張娟

一、批評(píng)到底是什么？

我的專業(yè)是現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)，執(zhí)教以后給研究生開的第一門課卻是“文學(xué)批評(píng)”，對(duì)于沒有文藝學(xué)背景的我，這是一個(gè)巨大的挑戰(zhàn)。我在教學(xué)相長(zhǎng)的過程中重新開始補(bǔ)課，首先遇到的一個(gè)問題就是“批評(píng)到底是什么？”批評(píng)可以是評(píng)判辨析，明·李贄《寄答留都書》：“前與楊太史書亦有批評(píng)，倘一一寄去，乃足見兄與彼相處之厚也?！鼻濉だ顫O《慎鸞交·心歸》：“你辨美惡，目光如鏡，誰(shuí)高下，早賜批評(píng)?！濒斞浮抖鸭ぷx書雜談》說：“說幾句關(guān)于批評(píng)的事?，F(xiàn)在因?yàn)槌霭嫖锾嗔耍鋵?shí)有什么呢，而讀者因?yàn)椴粍倨浼娂嫞憧释u(píng)，于是批評(píng)家也便應(yīng)運(yùn)而起?！迸u(píng)也可以是批點(diǎn)評(píng)注，清朝孔尚任《桃花扇·逮社》：“俺小店乃坊間首領(lǐng)，只得聘請(qǐng)幾家名手，另選新篇。今日正在里邊刪改批評(píng)，待俺早些貼起封面來(lái)。”魯迅《中國(guó)小說史略》第十四篇：“《殘?zhí)莆宕费萘x》未見，日本《內(nèi)閣文庫(kù)書目》云二卷六十回，題羅本撰，湯顯祖批評(píng)?！迸u(píng)可闡釋文本，伊本·加比洛爾說：“一個(gè)人的心靈隱藏在他的作品中，批評(píng)卻把它拉到亮處?！迸u(píng)有時(shí)卻顯現(xiàn)出巨大的局限性，杰依·查普曼說：“批評(píng)沒有能力達(dá)到藝術(shù)的高度。藝術(shù)進(jìn)入了一定高度，除了它自己，其他表現(xiàn)形式都無(wú)法企及的境界?！迸u(píng)建立秩序，批評(píng)是審判，批評(píng)是創(chuàng)造，批評(píng)是分享。

而真正進(jìn)入批評(píng)的寫作以后，新的問題又出現(xiàn)了，對(duì)于批評(píng)者而言，批評(píng)是一塊試金石。批評(píng)是一種職業(yè)，還是一種信仰，成為經(jīng)常在困惑我的問題。馬克斯·韋伯在《以學(xué)術(shù)為志業(yè)》中指出學(xué)術(shù)的內(nèi)在志向需要的專注性?！敖裉欤@一內(nèi)在志向同作為職業(yè)的科學(xué)組織相反，首先便受著一個(gè)事實(shí)的制約，即學(xué)術(shù)已達(dá)到了空前專業(yè)化的階段，而且這種局面會(huì)一直繼續(xù)下去。無(wú)論就表面還是本質(zhì)而言，個(gè)人只有通過最徹底的專業(yè)化，才有可能具備信心在知識(shí)領(lǐng)域取得一些真正完美的成就。”馬克斯·韋伯，（Max Weber，1864年4月21日-1920年6月14日），德國(guó)著名社會(huì)學(xué)家，也是現(xiàn)代一位最具生命力和影響力的思想家，社會(huì)學(xué)創(chuàng)立以來(lái)最偉大的社會(huì)學(xué)家之一。與卡爾·馬克思（Karl Marx）和愛米爾·杜爾凱姆（又譯作“涂爾干”）（Durkheim）被公認(rèn)為社會(huì)學(xué)三大奠基人，其學(xué)術(shù)成就之宏大精深，影響之深遠(yuǎn)，在社會(huì)學(xué)界乃至整個(gè)世界社會(huì)科學(xué)理論體系上都是空前絕后的。他在20世紀(jì)初分別以《以學(xué)術(shù)為志業(yè)》和《以政治為志業(yè)》做了兩次著名演講。①韋伯強(qiáng)調(diào)學(xué)術(shù)應(yīng)該具有宗教的熱情和虔誠(chéng)，將其作為人心志取向的神圣職責(zé)，不能簡(jiǎn)單只把其當(dāng)作謀生手段，而是需要勇氣、專業(yè)、熱情、靈感和人格等。非常慚愧，對(duì)于學(xué)術(shù)，我還沒有上升到宗教的熱情，中國(guó)古代的思想家孔子認(rèn)為真正的君子應(yīng)該“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”，志向在于道，根據(jù)在于德，憑籍在于仁，活動(dòng)在于六藝（禮、樂、射、御、書、數(shù)），只有這樣才能真正地做人。在對(duì)待藝術(shù)批評(píng)的時(shí)候，也同樣需要道德仁藝相結(jié)合。千里之行，始于足下，有些意義總是在行走中顯現(xiàn)的，我依然是那個(gè)行走者，勉力把自己行走的歷程記錄下來(lái)，以自省，以戒己。

