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2016-11-14 03:06:49劉亞利
電影評介 2016年18期
劉亞利
陳忠實的《白鹿原》作為獲得過茅盾文學(xué)獎的長篇小說，被改編為秦腔、話劇、電影、舞劇等多種藝術(shù)形式，可謂文學(xué)史上經(jīng)久不衰的佳作。2012年，由王全安導(dǎo)演，張雨綺、張豐毅、段奕宏等主演的同名電影上映，引發(fā)了廣泛的關(guān)注和討論?！栋茁乖吩诎亓蛛娪肮?jié)上公映時的片長是220分鐘，內(nèi)地版本進(jìn)行過大量刪減。單就內(nèi)地上映的版本來說，這部電影并沒有抓住小說原著中的精髓，并沒有因為原著的經(jīng)典而成就一部經(jīng)典的電影，一部波瀾壯闊的“民族秘史”被拍成一個女人的香艷情史。對于獲得過多次國際性大獎的王全安導(dǎo)演來講，這部作品無疑是失敗的。
一、 從宏大的歷史敘事到個體命運的言說
《白鹿原》的故事因為其小說而被廣大讀者所知。白鹿原上居住著白家和鹿家兩個同根同源的家族，民國時期，白家、鹿家的兩代子孫為爭取白鹿原的統(tǒng)治爭斗不休。其中的故事紛雜而精彩——巧取風(fēng)水地、惡施美人計、親翁殺媳、兄弟反目……在時間上也經(jīng)歷了大革命、日寇入侵、三年內(nèi)戰(zhàn)等等。通過白、鹿兩家的恩怨糾紛講出了渭北平原50年的風(fēng)云變幻。
在《白鹿原》上映前，導(dǎo)演王全安說這是中國“最難拍”的電影，王全安這個說法并非是對自己沒能拍出一部經(jīng)典電影的推脫說辭?！栋茁乖返摹半y拍”是一個客觀存在的現(xiàn)實問題，其最大的困難首先在于“類型”之難。如果把《白鹿原》這個故事完全用電影的方式展現(xiàn)出來，這部電影取材于真實歷史，其時間跨度之久、人物數(shù)量之多、個性風(fēng)格之復(fù)雜、情節(jié)之密集等都可以背負(fù)“史詩巨制”之稱。導(dǎo)演王全安想要挑戰(zhàn)這個高難度的任務(wù)，是懷抱著很大的野心的，如果能夠取得成功，那這勢必是一部可以為之奠定自身地位的鴻篇巨制，然而最終的效果并非如此。
就小說而言，其主線清晰明確。從表面上看，是白、鹿兩家人的家族恩怨，從更深的層面上看，是一代人在白鹿原的命運浮沉。然而，導(dǎo)演并沒有選擇其中的任意一條線路，而是選擇以田小娥為主角，把一部波瀾壯闊的民族史詩改編成了春光無限的個人情史。在原著中，田小娥是故事中的一個比較主要的人物，是女性斗爭失敗的典型，然而卻并不在故事的主線之中。導(dǎo)演卻主次顛倒把白、鹿兩家的恩怨放在次要位置上，田小娥的個人感情經(jīng)歷被當(dāng)作描述的重點，張雨綺大尺度的海報也成了一大宣傳噱頭。甚至導(dǎo)演還為其增加了一段原著中并不存在的麥堆激情戲。這作為愛情電影來說是可以的，但作為一部“史詩”來說，則是過于輕浮的。
