○蔣文博

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古典韻致與人間詩意
——品讀劉永健的水彩畫

○蔣文博

真正識(shí)得劉永健君，是在我2001年留校任教以后。關(guān)于藝術(shù)范疇的諸多討論，我們從來都是在非正式的狀態(tài)下展開的。非正式的氛圍里往往有酒、有煙，或有清茶與音樂。這種“愉悅”的氛圍是他所喜歡的，他甚至把繪畫也當(dāng)成“愉悅”性情的重要方式。在畫室里，他常將新作或舊作通通翻出來與我看。碰到寫生風(fēng)景畫時(shí)，他就繪聲繪色地為我講述寫生地點(diǎn)的奇聞趣事，以及打動(dòng)他的故事，激動(dòng)處手舞足蹈。其實(shí)，在永健的審美追求中，古典的情愫一直駐留心間；而同時(shí)，他又能脫離傳統(tǒng)范式的約束，在繪畫中融入源于人間煙火的詩意。如果說人能夠“詩意地棲居”的話，那么，他的水彩藝術(shù)中透射出的詩意，就浸透了他純凈的心靈感悟和生活中優(yōu)雅的風(fēng)韻。

永健的水彩畫實(shí)現(xiàn)了古典與現(xiàn)實(shí)的和諧融合，他采用的策略是詩意的營構(gòu)。古典的范式往往拘囿于中國傳統(tǒng)文化，而水彩畫又有自己的文化內(nèi)涵。所以在水彩的古典維度中，一方面是以英國水彩為主的繪畫語言，其中包括表現(xiàn)技法，如巴爾蒂斯所倡導(dǎo)繪畫“技藝”的重新回歸那樣，水彩畫“技藝”本身就是文化的重要載體，并由于現(xiàn)代藝術(shù)中對“觀念”愈來愈偏重，“技藝”更顯彌足珍貴；另一方面，作為中國水彩畫家，他又無法割斷中國文化傳統(tǒng)的血脈聯(lián)系。因此，在對古典精神的體悟過程中，上述兩個(gè)方面是最基本的文化資源?；蛘哒f，水彩畫自身的藝術(shù)精神與中國古典文化所產(chǎn)生的雙重誘惑，在他的審美思維中發(fā)生了激烈的碰撞，碰撞出的裂痕與妙處，都呈現(xiàn)于繪畫圖式之中。我們在他20世紀(jì)90年代起創(chuàng)作的《舊夢系列》里，就能察覺到民族文化的影響力。

1997年繪制的《舊夢·清明》，畫面的主體是位于最左端的兩位手持樂器的古裝女子。懷抱琵琶者神情素雅，端坐于明式高背椅上，眼神幽怨地投向遠(yuǎn)方。側(cè)身站立者斜把長笛，發(fā)髻松散，頭轉(zhuǎn)向觀眾，眼眸流離，風(fēng)情無邊。右置檀木圓桌，桌上當(dāng)中有青瓷花瓶，精致地繪有竹石花鳥。瓶中胡亂地插著廣玉蘭枝，葉子散亂枯黃。圍繞著花瓶灑滿了熟透的黃色枇杷，和深褐色的紫砂茶壺以及茶杯等物什。最右端露出的高背椅一角，與左端遙相呼應(yīng)。背景是中國民間傳統(tǒng)的木雕窗花。這幅作品體現(xiàn)了作者的基本審美取向：其一，嫻熟的水彩畫技巧和塑造能力，逆光效果的營造與控制，顯示了畫家訓(xùn)練有素的繪畫功底和深厚的藝術(shù)修養(yǎng)。其二，人物服裝與道具幾乎都是中國文化的直接標(biāo)識(shí)，表明畫家的文化取向是立足于中國本土的。其三，畫家對人物形象進(jìn)行了平面化處理，對色彩進(jìn)行了極簡化處理，并打破了具像繪畫的物理空間秩序，使家具、窗花等與人物重疊隱透，這樣就使人物和環(huán)境都被詩化了，而正是詩化的空間才能突破現(xiàn)實(shí)的局限。

2000年創(chuàng)作的《舊夢·清音》依然延續(xù)了這樣的創(chuàng)作思路，較之前者而言，后者的語言更為純正，中國元素也被表達(dá)得淋漓盡致：在日暮閑庭一角，老舊的圓木桌后慵懶地靠墻坐著捧書翻閱的古裝女子，她頭扭向右側(cè)，似被飛鳥吸引。鳥振翅撲騰，鳥兒與女子顧盼交流；女子略顯寂寞無聊，驚奇地注視飛鳥，眼神中流露出對外來信息的極度敏感和渴望。木桌上散落著青瓷茶具、插有芭蕉的白瓷花瓶、蔬果和線裝書籍。背景的木雕窗花在斜陽中光影闌珊，氛圍古樸又清新。這幅畫體現(xiàn)出兩個(gè)變化：首先，水彩畫語言的藝術(shù)價(jià)值被格外重視，在形體塑造上也變得更具像。其次，引入了中國傳統(tǒng)人物畫的優(yōu)雅形式，讓輕盈縹緲的水彩畫增加了幾分含蓄與神秘。

