聶春華

[摘 要]文震亨的《長物志》是晚明一部重要的園林論著，最能代表當時文人精英對于園林營造的認識，因此《長物志》中體現(xiàn)的環(huán)境意識在晚明頗具代表性?！堕L物志》對于園林宜居生活的重視表明，園林生活應該追求人與環(huán)境之間的“宜”與“適”，這已是晚明文人環(huán)境意識中的一種共識。《長物志》中雅、俗對立的營造思維，體現(xiàn)了作為文化象征的園林環(huán)境，是文人藉此展示自身審美裁決力的空間，它不僅能夠展示園林主人的個性才情，而且能夠通過其文化實踐維系文人間的身份認同。《長物志》“如畫”的造園觀表明，晚明傳統(tǒng)擬象造園風格向畫意造園風格的過渡，體現(xiàn)了真實的部分自然山水取代以縮微模擬為主的假山水，成為園林營造的首要原則；同時也體現(xiàn)了晚明造園家在園林營造過程中面對自然和藝術的矛盾時的艱難選擇。

[關鍵詞]《長物志》；園林營造；環(huán)境意識

[基金項目]國家社科基金青年項目“環(huán)境美學的基本問題及其對我國生態(tài)文明建設的價值研究”（13CZX083）、國家社科基金重大項目“中國古代環(huán)境美學史研究”子課題“明代環(huán)境美學研究”（13&ZD072）與廣東第二師范學院教授專項課題“當代環(huán)境美學的歷史圖景與實踐價值研究”（2015ARF23）的階段性成果。

晚明（這里大致涵蓋16世紀下半葉至17世紀上半葉）是中國園林營造史上的一個重要階段，不僅誕生了王世貞的“弇山園”、徐泰時的“東園”（即今之“留園”的前身）、潘允端的“豫園”等著名的私家園林，而且還出現(xiàn)了幾部總結性的園林理論著述，其中又以計成的《園冶》和文震亨的《長物志》最為著名。文震亨，字啟美，為明中期著名書畫家文征明之曾孫，其兄文震孟為天啟二年狀元，可謂書香世家。文震亨崇禎中官武英殿中書舍人，以善琴供奉。文震亨雅好林泉，有豐富的園林品鑒經(jīng)驗，明末清初顧苓在《塔影園集》中說：“公長身玉立，善自標置，所至必窗明幾凈，掃地焚香。所居‘香草垞，水木清華，房櫳窈窕，阛阓中稱名勝地。曾于西郊購碧浪園，南都置水嬉堂，皆位置清潔，人在畫圖。致仕歸，于東郊水邊林下，經(jīng)營竹籬茅舍，未就而卒，今即其地為新阡矣。”①顯赫的家世、深厚的學識教養(yǎng)和豐富的園林品鑒經(jīng)驗，使文震亨跟作為專業(yè)疊山師的計成不同。后者更近于匠，而前者則代表當時文人精英的儒雅趣味。因此《長物志》跋曰：“蓋貴介風流，雅人深致，均于此見也。”②故《長物志》不僅是文震亨其人清雅超拔的審美趣味的體現(xiàn)，也特能代表晚明文人精英對于人居環(huán)境的要求和品鑒，是理解此一時期環(huán)境意識的重要文獻。

一、隨方制象，各有所宜

與純欣賞性的園林不同，中國古典園林往往還承載著居住的功能，養(yǎng)親、修身、集會、農(nóng)耕等功能和游觀之樂融合在一起，這在文人為自身營建的私家園林上尤為顯著。因此，園林游觀之樂的獲致首先，要以其中是否適宜居住為前提，“宜居”便成為園林各種要素的安排布置首要考慮的問題。晚明江南地區(qū)經(jīng)濟富庶、文化繁榮，促使園林營建活動極為繁盛，并日漸成為窮極土木、競新斗巧的奢侈行為，如生活在明中葉的何良俊所言：“凡家累千金，垣屋稍治，必欲營治一園，若士大夫之家，其力稍贏，尤以此相勝?！雹賹е掠忻髦星捌谥螆@尚尊崇的養(yǎng)親、修身、隱遁等功能，似有讓位于游觀之樂的嫌疑。但即便如此，園林的居住功能仍是基本的，其居住之宜之適仍得到當時文人的強調(diào)。如文震亨所說，園庭屋室的建造須使“居之者忘老，寓之者忘歸，游之者忘倦”②，可見居住的功能仍是首要的。