另外，就觀察角度而言，導(dǎo)演把“田小娥”作為這部電影的核心人物，用她的視角來演繹了兩大家族之間的恩怨情仇，這個決定也無疑是大膽的，這一選擇無論是出于“安全”的需要還是出于商業(yè)的需要，對展現(xiàn)原著來說無疑都是失敗的。因為田小娥本身并不屬于白、鹿兩大家族中的一員，白、鹿兩家也沒有圍繞她發(fā)生過太多歷史性的重大故事。與之相比，如果導(dǎo)演能夠以原著中另外一個女性形象——白靈為核心來講述這個故事，也許能夠相對厚重一點。導(dǎo)演用一個在原著中本無決定性作用的人物來演繹故事，用原始欲望這樣一個博人眼球的話題作為支點來架構(gòu)一部“民族史”，其最后的效果無疑是單薄的。更何況，對田小娥這一人物的刻畫也失去了原著中賦予她的悲劇氣息，其單薄程度可想而知。
在最為基本的情節(jié)處理上，這部電影也存在很大問題。對于電影中的其他三位男性主角——白孝文、黑娃、鹿子霖三人最后的命運，甚至沒有一個明確的交代。在田小娥死后，整部電影的敘事變得更加敷衍和混亂，幾個主要人物不知所蹤，故事草草收尾。白家和鹿家的年輕一代之間的恩怨糾紛與價值觀的沖突也隨著人物刪減而消失殆盡，白嘉軒和鹿子霖之間的明爭暗斗與激烈對抗也完全沒有得到表現(xiàn)。
二、 從具有象征意義的人物到扁平化的重構(gòu)
小說《白鹿原》篇幅宏大，其中的主要人物就有二十幾個之多，電影對其進(jìn)行了大膽的刪減。一般來說，在電影創(chuàng)作對原著的文本改編上，適當(dāng)刪減可以起到提綱挈領(lǐng)的作用，對于更好的用鏡頭表現(xiàn)故事是有幫助的，然而這部電影卻明顯存在刪減過度的問題。
關(guān)于“白鹿原”這個名字，原著中有兩個人物是至關(guān)重要的，一個是白靈，另一個是朱先生。其中朱先生代表了至高的人生境界，而白靈代表了對個人價值的追求。這兩個人物對于白鹿原故事的史詩性作用不容忽視。特別是同樣作為電影中的主要女性角色，與田小娥相比，白靈身上的神話傳奇性及其與歷史事件的緊密聯(lián)系無疑更能夠展示出原著中的傳奇色彩以及故事背后的歷史感，然而電影把這個兩個人物給徹底刪除了。主要人物只剩下田小娥、白孝文、黑娃、鹿子霖，其故事本身的厚重性就已經(jīng)被嚴(yán)重壓縮了，然而就剩下的這四個主要人物而言，電影還是沒有把人物形象刻畫好，人物扁平化、簡單化是這部電影的一大硬傷。
對于田小娥這一角色，她是電影所要刻畫的主要人物，也是電影中唯一一個完整交代了出身、性格、動機、去向等等問題的人物。田小娥這一人物形象在原著中也是豐滿的。她敢愛敢恨、潑辣大膽，同時身上又充滿強烈的悲劇色彩。電影確實重現(xiàn)了田小娥從地主家出逃、與黑娃私奔、與白孝文偷情這幾個主要情節(jié)，張雨綺的表演也確實將田小娥的妖艷與淫蕩表現(xiàn)得恰如其分，然而卻并沒有演繹出田小娥身上的痛苦、內(nèi)疚、依賴、孤獨。甚至在最后被殺的鏡頭里，電影中的田小娥也沒有像小說里描寫的那樣被餓的面黃肌瘦，而依舊是白皙飽滿。導(dǎo)演甚至還放大了田小娥身上的色情要素，故意增加了一場原著中并不存在的激情戲，使色情成為這部電影唯一的圈錢噱頭。
其他幾個人物的塑造也不夠成功，讀過小說《白鹿原》的讀者都對黑娃這一形象留下了深刻印象，他有著飽滿的性格——重情重義、愛恨分明，同時有著強烈的的傳奇色彩與悲劇氣息，這些都是很適合用電影鏡頭來表現(xiàn)的。然而，影片最終呈現(xiàn)給我們的黑娃卻是支離破碎的，遑論個性強烈，他甚至沒有一個比較鮮明的個人意識。沒有讀過原著的觀眾甚至對黑娃的種種行為看得一頭霧水。
