現(xiàn)出另外一種品質(zhì)。所以你不必強求他，任他野蠻生長，任他自由發(fā)揮，最后會歸到正途。

與其說，這篇小說達到這個程度是改出來的，莫若說是作家自己走到這個程度。因為他一直是成熟的，在技巧上，在小說觀念上，楊遙的步伐邁得很穩(wěn)健。

責任編輯 高 璟