文震亨的園林之宜居的思想，集中體現(xiàn)在對園林各種要素的布置安排上。如園內(nèi)建筑的體制尺度，文震亨強調(diào)“宜”。如：“堂”，他強調(diào)“堂之制，宜宏敞精麗”③；“山齋”，“宜明凈，不可太敞”④；“丈室”，“宜隆冬寒夜，略仿北地暖房之制”⑤。文震亨總結園林建筑營造的原則就是：“隨方制象，各有所宜?！雹抟簿褪钦f，各種建筑的體制須充分考慮環(huán)境的特點來進行設計，使之和周圍環(huán)境相協(xié)調(diào)。對于室內(nèi)陳設的布置，文震亨也強調(diào)“宜”的思想，《長物志》卷八《位置》說：“位置之法，煩簡不同，寒暑各異，高堂廣榭，曲房奧室，各有所宜，即如圖書鼎彝之屬，亦須安設得所，方如圖畫?！雹邎@林內(nèi)各種器具陳設，應當都有其合適的位置和方向，這是由不同的空間和時間的特定條件決定的，其遵循的原則是使各種要素“各有所宜”，即使是圖書鼎彝之屬，也須布置得當。如“坐幾”，文震亨說：“天然幾一，設于室中左偏，東向，不可迫近窗檻，以逼風日。幾上置舊研一，筆筒一，筆覘一，水中丞一，研山一。古人置研，俱在左，以墨光不閃眼，且于燈下更宜，書尺鎮(zhèn)紙各一，時時拂拭，使其光可鑒，乃佳?！雹噙@是充分考慮到氣候因素和生活習慣對室內(nèi)陳設的影響，故在位置布局上，坐幾要位于室中左偏，東向，且不可迫近窗檻，同時筆墨紙硯的安排也要合于我們的書寫習慣。又如花瓶的布置，文震亨說：“供花不可閉窗戶焚香，煙觸即萎，水仙尤甚，亦不可供于畫桌上?！雹峥梢妶@林營建不能純粹考慮審美欣賞的因素，就如室內(nèi)供置植物那樣，是不能不首先考慮植物的生活習性的。因此，盡管文震亨在《長物志》中最為標榜文人精英高雅獨到的審美趣味，但是一牽涉最基本的生活常識，這種審美趣味的選擇仍要讓位于生活起居之“宜”。如臥室，文震亨認為，“地屏天花板雖俗，然臥室取干燥，用之亦可，第不可彩畫及油漆耳”⑩，可見臥室之雅俗的品味，仍不得不考慮氣候等不可抗拒的因素。文震亨“各有所宜”的園林思想表明晚明文人對園林營造過程中環(huán)境多樣性的尊重，正是因為氣候、場所、建筑、植物等各有其不同的特點，故應在園林的營造和設計中充分尊重這種環(huán)境的多樣性，才能換來住居和觀賞的愜意。如文震亨說：“園林水石，最不可無。要須回環(huán)峭拔，安插得宜……乃為名區(qū)勝地?！?？輥？輯？訛即是說，園林水景和山石的布置得宜、相得益彰，形成多樣性的欣賞環(huán)境，此乃成為名勝之地的重要前提。