如果說對田小娥和黑娃的形象塑造是斷章取義，那對白孝文的塑造就更容易讓人感覺到是在顛倒黑白。導(dǎo)演把原著中白孝文復(fù)雜的性格給完全省略掉，把他的形象顛覆性得設(shè)定成為一個單純善良但又呆板迂腐的“性無能”，如果沒有原著，這樣的人物設(shè)定倒也無可厚非，然而導(dǎo)演一邊打著尊重原著的旗號，一邊把剩下的幾個人物改編得面目全非，就有些說不過去了。
除了劉威飾演的鹿三還算可圈可點，其他演員的表演也只是差強人意，包括白嘉軒與鹿子霖戲份的不溫不火。但這并不能完全歸咎于演員，劇本及角色設(shè)定的扁平化，導(dǎo)致演員很難從中演繹出給人眼前一亮的人物形象。張雨綺完全脫離了故事需要，更沒有表現(xiàn)出田小娥這個人物背后的悲劇因素。群眾演員的表演也一樣刻板乏味，喊口號式的臺詞讓人感覺到這部電影的粗糙與應(yīng)付了事。
三、 文學(xué)到影像：視聽藝術(shù)表現(xiàn)過猶不及
這部電影在場景道具和人物服裝上都花費了巨大心力，可見其耗資之大。除了很好的再現(xiàn)了原著中很多細(xì)節(jié)描寫及那個年代的農(nóng)村歷史風(fēng)貌，這些道具還具有很好的象征和隱喻作用，比如白鹿原上的牌樓、戲臺、祠堂等。牌坊作為秩序的象征貫穿了電影的始終，戲臺象征著歷史的縮影，而祠堂作為封建權(quán)力的代表，是白嘉軒他們一代人的靈魂歸宿和力量來源。三者構(gòu)成一種隱喻：在歷史變遷中，外在權(quán)力很容易受到攻擊而不斷變換，而內(nèi)在道德秩序則是更為隱性而長久的。然而導(dǎo)演為了刻意強調(diào)這里面的象征意味，在多次鏡頭切換時都會出現(xiàn)牌坊的畫面，這樣頻繁的設(shè)定顯的有些矯情和生硬。
在音樂的使用上，電影中秦腔的唱段還是不錯的，特別是舉人家的那一段秦腔尤其引人稱贊。然而這部電影很大的一個問題也是過于頻繁的使用秦腔唱段，秦腔雖好，使用太過頻繁會給人以刻板和做作的感覺，與道具的使用一樣，都有過猶不及之嫌。大概是為了突出人與土地關(guān)系的密不可分，影片通篇采用主鏡頭拍法，保持了人物身段與距離。遠(yuǎn)景和近景為主的拍法使得這部電影構(gòu)圖平穩(wěn)，在拍攝一些景物時效果很好，給人以厚重而有張力的感覺，比如電影中反復(fù)出現(xiàn)廣袤的西北麥田給人留下了很深的印象，加上飽和的色調(diào)、大塊的色彩，人們對土地的感情在這里展現(xiàn)得一覽無遺。然而，影片中多次使用麥田和牌坊的鏡頭進(jìn)行故事情節(jié)上的切換，即使在面對激烈的沖突時，也很少把鏡頭拉近。在片中比較重要的場景，都是通過固定機位的客觀視點拍攝而成的，雖說莊重，但也容易給人一種刻板的感覺。另外，鏡頭的切換也太過突兀，加上前后鏡頭間銜接的不夠緊湊，沒有讀過原著的觀眾很容易感覺到不知所云。
這部電影內(nèi)景側(cè)光的運用很恰當(dāng)，攝影師大量運用了右側(cè)光來表現(xiàn)人物心理。比較有代表性的是小娥和黑娃在郭家偷情時，躺在床上的一個鏡頭——小娥躺在黑娃右側(cè)，光從右邊打來，小娥臉上滿是歡愉和滿足，黑娃的臉埋沒在黑暗之中，臉上隱約透露出忐忑的感覺。