二、批評(píng)的角度：對(duì)照闡釋及物

我的批評(píng)之路大致有三個(gè)階段。因?yàn)槲覍I(yè)是現(xiàn)代文學(xué)，當(dāng)把目光投射到當(dāng)代文學(xué)的時(shí)候，現(xiàn)代會(huì)成為一個(gè)巨大的背景，如同“他者”存在，在對(duì)照中往往能夠看到現(xiàn)代文學(xué)和當(dāng)代文學(xué)的臍帶關(guān)系，在歷史的演進(jìn)和更迭中會(huì)有一些值得關(guān)注的相異與相似，揭示出隱藏的意義；在一次香港大學(xué)的訪學(xué)中，一位港大的教授批評(píng)內(nèi)地的批評(píng)家不讀理論，沒有將文藝學(xué)和文學(xué)打通，以致經(jīng)常寫出讀后感一般的文字，這個(gè)批評(píng)給我留下了深刻的印象。之后我開始主動(dòng)閱讀理論書籍，試圖在理論的背景下克服印象批評(píng)的簡(jiǎn)單化和直觀化劣勢(shì)；在之后的寫作中，又逐漸意識(shí)到文學(xué)批評(píng)的“及物性”，批評(píng)的目標(biāo)就是干預(yù)現(xiàn)實(shí)，做出價(jià)值判斷，能夠在史學(xué)的眼光下和理論的觀照下，對(duì)當(dāng)下文學(xué)做出恰如其分的判斷，要警惕虛無(wú)主義和犬儒主義，讓文學(xué)批評(píng)真正與社會(huì)相通，關(guān)注并干預(yù)文學(xué)，致力于構(gòu)建良好的文學(xué)生態(tài)和社會(huì)生態(tài)。

早期我將現(xiàn)代和當(dāng)代打通，以現(xiàn)代作為“他者”，投射到當(dāng)代作家和文學(xué)現(xiàn)象中去。如《王安憶小說的“地母精神”與現(xiàn)代市民價(jià)值觀》。地母，幾乎是世界一切民族中都曾有過的神祗。我國(guó)古代的文獻(xiàn)《周易》中就有“乾，天也，故稱乎父；坤，地也，故稱乎母”的解釋。張愛玲認(rèn)為女人可以治國(guó)平天下，王安憶對(duì)張愛玲的“地母精神”推崇備至。由此我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，《大神勃朗》中這個(gè)身體壯碩、長(zhǎng)相丑陋、說話粗鄙的女性地母所代表的精神，與王安憶的文學(xué)觀念與女性觀念具有極大的一致性。觀王安憶的創(chuàng)作，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，王安憶不但在散文中明確表達(dá)她對(duì)地母精神的認(rèn)同，而且這種地母精神已經(jīng)深入其血液，并反映在她的作品之中。王安憶熱衷于描寫女性，男性在她的文學(xué)圖景中往往退居幕后，成為女性生活的背景。不管是《荒山三戀》《流水十三章》《米尼》還是《香港的情和愛》《長(zhǎng)恨歌》等作品，關(guān)注的都是這種具有地母氣質(zhì)的女性。張愛玲和王安憶經(jīng)常被研究者放在一起論述，她們一個(gè)站在現(xiàn)代文學(xué)的邊緣，一個(gè)站在當(dāng)代文學(xué)的鼎盛期，書寫著自己時(shí)代的女性，卻不約而同表現(xiàn)出鏡像式的一致性。張愛玲對(duì)描寫地母娘娘的奧尼爾的戲劇《大神勃朗》表達(dá)出強(qiáng)烈的感情，甚至“讀了又讀，讀到三四遍還使人辛酸淚落”。王安憶則在散文《地母的精神》中對(duì)張愛玲的“地母精神”以及眾多“地母”的人間俗世變相加以生發(fā)與贊美，或者也可以理解為，王安憶是通過這種方式向幾十年前的張愛玲致敬。

