姚紫津

兒童鋼琴教學(xué)用詞的選擇問題不僅僅是一個教學(xué)語言問題，更是一個方法與觀念問題。鋼琴演奏技藝經(jīng)一代代鋼琴教育家口口相傳至今，其間許多觀念都在不斷更新，很多約定俗成的表述方式和表達方法也隨之改變。放松 、手型架子、坐直、不費力的彈奏、肌肉記憶、高抬指……一些看似正確卻并不準確的語言描述，對兒童鋼琴學(xué)習(xí)者非但沒有積極而實際的意義，反而會形成極大的誤導(dǎo)，使教師的教學(xué)效果大打折扣。因此，在兒童鋼琴教學(xué)中，對傳統(tǒng)鋼琴教學(xué)語言的甄別與選擇就成了我們必須慎重對待的問題，我們必須以更加審慎的態(tài)度對待脫口而出的每一個詞語。

在揚琴演奏中，關(guān)于左右手的倒換安排得是否合理、方便、科學(xué)，關(guān)系到演奏質(zhì)量和練琴效率的高低問題。如果在演奏中，能根據(jù)樂曲的需要，對左、右兩手的倒換安排得當，就可收到事半功倍的效果。

助力空間

通常情況下，由于理解能力的不同或性格、思維方式的差異，同一課堂用語在不同兒童那里可能產(chǎn)生不同的效果。有些孩子對詞語的理解會比較夸張，而另一些孩子則會比較保守。但這還只是導(dǎo)致鋼琴教學(xué)中出現(xiàn)表達與接受誤差的一方面原因，更多的問題出在鋼琴教師課堂教學(xué)用語的準確性和科學(xué)性本身。

為了培養(yǎng)孩子良好的演奏習(xí)慣，練就好的身體協(xié)調(diào)能力，美國的鋼琴教師們越來越注重他們在教學(xué)時所用的語言，美國著名鋼琴演奏家、教育家芭芭拉·利斯特辛科就曾在丹佛召開的2008年全美音樂教育學(xué)會上做了關(guān)于鋼琴教學(xué)用語與理想鍵盤技巧訓(xùn)練的發(fā)言，強調(diào)鋼琴教師在教學(xué)過程中要謹慎準確地使用語言來解釋相關(guān)的鋼琴演奏技術(shù)。以芭芭拉為代表的一批鋼琴教師認為，鋼琴教學(xué)用詞的選擇問題不僅僅是一個教學(xué)語言問題，更是一個方法與觀念問題，所以不僅對于兒童鋼琴學(xué)習(xí)很重要，甚至包括成人鋼琴教學(xué)如何在教學(xué)中選擇和使用指導(dǎo)性的關(guān)鍵詞也應(yīng)該引起足夠的重視。因為這些誤導(dǎo)不知不覺地讓習(xí)琴者養(yǎng)成了一些不容易改掉的老毛病，一旦這些老毛病隨著時間的延長與日俱增，深入到他們的鋼琴觀，就會使教師的教學(xué)效果大打折扣。

這里，筆者簡單列出幾組鋼琴教師的常用語，說說為什么不能用這些詞。

放松VS 輕松、柔軟

“放松”幾乎是最常掛在鋼琴教師嘴邊的一個詞，然而為什么老師總在說放松，學(xué)生卻達不到放松的效果，有些學(xué)生甚至越讓放松彈得越發(fā)緊。這正是因為老師嘴里的放松只是一個相對且意義模糊的概念，事實上作為演奏者，我們不可能做到絕對的放松，我們身上有很多骨骼肌支持著我們坐在琴凳上，身體的任何動作都需要我們的肌肉收縮拉動骨骼來完成；其次，我們的手指上并沒有肌肉，它們之所以能快速運動，靠的是我們手臂肌肉的控制。因此，過于放松的身體會導(dǎo)致身體失去平衡而影響演奏，過于放松的手指會導(dǎo)致其他部位的肌肉不得不代替手指工作，引起其他部位肌肉不必要的緊張，這自然會影響演奏的質(zhì)量。

對于兒童來說尤其如此，在他們那里，放松的感覺就像往玩具大熊的肚子上一躺的感覺，所以對兒童過于強調(diào)彈琴時的放松狀態(tài)，很有可能導(dǎo)致他們失去對手指的控制，學(xué)習(xí)效果也會適得其反。而與“放松”相比，“輕松”這個詞則有更進一層的積極意義，它允許部分肌肉適度緊張，而又不是無節(jié)制地一味放松。這樣，以輕松為生理體驗的追求既可以讓學(xué)習(xí)者達到適度放松的效果，解放不必要緊張的肌肉，又可以防止因過度放松失去演奏的狀態(tài)。