總而言之，與劇情和人物相比，這部電影在視聽藝術(shù)的設(shè)計上還是花費了很多心血的。雖說仍然存在一些問題，但也算是這部電影中寥寥可數(shù)的優(yōu)點之一。
結(jié)語
電影《白鹿原》講述的內(nèi)容，更像是小說的節(jié)選、簡化和壓縮，無論是從語言上、情節(jié)上、人物上還是內(nèi)涵上，都沒有展現(xiàn)出原著所要展現(xiàn)給我們的東西：即沒有用一種優(yōu)雅的藝術(shù)手法來展示個人悲劇，同時又沒有在細(xì)節(jié)的雕琢中展現(xiàn)歷史的厚重，作為一部“民族史詩”，電影《白鹿原》并不算成功。雖說大陸公映版是對柏林電影節(jié)上公映版本的刪節(jié)，但這些不能成為沒拍好這部影片的借口?！栋茁乖返呐臄z確實存在客觀上的難度，然而，作為一個獲過多次國際性大獎的導(dǎo)演，王全安最后交出的這部作品，終歸沒有擔(dān)負(fù)起“史詩片”這一稱號。
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一、 從宏大的歷史敘事到個體命運的言說
《白鹿原》的故事因為其小說而被廣大讀者所知。白鹿原上居住著白家和鹿家兩個同根同源的家族，民國時期，白家、鹿家的兩代子孫為爭取白鹿原的統(tǒng)治爭斗不休。其中的故事紛雜而精彩——巧取風(fēng)水地、惡施美人計、親翁殺媳、兄弟反目……在時間上也經(jīng)歷了大革命、日寇入侵、三年內(nèi)戰(zhàn)等等。通過白、鹿兩家的恩怨糾紛講出了渭北平原50年的風(fēng)云變幻。
在《白鹿原》上映前，導(dǎo)演王全安說這是中國“最難拍”的電影，王全安這個說法并非是對自己沒能拍出一部經(jīng)典電影的推脫說辭?！栋茁乖返摹半y拍”是一個客觀存在的現(xiàn)實問題，其最大的困難首先在于“類型”之難。如果把《白鹿原》這個故事完全用電影的方式展現(xiàn)出來，這部電影取材于真實歷史，其時間跨度之久、人物數(shù)量之多、個性風(fēng)格之復(fù)雜、情節(jié)之密集等都可以背負(fù)“史詩巨制”之稱。導(dǎo)演王全安想要挑戰(zhàn)這個高難度的任務(wù)，是懷抱著很大的野心的，如果能夠取得成功，那這勢必是一部可以為之奠定自身地位的鴻篇巨制，然而最終的效果并非如此。
就小說而言，其主線清晰明確。從表面上看，是白、鹿兩家人的家族恩怨，從更深的層面上看，是一代人在白鹿原的命運浮沉。然而，導(dǎo)演并沒有選擇其中的任意一條線路，而是選擇以田小娥為主角，把一部波瀾壯闊的民族史詩改編成了春光無限的個人情史。在原著中，田小娥是故事中的一個比較主要的人物，是女性斗爭失敗的典型，然而卻并不在故事的主線之中。導(dǎo)演卻主次顛倒把白、鹿兩家的恩怨放在次要位置上，田小娥的個人感情經(jīng)歷被當(dāng)作描述的重點，張雨綺大尺度的海報也成了一大宣傳噱頭。甚至導(dǎo)演還為其增加了一段原著中并不存在的麥堆激情戲。這作為愛情電影來說是可以的，但作為一部“史詩”來說，則是過于輕浮的。