關于園林建造中的合“宜”，《園冶》作者計成同樣賦予其基礎性的位置。他認為，營造貴在“隨曲合方，是在主者，能妙于得體合宜，未可拘率”，特別是園林的興造應“隨基勢之高下，體形之端正，礙木刪椏，泉流石注，互相借資；宜亭斯亭，宜榭斯榭，不妨偏徑，頓置婉轉，斯謂‘精而合宜者也”①。園林是否合“宜”，直接影響身體能否得“適”。文震亨說：“室中精潔雅素，一涉絢麗，便如閨閣中，非幽人眠云夢月所宜矣?！雹谶@里似乎是強調(diào)“幽人”之雅致，其實也是充分考慮了睡眠質(zhì)量與周圍環(huán)境之間的關系，臥室色彩過于絢麗，是無法使睡者安眠的。對于園林的居住者和欣賞者而言，這種“適”或者“不適”乃是構成審美感最基本的要素。如文震亨認為，“古人制幾榻，雖長短廣狹不齊，置之齋室，必古雅可愛，又坐臥依憑，無不便適”③；言“舟車”，則“要使軒牕闌檻，儼若精舍，室陳廈饗，靡不咸宜。用之祖遠餞近，以暢離情；用之登山臨水，以宣幽思；用之訪雪載月，以寫高韻；或芳辰綴賞，或靘女采蓮，或子夜清聲，或中流歌舞，皆人生適意之一端也”④?？贾忻饕淮?，園林作為重要的居住場所和游觀場所，其能否讓人“適意”是得到不斷強調(diào)的重要功能，因此不少園林是以“適”為主題的。如明中期的王鏊，昔日在京為官時有園名“小適”，告歸之后又作園名“真適”，其弟和侄從之，也分別為自己的園林取名為“且適園”和“從適園”。在《且適園記》中，王鏊認為該園取址“得道里之中，適喧靜之宜”，適足體現(xiàn)“窮達、進退、遲速，一委諸天，而不以概于中，是其所以為適者也”⑤的觀念。晚明王心一的“歸田園居”同樣按照“各有所宜”的原則營建，“地可池，則池之；取土于池，積而成高，可山，則山之；池之上、山之間，可屋，則屋之”，園成，散步暢懷其間，王心一謂“聊以自適其邱山之性而已”⑥。又晚明徐學謨記有友人秦少說有座“■適園”，取名“■適”亦即園雖小，但“宜可以為適矣”⑦?？梢姡瑘@林之有所宜和居住游觀之有所適之間的關系，已是晚明文人環(huán)境意識中的一種共識。

二、尚雅

“宜”的思想除了表現(xiàn)對環(huán)境的因循尊重，其實也暗示了文人精英對審美鑒賞的壟斷，因為“宜”或“不宜”實際上也是某種主觀的審美判斷。作為晚明文人精英的代表，這種壟斷鑒賞的要求最集中地體現(xiàn)在文震亨對園林生活須“雅”的思想上，相關的要求包括自然、樸拙、高古、簡潔、去奢等等，而又以“雅”為統(tǒng)攝，以“俗”為大敵。

在《長物志》中，文震亨對“雅”的推崇隨處可見。如對于“街徑庭除”，文震亨強調(diào)“以石子砌成，或以碎瓦片斜砌者，雨久生苔，自然古色”⑧；對于園中瀑布，他認為人工蓄水所制造的瀑布“終不如雨中承溜為雅，蓋總屬人為，此尤近自然耳”⑨；對于園中假山，他認為堯峰石“苔蘚叢生，古樸可愛”⑩；對于臥具，他認為“凳亦用狹邊鑲者為雅；以川柏為心，以烏木鑲之，最古”①；于“衣飾”，他要求“衣冠制度，必與時宜，吾儕既不能披鶉帶索，又不當綴玉垂珠，要須夏葛、冬裘，被服嫻雅，居城市有儒者之風，入山林有隱逸之象”②；對于飲食的用具，他認為“如酒槍皿合，皆須古雅精潔，不可毫涉市販屠沽氣”③。提倡“雅”的同時，也就是對“俗”的批判，如文震亨認為，池邊“若桃柳相間，便俗”④；言“幾榻”，他認為“今人制作，徒取雕繪文飾，以悅俗眼，而古制蕩然，令人慨嘆實深”⑤；對于“琴臺”的制作，他批評“于臺中置水蓄魚藻，實俗制也”⑥?！堕L物志》卷一“海論”有“隨方制象，各有所宜，寧古無時，寧樸無巧，寧儉無俗；至于蕭疎雅潔，又本性生，非強作解事者所得輕議矣”⑦之語，這“寧古無時，寧樸無巧，寧儉無俗”和“蕭疎雅潔”正是對文震亨尚雅思想的概括。