對(duì)文學(xué)史略加梳理，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，雖然“地母精神”的提法只出現(xiàn)于張愛玲與王安憶筆下，但是現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中女強(qiáng)男弱的敘事模式由來(lái)已久，張愛玲、王安憶等作家筆下的“地母氣質(zhì)”體現(xiàn)了它的文化身份和性別傾向。這種“女性”特征與主流地位的民族/國(guó)家敘事所呈現(xiàn)的某種“男性”特征相對(duì)立，形成了兩種文學(xué)觀的對(duì)比?！暗啬妇瘛币宰杂X的“女性化”傾向，構(gòu)建了一種與主流話語(yǔ)截然不同的個(gè)性言說。正如女性本身在社會(huì)相對(duì)于男性的弱勢(shì)地位，日常生活話語(yǔ)相對(duì)于啟蒙中心話語(yǔ)的弱勢(shì)地位，對(duì)于“地母精神”的關(guān)注和研究還非常之少，但是，它對(duì)于傳統(tǒng)以男性作家和男性眼光為主導(dǎo)的“家國(guó)敘事”無(wú)疑起到了補(bǔ)充和反撥的意義。

其次，在理論基礎(chǔ)上，對(duì)文本進(jìn)行細(xì)讀闡釋性批評(píng)。批評(píng)不是一般的鑒賞，需要藝術(shù)理論的基礎(chǔ)和文學(xué)史的眼光，要能夠在理論的基礎(chǔ)上，結(jié)合閱讀感受進(jìn)行提煉和深化，這樣才能做到有深度和廣度的批評(píng)。如在對(duì)臺(tái)灣詩(shī)人渡也進(jìn)行批評(píng)的時(shí)候，抓住渡也詩(shī)歌意象的特點(diǎn)——大量日常生活空間意象，以此為中心，通過歸納、細(xì)讀和闡釋，藉由巴什拉的空間詩(shī)學(xué)，分析渡也詩(shī)歌中的私密空間形象，在整理了渡也詩(shī)歌中的家宅意象、日常生活意象和門窗意象的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步從弗洛伊德的精神分析角度探討渡也詩(shī)歌的空間體驗(yàn)，從性別理論角度分析渡也詩(shī)歌中情愛與性別的關(guān)系，從日常生活理論分析渡也詩(shī)歌意象中的日常器物化特征，指出渡也通過這種私密空間的寫作，承載了自己的知識(shí)分子情懷、男性胸懷和具有日?，F(xiàn)代性的情感體驗(yàn)。

從渡也的詩(shī)歌中我們可以看到細(xì)微的空間形象的差異，借助巴什拉的空間詩(shī)學(xué)，可以幫助我們認(rèn)識(shí)到渡也寫作的各種外在表象空間背后的“內(nèi)在空間”，它們由情感、記憶、想象、潛意識(shí)等激發(fā)而形成，充斥著豐富的心理和精神因素。以空間為表現(xiàn)對(duì)象，詩(shī)人“摹仿上帝的創(chuàng)世的行動(dòng)，在較小規(guī)模上創(chuàng)造了他自己的詩(shī)歌小世界或小宇宙”。②渡也詩(shī)歌中很關(guān)注家宅中的日常生活物件的隱喻特征：“我們應(yīng)該回到對(duì)創(chuàng)造性想象力的實(shí)證研究上來(lái)，借助抽屜、箱子、鎖和柜子這些主題，我們將重新接近內(nèi)心空間夢(mèng)想那深不可測(cè)的儲(chǔ)藏室。”③在渡也的詩(shī)中我們也體會(huì)到凝聚在這些日常物件中的情感與思想內(nèi)涵。渡也的詩(shī)中，椅子是人類的象征，讓座的過程也是詩(shī)人的生命歷程；梳子梳理的不僅僅是頭發(fā)，還是世間的不平；門是生命之路的象征；飲水機(jī)里面可以看到人情；燈是祖先穿下來(lái)的沒有鎢絲沒有形體的精神；渡也熱愛收藏，在“家中有許多民藝古物/現(xiàn)代的我看年邁的它們/有時(shí)覺得它們不是物/而是抽象的時(shí)間和寂寞”④（渡也《我是一件行李·新詩(shī)極短篇》。在渡也的詩(shī)歌中，渡也認(rèn)識(shí)圍繞在自己身邊的貼身物質(zhì)世界，借用這些物件表達(dá)自己對(duì)于宇宙人生的看法。由日常生活空間擴(kuò)展到心理空間，體現(xiàn)了一個(gè)詩(shī)人學(xué)者的人文情懷。