手型的架子VS 支撐

筆者五六歲練琴時放松的感覺一直很好，但有段時間常常為自己軟塌塌的掌關(guān)節(jié)發(fā)愁。后來，我的樂譜上被老師寫滿了大大小小的“架子”二字，經(jīng)過一年的努力掙扎，我的掌關(guān)節(jié)終于突顯出一個個穩(wěn)定的“小山包”，但也是從那時起，我開始出現(xiàn)練習(xí)超過兩三個小時小臂就隱隱作痛的癥狀，這當然是身體報警的信號。其實身體協(xié)調(diào)、健康的鋼琴練習(xí)是不會帶來任何生理上的疼痛與損傷的，然而，一些人至今還認為身體的疼痛是值得自豪的事，好像傷痛能證明自己的勤奮與功夫，認為這種傷痛是職業(yè)病。事實并非如此，很多世界頂尖的鋼琴家一輩子也沒有留下所謂的職業(yè)病，即使是演奏拉赫瑪尼諾夫也沒有讓他們疼痛不已，所謂的職業(yè)病其實都與不良的演奏習(xí)慣有直接關(guān)系。

因此，“架子”會讓人不由自主地產(chǎn)生小臂肌肉緊張，肌肉長期處于過度緊張的狀態(tài)下，身體當然會發(fā)出警告了。事實上，架子的搭建并不需要多少力氣，它自然存在于我們的身體里，我們只需要找到它、保持它就可以了。當我們完全放松時，手臂懸垂于身體兩側(cè)，這時我們的手就是一個完美的流線弧形，掌關(guān)節(jié)“小山丘”已經(jīng)自然地出現(xiàn)了，我們要做的就是讓手在放松狀態(tài)在琴鍵上保持住，這就需要我們時刻有支撐的意識，掌關(guān)節(jié)才不會坍塌。支撐意識控制下的手型不僅可以避免架子的緊張感，還能讓學(xué)習(xí)者更好地找到手部輕松自由的感覺。

坐直VS 體態(tài)

每每看到孩子們在鋼琴上坐成個“C”形，老師都會忍不住拍拍他的背說：“坐直。”可以想象，一些動作夸張的孩子一定會夢中驚醒般地一震，立即按照抬頭挺胸兩肩向后夾緊的標準翹著屁股坐在琴凳上，這樣做的結(jié)果是人坐直了，身體卻僵硬得沒法彈琴了。

當然這是一些極端的例子，不過就一般理解而言，“坐直”這個概念主要涉及到上半身的姿態(tài)，再說具體一點，可能只涉及到背部脊柱的形態(tài)。而“體態(tài)”涉及的范疇就廣得多，如果教師要求學(xué)生調(diào)整一下體態(tài)，學(xué)生不僅會注意到自己的背有沒有坐直，同時也可能會發(fā)現(xiàn)自己的雙腿并沒有放在可以支撐自己重量的位置上。因為當我們弓腰坐在琴凳上時，使用的是坐骨和尾骨來支撐上半身的重量，而事實上，尾骨是不應(yīng)該用來承重的。所以在坐直的情況下，我們的雙腿對于支撐我們軀體的重量、協(xié)調(diào)軀體左右移動平衡具有重要的作用。

與此同時，“體態(tài)”則有助于提醒學(xué)生協(xié)調(diào)手臂和手腕在鋼琴上的狀態(tài)，減少不必要的動作。不少人練琴頸部和下巴長期處于不必要的緊張狀態(tài)，導(dǎo)致頸椎病和牙齦腫痛等問題。這也是因為沒有及時調(diào)整自己的體態(tài)，如果能夠意識到自己的身體正處于不協(xié)調(diào)的狀態(tài)，并能及時調(diào)整，使脖子和下巴恢復(fù)到正常位置上，那么很多所謂的職業(yè)病也就不會發(fā)生了。

不費力的彈奏VS 高效的彈奏

我們在觀摩鋼琴大師的音樂會或錄像時常常會發(fā)出感嘆：“這么難的曲子，他彈得竟不費吹灰之力啊！”然而，這其實是對畫面的誤解。視覺表象是具有一定欺騙性的，大師們確實彈得很輕松，可是這并非源自他們看似一點不費力的樣子，而是因為他們具備了非常好的身體協(xié)調(diào)能力，可以高效地利用身體來完成高難度技術(shù)的音樂。這就像體操運動員的每一個動作都輕盈無比，看似非常簡單，但實際上這些動作的背后蘊藏著非常復(fù)雜的身體工學(xué)原理。我們需要學(xué)習(xí)的是如何有效運用肢體協(xié)調(diào)來完成復(fù)雜的技術(shù)動作，而不是一味模仿看似不費力的演奏。

過分強調(diào)不費力的演奏而忽略復(fù)雜的身體協(xié)調(diào)過程的練習(xí)，也許會帶來短時的輕松感，但對于復(fù)雜的音樂段落，演奏者終究還是難以勝任，或者不能獲得穩(wěn)定的表演狀態(tài)，因為他無法完全避免因失去對手指的控制而引發(fā)其他部位緊張的可能。