一直以來，園林都是文人雅集活動的主要場所，因此文人造園尚雅本也是情理之中的事；但是，明代中期以后，這種尚雅的品味則愈發(fā)和“俗”對立起來，成為文人精英自身身份認同并與其他階層相區(qū)隔的重要手段。作為修身、隱逸和社交的空間，園林一直以來是文人精英之以標榜自身的重要場所，但是，隨著明中期以后江南地區(qū)經(jīng)濟的繁榮和新興豪富階層的出現(xiàn)，文人精英在這種場所的競爭中明顯感受到了自身身份的弱化和邊界的消融。生活在16世紀上半葉的唐順之描述江南人“其為園，亦必購求海外奇花石，或千錢買一石、百錢買一花不自惜”⑧；比唐順之稍后的王世貞有“弇山園”，以巨麗聞，“蓋園成而后問，橐則已若洗”⑨?？梢?，當時江南文人對園林營造的投入是巨大且毫不吝惜的。王世貞《太倉諸園小記》又說：“今世貴富之家，往往藏鏹至巨萬，而匿其名不肯問居第；有居第者，不復能問園；而間有一問園者，亦多以潤屋之久溢而及之。獨余癖迂，計必先園而后居第，以為居第足以適吾體，而不能適吾耳目。”⑩

根據(jù)上述記載可知，在王世貞生活的年代，豪富階層對園林的投資似乎還未形成熱潮，以至于王世貞批評他們是家藏巨萬而不知問園。但更關鍵的是，王世貞認為，豪富之家未肯將資金投入到園林之中，更多的還是一種文化品位上的缺失。當經(jīng)濟上的投入和炫耀性的消費不能將文人精英和豪富階層分別開來的時候，文化品位上的選擇往往便成為文人階層維護自身身份的利器。比王世貞稍后的文震亨顯然也深刻地感受到了這種身份上的危機，沈春澤在其為《長物志》所寫的序中說：“夫標榜林壑，品題酒茗，收藏位置圖史、杯鐺之屬，于世為閑事，于身為長物，而品人者，于此觀韻焉，才與情焉，何也？挹古今清華美妙之氣于耳、目之前，供我呼吸，羅天地瑣雜碎細之物于幾席之上，聽我指揮，挾日用寒不可衣、饑不可食之器，尊踰拱璧，享輕千金，以寄我之慷慨不平，非有真韻、真才與真情以勝之，其調(diào)弗同也。近來富貴家兒與一二庸奴、鈍漢，沾沾以好事自命，每經(jīng)賞鑒，出口便俗，入手便粗，縱極其摩挲護持之情狀，其污辱彌盛，遂使真韻、真才、真情之士，相戒不談風雅?！雹僬怯需b于上述情形，《長物志》一出，沈春澤便譽為“誠宇內(nèi)一快書，而吾黨一快事矣”②，這里的“吾黨”一詞相當明顯地表明了要通過鑒賞判斷來區(qū)隔文人階層和其他階層的動機。文震亨也意味深長地回應道：“吾正懼吳人心手日變，如子所云，小小閑事長物，將來有濫觴而不可知者，聊以是編隄防之?！雹畚娜四軌驌?jù)以自持和自矜的，便是在審美鑒賞上有著獨到的品位和素養(yǎng)，當園林巨大的資金投入已經(jīng)不能將文人和其他階層區(qū)分開來的時候，文震亨便轉而以“閑事長物”上的精雅品鑒宣告豪富者的庸俗，以雅對俗、以古對時、以樸對巧、以檢對奢，無不透露出維護文人自身身份的深長意味，但也間接表明晚明文人階層已受到其他新興階層的嚴峻挑戰(zhàn)。