再次，關(guān)注當(dāng)下文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)，進(jìn)行“及物”的批評(píng)。茅盾主張，評(píng)價(jià)一部作品的成敗得失，“不應(yīng)該枝枝節(jié)節(jié)地用自己的尺度去任意衡量”⑤，而是看它在當(dāng)時(shí)的文壇上處于什么樣的地位和價(jià)值。在《死亡如何虛構(gòu)——從魯迅〈死后〉與余華〈第七天〉的比較研究談起》一文中，魯迅《死后》和余華《第七天》都是一種虛構(gòu)的死亡敘事，文章致力于分析它們?cè)凇疤摌?gòu)死亡”的文學(xué)譜系里處于怎樣的邏輯鏈條，《死后》和《第七天》的敘事策略和哲學(xué)指向是什么，他們的“虛構(gòu)死亡”的敘事方式給現(xiàn)代城市小說寫作提供了怎樣的文學(xué)和精神資源，是值得我們思考的問題。虛構(gòu)死亡的意義不在探索“死后”，而在于向死而生，以死寫生?！霸谒械娜松?jīng)歷中，沒有一件事情在重要性上比死亡更具有壓倒性的含義……獲得有關(guān)死亡的新思路的第一步是認(rèn)識(shí)到不思考死亡會(huì)使我們疏遠(yuǎn)人類生活的重要方面?！雹拊谶@一點(diǎn)上，魯迅與余華在同一個(gè)坐標(biāo)點(diǎn)上相遇。但是魯迅的反抗絕望的具有戰(zhàn)斗性的死亡哲學(xué)是更為撼動(dòng)人心的，而余華則在烏托邦式的想象中表現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)實(shí)無(wú)力的逃避。如何表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，采取有新意的寫作策略，對(duì)于當(dāng)代作家來(lái)說并不是一個(gè)難題，但如何在全新的視角下進(jìn)行一種深度敘事，在當(dāng)下的寫作語(yǔ)境中更值得討論和反思。和魯迅相比，他的溫情和犬儒主義，他過分關(guān)注事實(shí)，注重批判社會(huì)，卻忽視了靈魂的追問與拷打，是無(wú)法引發(fā)讀者共鳴的一個(gè)關(guān)鍵。正如電影《云上的日子》所言，“我們走得太快了，靈魂還沒有跟上來(lái)?！边@也是我們這個(gè)時(shí)代的寫作癥候，值得當(dāng)下的每一位作家共勉。

三、批評(píng)向何處去

在批評(píng)之路上我只是剛剛起步的探索者，面臨著各種窘境：困惑于西方理論的適用性，在西方文藝?yán)碚撍汲钡臎_擊下，傳統(tǒng)批評(píng)話語(yǔ)的“失語(yǔ)”和迷失。面對(duì)異域的批評(píng)思潮，當(dāng)下的學(xué)術(shù)批評(píng)很容易成為西方百年文論術(shù)語(yǔ)的跑馬場(chǎng)，意義不確定的，橫跨了東西方語(yǔ)境的，被翻譯的術(shù)語(yǔ)占領(lǐng)了文學(xué)批評(píng)的主戰(zhàn)場(chǎng)，但是文學(xué)批評(píng)應(yīng)有的中心——作家和作品卻不見了；也糾纏于碎片化的文學(xué)批評(píng)，當(dāng)下的文學(xué)批評(píng)太過于關(guān)注文本闡釋和文本解讀，忽視文本的歷史文化語(yǔ)境，不論及作品的社會(huì)氛圍，沉迷于單個(gè)作家和作品的文本本身，很容易忽視作家和時(shí)代的生成場(chǎng)域。

19世紀(jì)法國(guó)大批評(píng)家丹納就曾經(jīng)說過，衡量近代文藝批評(píng)價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)在于“在常識(shí)的根據(jù)之外加上科學(xué)的根據(jù)”⑦，批評(píng)需要獨(dú)到的美學(xué)眼光和創(chuàng)見，同時(shí)批評(píng)必須要有立場(chǎng)和價(jià)值判斷，藝術(shù)品本身是感性的，不需要言語(yǔ)的，正如恩格斯所說，是“詩(shī)意的裁判”，而批評(píng)必須是能夠把詩(shī)意和理性結(jié)合起來(lái)，既投射自身的體驗(yàn)，又能夠從理性的高度把握其價(jià)值、地位和方向。當(dāng)下我更希望做到的是“及物”的批評(píng)和批評(píng)的理性。