這樣看來，教師在表述大師演奏狀態(tài)時，不能只強調(diào)不費勁的表象，更重要的是要深入理解大師們運用和協(xié)調(diào)肢體的過程和高效的肌肉運動方式。

肌肉記憶VS 運動過程記憶

樂譜的記憶方法主要包括視覺記憶、聽覺記憶、肌肉記憶、分析記憶四種，我們在背譜時或多或少都會綜合這幾種方式來幫助記憶，而肌肉記憶幾乎是每個鋼琴家都會用到的一種背譜方式。因此在鋼琴教學(xué)中，許多老師為了讓學(xué)生多動腦去深入理解音樂，會有意貶低肌肉記憶，認為肌肉記憶是靠慣性在彈琴，是一種非常不可靠的記憶方式，一旦在表演時出現(xiàn)卡殼，肌肉記憶就出現(xiàn)了斷裂，后面的部分就很難再回憶起來了。

如果將肌肉記憶單純理解成慣性，那么肌肉記憶確實有諸多弊端，不僅導(dǎo)致演奏者在彈斷后很難接上，還會割裂演奏者于音樂藝術(shù)之間的關(guān)系，使演奏變得千篇一律、機械無趣，鋼琴演奏隨即變成廣播體操。

然而，肌肉記憶并非這么糟糕，而且我們無法否認肌肉記憶對于幫助我們背譜有多么重要的意義。其實，對肌肉活動方式的記憶也是我們對運動過程的記憶，如果我們把演奏中的每一個單一的動作看作一個過程，那么我們對身體活動的意識就會更清晰，肌肉運動就不會成為一種盲目的慣性，而是有意識、有方向、有距離的一次運動軌跡的設(shè)計。這樣的肌肉記憶才會更為可靠、更為安全，因為它不僅運用到我們肢體的協(xié)調(diào)，更運用到我們大腦的支配作用。顯而易見，這是一個如何科學(xué)命名的問題，用“運動過程的記憶”這樣的語言來描述，不僅可以避免“肌肉記憶”容易造成的意義上的偏廢，還可以激發(fā)學(xué)生對自身由外而內(nèi)的思考和改變自己的練習(xí)模式，從而更高效地背譜，而不是把肌肉記憶作為一種可怕的舞臺障礙。

高抬指 VS 抬高到可以彈下

高抬指是十九世紀中期開始流行的一種鋼琴教學(xué)法。長期以來，對于高抬指的理解，鋼琴教師們一直各持己見，且爭論不休。其實“高抬”本來就是一個很模糊的概念，到底多高才算高，是抬到無法再抬才叫高抬，還是抬到某一程度就算高呢？

芭芭拉·利斯特辛科認為高抬指會牽涉前臂上大量收縮肌緊張，而致使控制手指的肌肉得不到及時休息，所以高抬指的演奏在一些長時間手指跑動的曲目中甚至?xí)o演奏者帶來不必要的負擔。由此可知，高抬不高抬并不能達到高效率演奏的目的。陶伯曼鋼琴教學(xué)法中對于抬指問題探討得出的結(jié)論是抬指抬到可以彈下，這樣的描述實際上給演奏者留下了很合理的理解空間。因為怎么抬完全取決于需要彈出什么樣的聲音，抬到可以彈下的程度，得到自己想要的聲音就是抬指的目的。與之相比，簡單的描述為“高抬指”很容易讓學(xué)生產(chǎn)生抬指帶來的多余的緊張，同時也讓演奏者迷失了練習(xí)的目標。

傳統(tǒng)的音樂表演藝術(shù)多采用口傳心授的教學(xué)模式，這里的口傳必然會帶來很多理解和詮釋的差異，有時甚至是誤解。所以，音樂表演藝術(shù)教學(xué)語言的選擇就顯得尤為重要，因為它不僅反映出教師對于問題的理解，更決定了學(xué)生能否得到老師的幫助而獲得觀念上的啟迪和技藝上的提高。另一方面，鋼琴演奏技藝經(jīng)一代代鋼琴教育家口口相傳至今，其間許多觀念都在不斷更新，很多約定俗成的表述方式和表達方法也需隨之改變。因此，對傳統(tǒng)鋼琴教學(xué)語言的甄別與選擇就成了我們必須慎重對待的問題。因為作為鋼琴教學(xué)，一些關(guān)鍵性的詞語常常既是教學(xué)語言，也是鋼琴教師教學(xué)法、教育理念的具體體現(xiàn)。換言之，改變這些約定俗成的教學(xué)詞語不僅是言語的改變，更是觀念的轉(zhuǎn)變、思考角度的變換。從這個意義上講，我們在今天的語境下對傳統(tǒng)鋼琴教學(xué)所用詞語進行探討，其意義遠遠超出了教學(xué)語言改進本身。

（作者系美國威斯康星大學(xué)音樂藝術(shù)博士研究生）