在此過程中，園林環(huán)境成為某種文化的象征，它是文人藉此展示自身審美品位和鑒賞力的象征之物；作為一種空間，它不僅能夠展示園林主人的個性才情，而且能夠通過園林主人的文化實踐團結和維系具有共同身份的同類人。

三、畫意造園

中國古代的園林向以宗法自然為其目的，而至元、明山水畫也已臻成熟，兩者之間的相互影響頗受學者的關注。如曹汛先生認為，明代后期以來，造園活動空前高漲，許多文人畫士直接參與園林的規(guī)劃設計甚至直接參與建造；此外，宋、元以來山水畫的逐漸成熟，馬一角、倪云林的水口、黃子久的礬頭等描寫山水局部的畫風也早已興盛起來，山水畫的這一變化必然對造園疊山產(chǎn)生影響④。這一造園風格的變化就是，明確樹立了以畫意指導園林營造的基本原則，這種新風格是在明末的造園大師張南垣和計成那里完成的，而在文震亨的《長物志》中也有鮮明的體現(xiàn)。

《長物志》關于造園效果的論述中值得關注的一個方面便是“如畫”，如位置之法，文震亨強調(diào)“各有所宜……方如圖畫”⑤；花木“不可繁雜，隨處植之，取其四時不斷，皆入圖畫”⑥；論廣池，他認為“最廣處可置水閣，必如圖畫中者佳”⑦。文震亨生于書香世家，其曾祖文征明是著名書畫家，文震亨自己也擅畫，清徐沁《明畫錄》稱其畫宗宋、元諸家，格韻兼勝⑧。因此，文震亨強調(diào)以畫意造園，是與其精于繪事的文人素養(yǎng)分不開的。

如曹汛先生所言，文人畫士直接參與造園是晚明一個顯著的現(xiàn)象。除了文震亨這樣的文人精英之外，當時最知名的幾個造園家無一不是精于畫理的。如當時著名的造園能手——上海人張南陽，潘允端的豫園和王世貞的弇山園都有其參與營造，而據(jù)陳所蘊所撰《張山人傳》言，其父就以善繪名，“故山人幼即嫻繪事……以畫家三昧法，試累石為山”，遂“擅一時絕技”⑨；計成在《園冶》自序中說他“少以繪名，性好搜奇，最喜關仝、荊浩筆意，每宗之”，他為常州吳玄所營“東第園”，認為“此制不第宜掇石而高，且宜搜土而下，令喬木參差山腰，蟠根嵌石，宛若畫意；依水而上構亭臺，錯落池面，篆壑飛廊，想出意外”⑩；另一位晚明造園大師是張南垣，吳偉業(yè)《張南垣傳》中記載：其“少學畫，好寫人像，兼通山水，遂以其意累石”①，“曾于友人齋前作荊、關老筆，對峙平墄，已過五尋，不作一折；忽于其顛將數(shù)石盤互得勢，則全體飛動，蒼然不群”②。