批評(píng)的及物性，就是要推及事物的本質(zhì)，沒有空虛的泛論，從文壇實(shí)際和作家作品入手，進(jìn)行實(shí)事求是的批評(píng)，不是著眼于個(gè)別文學(xué)現(xiàn)象的解答和描述，而是深入到一個(gè)時(shí)代和社會(huì)的精神。評(píng)價(jià)一部作品的好壞的事，應(yīng)該衡量它在一個(gè)時(shí)代中所處的地位和價(jià)值。批評(píng)的及物性，既要尊重作者作品，又要尊重讀者和批評(píng)者自己。從文本中再創(chuàng)造，發(fā)現(xiàn)問題，促進(jìn)文學(xué)批評(píng)的創(chuàng)新和進(jìn)步?！凹拔锏呐u(píng)應(yīng)該是作家與批評(píng)家之間的呼應(yīng)與對(duì)話，是靈魂的碰撞和精神的擁抱，是一種‘去蔽和呈現(xiàn)的行為。及物的批評(píng)體現(xiàn)了作家與批評(píng)家的互動(dòng)，它使文本的生命在批評(píng)中得到激活與再生。但是，及物的批評(píng)也是一種考驗(yàn)批評(píng)家才能和勇氣的批評(píng)，它讓批評(píng)無(wú)法退縮，無(wú)處藏身，必須勇敢地面對(duì)來(lái)自作家和文本的挑戰(zhàn)?！雹?/p>

及物的批評(píng)更需要批評(píng)的理性，薩義德關(guān)于知識(shí)分子的定義中，指出知識(shí)分子既不是調(diào)節(jié)者，也不是建立共識(shí)者，而是這樣的人——他或她全身投注于批評(píng)意識(shí)，不愿接受簡(jiǎn)單的處方、現(xiàn)成的陳腔濫調(diào)，或迎合討好、與人方便地肯定權(quán)勢(shì)者或傳統(tǒng)者的說法或做法。這也正是知識(shí)分子的理性態(tài)度，依據(jù)自身的先驗(yàn)原則，通過尋求普遍性的理性法則，為文學(xué)建立秩序和法度。

“有人從西珥呼問我，守望的啊，黑夜如何。守望的說，早晨將至，黑夜依然，你們?nèi)粢獑柧涂梢詥?，可以回頭再來(lái)。”⑨

聽這話的那群人，詢問和等待了已有兩千年以上，我們曉得他們那令人戰(zhàn)栗的命運(yùn)。從這里我們應(yīng)當(dāng)?shù)贸龅慕逃?xùn)是，單靠祈求和等待，只能一無(wú)所獲，我們應(yīng)當(dāng)采取不同的行動(dòng)。正如康德的著名論斷“知性為自然立法”，我們無(wú)法確知自己作為觀察者和批評(píng)者，是否能夠以人心蠡測(cè)人心，唯一努力建立自己批評(píng)的倫理，實(shí)踐及物的批評(píng)。

注釋：

①馬克斯·韋伯，（MaxWeber，1864年4月21日-1920年6月14日），德國(guó)著名社會(huì)學(xué)家，也是現(xiàn)代一位最具生命力和影響力的思想家，社會(huì)學(xué)創(chuàng)立以來(lái)最偉大的社會(huì)學(xué)家之一。與卡爾·馬克思（KarlMarx）和愛米爾·杜爾凱姆（又譯作“涂爾干”）（Durkheim）被公認(rèn)為社會(huì)學(xué)三大奠基人，其學(xué)術(shù)成就之宏大精深，影響之深遠(yuǎn)，在社會(huì)學(xué)界乃至整個(gè)世界社會(huì)科學(xué)理論體系上都是空前絕后的。他在20世紀(jì)初分別以《以學(xué)術(shù)為志業(yè)》和《以政治為志業(yè)》做了兩次著名演講。

②胡家?guī)n：《歷史的星空——英國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期詩(shī)歌與西方宇宙論》，北京：北京大學(xué)出版社，2001年，第4頁(yè)。

③巴什拉：《空間的詩(shī)學(xué)》（ThePoeticsofSpace），張逸婧譯，上海：上海譯文出版社，2009年，第84頁(yè)。

④渡也：《新詩(shī)極短篇》，《我是一件行李》，臺(tái)北：晨星出版社，1995年，第163頁(yè)。

⑤茅盾：《茅盾全集》（第19卷），北京：人民文學(xué)出版社，1963年，第209頁(yè)。

⑥[美]德斯佩爾德、斯特里克蘭：《最后的舞蹈：邂逅死亡與瀕死》原書第九版，上海：上海人民出版社，2013年，第6頁(yè)。

⑦[法]丹納：《藝術(shù)哲學(xué)》，北京：人民文學(xué)出版社，1963年版。

⑧吳義勤：《批評(píng)何為？——當(dāng)前文學(xué)批評(píng)的兩種癥候》，《文藝研究》，2005年第9期。

⑨見《新約全書·以賽亞書》21章第11和12節(jié)。