另外，就觀察角度而言，導(dǎo)演把“田小娥”作為這部電影的核心人物，用她的視角來演繹了兩大家族之間的恩怨情仇，這個決定也無疑是大膽的，這一選擇無論是出于“安全”的需要還是出于商業(yè)的需要，對展現(xiàn)原著來說無疑都是失敗的。因為田小娥本身并不屬于白、鹿兩大家族中的一員，白、鹿兩家也沒有圍繞她發(fā)生過太多歷史性的重大故事。與之相比，如果導(dǎo)演能夠以原著中另外一個女性形象——白靈為核心來講述這個故事，也許能夠相對厚重一點。導(dǎo)演用一個在原著中本無決定性作用的人物來演繹故事，用原始欲望這樣一個博人眼球的話題作為支點來架構(gòu)一部“民族史”，其最后的效果無疑是單薄的。更何況，對田小娥這一人物的刻畫也失去了原著中賦予她的悲劇氣息，其單薄程度可想而知。
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對于田小娥這一角色，她是電影所要刻畫的主要人物，也是電影中唯一一個完整交代了出身、性格、動機、去向等等問題的人物。田小娥這一人物形象在原著中也是豐滿的。她敢愛敢恨、潑辣大膽，同時身上又充滿強烈的悲劇色彩。電影確實重現(xiàn)了田小娥從地主家出逃、與黑娃私奔、與白孝文偷情這幾個主要情節(jié)，張雨綺的表演也確實將田小娥的妖艷與淫蕩表現(xiàn)得恰如其分，然而卻并沒有演繹出田小娥身上的痛苦、內(nèi)疚、依賴、孤獨。甚至在最后被殺的鏡頭里，電影中的田小娥也沒有像小說里描寫的那樣被餓的面黃肌瘦，而依舊是白皙飽滿。導(dǎo)演甚至還放大了田小娥身上的色情要素，故意增加了一場原著中并不存在的激情戲，使色情成為這部電影唯一的圈錢噱頭。
其他幾個人物的塑造也不夠成功，讀過小說《白鹿原》的讀者都對黑娃這一形象留下了深刻印象，他有著飽滿的性格——重情重義、愛恨分明，同時有著強烈的的傳奇色彩與悲劇氣息，這些都是很適合用電影鏡頭來表現(xiàn)的。然而，影片最終呈現(xiàn)給我們的黑娃卻是支離破碎的，遑論個性強烈，他甚至沒有一個比較鮮明的個人意識。沒有讀過原著的觀眾甚至對黑娃的種種行為看得一頭霧水。
如果說對田小娥和黑娃的形象塑造是斷章取義，那對白孝文的塑造就更容易讓人感覺到是在顛倒黑白。導(dǎo)演把原著中白孝文復(fù)雜的性格給完全省略掉，把他的形象顛覆性得設(shè)定成為一個單純善良但又呆板迂腐的“性無能”，如果沒有原著，這樣的人物設(shè)定倒也無可厚非，然而導(dǎo)演一邊打著尊重原著的旗號，一邊把剩下的幾個人物改編得面目全非，就有些說不過去了。
除了劉威飾演的鹿三還算可圈可點，其他演員的表演也只是差強人意，包括白嘉軒與鹿子霖戲份的不溫不火。但這并不能完全歸咎于演員，劇本及角色設(shè)定的扁平化，導(dǎo)致演員很難從中演繹出給人眼前一亮的人物形象。張雨綺完全脫離了故事需要，更沒有表現(xiàn)出田小娥這個人物背后的悲劇因素。群眾演員的表演也一樣刻板乏味，喊口號式的臺詞讓人感覺到這部電影的粗糙與應(yīng)付了事。
三、 文學(xué)到影像：視聽藝術(shù)表現(xiàn)過猶不及