關(guān)于藝術(shù)技巧，黑格爾曾說：“藝術(shù)家必須有這種熟練技巧，才可以駕馭外在的材料，不至因?yàn)樗鼈儾宦犆艿椒恋K?！庇澜￠L期任教于美術(shù)院校，在水彩畫技法的研究上是下了苦功夫的。從文藝復(fù)興時(shí)丟勒繪制的最早的水彩畫開始，至19世紀(jì)英國水彩畫大師的作品到現(xiàn)代，他無不用心揣摩研習(xí)。同時(shí)，他又向其它畫種吸取營養(yǎng)，比如陳丹青在《西藏組畫》里的平涂手法，艾軒的平面化油畫風(fēng)格等。2002年創(chuàng)作《透過歲月的目光》時(shí)，畫家的水彩語言相對成熟起來。畫面顯得異常沉靜，古裝女子端坐于古香古色的中式梳妝臺(tái)前，赤腳微絞，雙手交叉處輕握住晶瑩剔透的骨梳，似剛剛香浴完畢。其后立者面容清秀，目光低垂，左手勾著一串色彩斑斕的瑪瑙寶石飾品。光從上方的某個(gè)角度柔柔射來，恰好映亮佳人容顏。橢圓鏡子隱入背景，映照出對面的木窗和窗外的陽光，打破了室內(nèi)的沉悶。畫家對水分的掌握、對色彩的極簡化處理，以及對平涂技法的發(fā)展，都日臻完美。此幅畫可以說是此前繪畫風(fēng)格的延續(xù)，同時(shí)又開啟了新的繪畫風(fēng)格。

石濤講“一畫之法”時(shí)就強(qiáng)調(diào)“變”的重要性;黃鐵山認(rèn)為一個(gè)畫家必須要“有自省的精神，不斷地突破自我，不然就會(huì)作繭自縛，困死在已有的成績上”。所幸的是，永健沒有停止在審美追求上的反省與改變。十余年來，他在全國各種展覽和賽事上屢屢獲獎(jiǎng)，但他從未試圖保留某種既成的風(fēng)格，反而千方百計(jì)打破固定的圖式來尋找新的靈感。2003年，根據(jù)多年深入藏區(qū)寫生的經(jīng)驗(yàn)，他創(chuàng)作了小幅水彩《鮮舞——走進(jìn)阿里普蘭》。阿里普蘭位于岡底斯山和西喜馬拉雅山之間，是著名的佛教“朝圣”區(qū)，具有神奇奔放的宗教意蘊(yùn)。他便放棄了以往的素雅格調(diào)，轉(zhuǎn)而采用眩目的黃色作為背景。前景正中間立有普蘭女子，其身后的高處有四名女子垂目而立，有如神秘森林。畫家用飽和度很高的色彩來刻畫她們的服飾，造成強(qiáng)烈的視覺沖擊力。阿里普蘭最獨(dú)特的是婦女的“孔雀”服飾，其與孔雀河聯(lián)系，是美麗和吉祥的象征。婦女戴的帽子叫“町瑪”，象征孔雀的頭冠;背部系“改巴”，用毛色純白光滑的山羊皮制作。由于她們的服飾是如此繁復(fù)精致，所以在刻畫中，畫家運(yùn)用了中國繪畫中虛實(shí)相生、計(jì)白當(dāng)黑的藝術(shù)觀念，省去了大量的細(xì)瑣之處，以虛代實(shí)，以少代多。其服飾絢麗繁雜，人物面部卻幾乎用單色平涂，沉著凝重。五名普蘭女子重復(fù)排列，造成了紀(jì)念碑般的視覺效果。緊接著，他又在此稿的基礎(chǔ)上創(chuàng)作了大幅水彩畫《吉祥》。這兩幅畫作展出后，獲得了前輩的肯定與全國同行的好評(píng)。繼而在2004年夏天，他又創(chuàng)作了表現(xiàn)苗女風(fēng)情的《趟過清水河》。該畫描繪的是五個(gè)趁著銀色月光趟過清水河的苗女，她們身著民族服裝，綴滿了令人眼花繚亂的銀飾，神情各異，動(dòng)態(tài)細(xì)膩逼真。在這幅畫里，他把重點(diǎn)放在對苗女銀飾不厭其煩地刻畫上，將水彩語言特性張揚(yáng)到了極致，作品呈現(xiàn)出苗族姑娘特有的纖巧細(xì)膩的美妙：銀色的月光映照著銀色的服飾，苗女們光著腳丫踩在光滑的鵝卵石上，浸在綠得碧透的河水里，河岸的遠(yuǎn)處霧氣氳氤，苗女們依靠一盞小馬燈行路，佩飾丁丁當(dāng)當(dāng)?shù)嘏鲎仓?，畫面充滿了裊裊生機(jī)和溫馨詩意。

永健的藝術(shù)世界里充滿了浪漫的詩情。他重視水彩畫語言的藝術(shù)價(jià)值，同時(shí)又從未離開中國的文化土壤。他用詩意的藝術(shù)邏輯將此二者融為一體，加上他對現(xiàn)實(shí)生活的高度敏感和長期的寫生，又保證了詩意的人間依據(jù)。“文學(xué)性”在他的繪畫里便不再僅僅是小景致與小情調(diào)的表述，而和諧完美地容納了生活體悟、哲學(xué)情思和文化思考。觀其近作，無論人物、靜物或者風(fēng)景，均如品香茗，色碧味醇。人的心靈便徜徉在那充滿古典韻致的詩意王國里，久而忘情，不能挪動(dòng)半寸。