從以上所引晚明最知名造園家的情況來看，精于繪事并將畫理畫意引入造園觀念和實踐當中，是晚明江南園林活動最為突出的特點之一。強調(diào)以畫意畫理造園，當是晚明文人畫士的共識，但是，因個人所理解的畫意和畫理的不同，導致不同造園家以畫意累石疊山的風格也是不同的。據(jù)陳所蘊《張山人傳》描述，張南陽的造園風格是“沓拖逶迤，嶫嵯峨，頓挫起伏，委宛婆娑。大都傳千鈞于千仞，猶之片羽尺步。神閑氣定，不啻丈人之承蜩。高下大小，隨地賦形，初若不經(jīng)意，而奇奇怪怪，變幻百出，見者駭目恫心，謂不從人間來……咄嗟指顧間，巖澗溪谷，岑巒梯磴陂坂立具矣”③；陳所蘊《嘯臺記》又說：“予家不過尋丈，所裒石不能萬之一，山人一為點綴，遂成奇觀，諸峰巒巖洞，岑溪谷，陂坂梯磴，具體而微。予謂：山人食牛之象，不能搏鼠，固拙于用小也；山人能以芥子納須彌，可謂個中三昧矣?！雹軙x、宋以后我國私人小園興起，特別是唐、宋以后，園林假山的營造相當興盛，限于私人小園狹小的空間格局，形成了白居易在《廬山草堂記》中所說“覆簣土為臺，聚拳石為山，環(huán)斗水為池”的風格，也就是注重通過縮微擬象的手法來再造園林的空間。張南陽造園注重山石而多于土景，通過假山的多樣性營造出奇奇怪怪、令人駭目驚心的效果，同時在假山之間筑洞置梯，增加游人穿越登臨的親身體驗，可以說，他將傳統(tǒng)私園“聚拳石為山”、芥子納須彌的擬象手法發(fā)揮得淋漓盡致。

計成和張南垣的畫意造園風格則更多創(chuàng)新的色彩。計成對于這種重視拳石假山的風格提出批評，他說：“環(huán)潤皆佳山水，潤之好事者，取石巧者置竹木間為假山，予偶觀之，為發(fā)一笑。或問曰：‘何笑？予曰：‘世所聞有真斯有假，胡不假真山形，而假迎勾芒者之拳磊乎？或曰：‘君能之乎？遂偶為成‘壁，睹觀者俱稱：‘儼然佳山水也；遂播聞于遠近?！雹輳埬显瑯訉@種造園手段提出了批評，吳偉業(yè)《張南垣傳》中說：“百余年來，為此技者類學嶄巖嵌特，好事之家羅取一二異石，標之曰峰，皆從他邑輦致，決城闉，壞道路，人牛喘汗，僅而得至。絡以巨，錮以鐵汁，刑牲下拜，劖顏刻字，鉤填空青，穹隆巖巖，若在喬岳，其難也如此。而其旁又架危梁，梯鳥道，游之者鉤巾棘履，拾級數(shù)折，傴僂入深洞，捫壁投罅，瞪盻駭栗”；而張南垣造園則“惟夫平岡小坂，陵阜陂陁，版筑之功可計日以就，然后錯之以石，棋置其間，繚以短垣，翳以密筱，若似乎奇峰絕嶂，累累乎墻外，而人或見之也”⑥?？梢?，張南垣同樣反對那種置假山拳石、架梁設梯的擬象手法。張南垣取文人畫簡淡平易的畫意，所造園林注重平岡小坂、陵阜陂陁的淡遠風格，以土景為主，山石則隨意布置其間，使其“有林泉之美，無登頓之勞”⑦。由此可見，和張南陽相比，計成和張南垣的造園風格更接近宋、元以來文人畫的意境和風格，反對羅致奇峰異石和堆疊瑣碎，更重視如山水畫技法“三遠”那般的視覺效果，而不強調(diào)穿行登臨的那種親身體驗。文震亨畫宗宋、元諸家，如《長物志·論畫》中所說的“山水林泉，清閑幽曠……定是妙手”，而從“山水林泉，布置迫塞……定是俗筆”⑧來看，文震亨的造園思想更接近于張南垣和計成；但《長物志·水石》也有“園林水石，最不可無。要須回環(huán)峭拔，安插得宜。一峰則太華千尋，一勺則江湖萬里”①之語，也可見傳統(tǒng)造園“拳石斗水”的影子。晚明畫意造園風格的變革，在文震亨這里帶有過渡的性質(zhì)。