這部電影在場景道具和人物服裝上都花費了巨大心力，可見其耗資之大。除了很好的再現(xiàn)了原著中很多細(xì)節(jié)描寫及那個年代的農(nóng)村歷史風(fēng)貌，這些道具還具有很好的象征和隱喻作用，比如白鹿原上的牌樓、戲臺、祠堂等。牌坊作為秩序的象征貫穿了電影的始終，戲臺象征著歷史的縮影，而祠堂作為封建權(quán)力的代表，是白嘉軒他們一代人的靈魂歸宿和力量來源。三者構(gòu)成一種隱喻：在歷史變遷中，外在權(quán)力很容易受到攻擊而不斷變換，而內(nèi)在道德秩序則是更為隱性而長久的。然而導(dǎo)演為了刻意強調(diào)這里面的象征意味，在多次鏡頭切換時都會出現(xiàn)牌坊的畫面，這樣頻繁的設(shè)定顯的有些矯情和生硬。
在音樂的使用上，電影中秦腔的唱段還是不錯的，特別是舉人家的那一段秦腔尤其引人稱贊。然而這部電影很大的一個問題也是過于頻繁的使用秦腔唱段，秦腔雖好，使用太過頻繁會給人以刻板和做作的感覺，與道具的使用一樣，都有過猶不及之嫌。大概是為了突出人與土地關(guān)系的密不可分，影片通篇采用主鏡頭拍法，保持了人物身段與距離。遠(yuǎn)景和近景為主的拍法使得這部電影構(gòu)圖平穩(wěn)，在拍攝一些景物時效果很好，給人以厚重而有張力的感覺，比如電影中反復(fù)出現(xiàn)廣袤的西北麥田給人留下了很深的印象，加上飽和的色調(diào)、大塊的色彩，人們對土地的感情在這里展現(xiàn)得一覽無遺。然而，影片中多次使用麥田和牌坊的鏡頭進(jìn)行故事情節(jié)上的切換，即使在面對激烈的沖突時，也很少把鏡頭拉近。在片中比較重要的場景，都是通過固定機位的客觀視點拍攝而成的，雖說莊重，但也容易給人一種刻板的感覺。另外，鏡頭的切換也太過突兀，加上前后鏡頭間銜接的不夠緊湊，沒有讀過原著的觀眾很容易感覺到不知所云。
這部電影內(nèi)景側(cè)光的運用很恰當(dāng)，攝影師大量運用了右側(cè)光來表現(xiàn)人物心理。比較有代表性的是小娥和黑娃在郭家偷情時，躺在床上的一個鏡頭——小娥躺在黑娃右側(cè)，光從右邊打來，小娥臉上滿是歡愉和滿足，黑娃的臉埋沒在黑暗之中，臉上隱約透露出忐忑的感覺。
總而言之，與劇情和人物相比，這部電影在視聽藝術(shù)的設(shè)計上還是花費了很多心血的。雖說仍然存在一些問題，但也算是這部電影中寥寥可數(shù)的優(yōu)點之一。
結(jié)語
電影《白鹿原》講述的內(nèi)容，更像是小說的節(jié)選、簡化和壓縮，無論是從語言上、情節(jié)上、人物上還是內(nèi)涵上，都沒有展現(xiàn)出原著所要展現(xiàn)給我們的東西：即沒有用一種優(yōu)雅的藝術(shù)手法來展示個人悲劇，同時又沒有在細(xì)節(jié)的雕琢中展現(xiàn)歷史的厚重，作為一部“民族史詩”，電影《白鹿原》并不算成功。雖說大陸公映版是對柏林電影節(jié)上公映版本的刪節(jié)，但這些不能成為沒拍好這部影片的借口?！栋茁乖返呐臄z確實存在客觀上的難度，然而，作為一個獲過多次國際性大獎的導(dǎo)演，王全安最后交出的這部作品，終歸沒有擔(dān)負(fù)起“史詩片”這一稱號。
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