可見，同樣是以畫意造園，因各人所理解的畫意畫理的不同，便也體現(xiàn)出不同的風格。拳石斗水的傳統(tǒng)手法從唐、宋以至明末發(fā)展已臻成熟，在清代的園林營造中亦有繼承和體現(xiàn)，因此，計成、張南垣那種重視土石結合、強調(diào)整體布局意境的手法，對于中國造園觀念而言有其變革的重要意義，其中最重要的意義是，自然環(huán)境被重新確立為園林營造中的首要因素。自然山水一向是作為中國園林的理想形態(tài)而被仿效的，傳統(tǒng)拳石斗水的園林營造善于通過假山的豐富形態(tài)模擬出自然環(huán)境的各種縮微模型，雖然也是以自然山水為圭臬，但其發(fā)展的極致是，將園林營建為一個和真山水隔離的空間，和真正的自然環(huán)境反而隔絕了。張南陽的作品最終使“見者駭目恫心，謂不從人間來”，似乎便能說明這個問題。計成批評傳統(tǒng)做法不能“假真山形，而假迎勾芒者之拳磊”是深中其弊的，而其自己的累石被觀賞者譽為“儼然佳山水也”，也證明他的風格主要是以再現(xiàn)真山水為目的。張南垣疊山風格是“平岡小坂”“陵阜陂陁”“截溪斷谷”等，主要的手段也是再現(xiàn)部分真山水，特別是土石兼?zhèn)涞纳侥_，給游園者造成“似乎奇峰絕嶂，累累乎墻外”的欣賞效果，以為整個園林就置身于自然山水之中。可見，計成、張南垣的造園風格不再把園林視為和自然隔絕的縮微空間，而是積極地在園林中部分再造真實的自然環(huán)境以拉近兩者的距離。真山水在造園中的地位的確立，也意味著計成、張南垣的作品相較于傳統(tǒng)私園有著更為開闊和深邃的境界，與傳統(tǒng)造園用人工拳石勺水模擬自然全貌不同，計成和張南垣善于在園林中堆疊真實尺度的部分山水，激發(fā)游園者對于真山水全貌的想象，既恍惚若在真實山水之中，又能在欣賞中寄托“無易盡之思”，可謂深得馬遠、倪瓚、黃公望等描寫山水局部的畫風畫理的精髓。

當然，這并不是說計成、張南垣的新風格就能完全取代傳統(tǒng)的做法。和皇家園林可以在廣袤之地內(nèi)容納真實自然不同，中國古代私園要在尺寸之地再現(xiàn)自然山水，其本身便是一門遺憾的藝術，因此，自然和藝術的結合不僅是中國古代私園的特點，也是其矛盾糾結的根源，不論何種風格技法，都很難在自然和藝術之間作出完美的協(xié)調(diào)。如果我們以“游”和“觀”作為園林欣賞的效果，那么可以看到不同風格的園林其游觀效果是不同的。如張南陽的作品，雖然仍偏向于通過假山的多樣性來吸引欣賞者，和真山水有一定的距離；但其作品特別重視欣賞者“游”的親身效果，通過各種穿越登臨的設計激發(fā)欣賞者最豐富的多感官體驗，這種參與性的體驗又恰好是與真實自然山水欣賞的體驗相仿，而計成、張南垣的作品往往不提供穿越登臨的效果，計成善于設計如真實山水般的畫壁，張南垣也擅長營造“有林泉之美，無登頓之勞”的平岡小坂，他們的作品都重視如繪畫“三遠”技法那樣的視覺效果，可以說是更偏向于“觀”的；然而這樣一種“觀”的效果，雖然觀的對象已是真實山水的部分再現(xiàn)，卻也因為強調(diào)“觀”的視覺距離而弱化了參與性的親身體驗的價值，這又和欣賞真實自然山水有所不同了?？梢?，“游”與“觀”之間的矛盾，是自然和藝術這對矛盾在園林中的主要體現(xiàn)，而過于偏向任何一端其實都會面臨“游”與“觀”無法統(tǒng)一的困境。一座向為人所稱道的精美園林，往往是在二者之間達到了某種程度的和諧統(tǒng)一的效果。