摘 要：正當英法的新古典主義全面開展時，德國卻在經(jīng)歷了三十年戰(zhàn)爭后，軍國主義盛行，封建勢力強大，仍舊沒有形成一個統(tǒng)一而獨立的德意志民族，因此，以溫克爾曼為代表的一大批德國藝術(shù)家、哲學家企圖用文化建立統(tǒng)一的德意志民族心理，在向古希臘藝術(shù)的“純粹”性回歸中、向古希臘尋根的過程中，建立帶有鮮明德意志民族特色的審美觀念?？梢哉f，這種古典意識，既向我們展示了一個藝術(shù)輝煌的黃金時代，更是一種帶有現(xiàn)實目的性的深刻反思。

關(guān)鍵詞：溫克爾曼 藝術(shù)史觀 古典意識

一、古典意識的建構(gòu)與發(fā)展

（一）以“純粹”為立足點

從十六世紀到十八世紀德國仍舊處在一種四分五裂的狀態(tài)中：經(jīng)濟上，盡管整個歐洲大環(huán)境上資本主義經(jīng)濟處于蓬勃的上升趨勢，但德國仍沒有統(tǒng)一的關(guān)稅及自由勞動力市場，資本主義經(jīng)濟發(fā)展緩慢；政治上，國家主權(quán)分散，領(lǐng)地繁多，多達三百多個領(lǐng)土主權(quán)嚴重阻礙著統(tǒng)一的德意志民族國家的建立；宗教方面，如火如荼的宗教改革與勢力強大的反宗教改革相互傾軋，矛盾重重。就是在這樣的背景下，德國的啟蒙運動肩負著特殊的歷史任務(wù)：建立統(tǒng)一的德意志民族心理。再將視野拓展至整個歐洲，此時，隨著龐貝古城的開掘，人們又對古希臘這樣一個主體自由的時代產(chǎn)生濃厚興趣，學術(shù)界又將討論的重點轉(zhuǎn)移到了對古希臘造型藝術(shù)的論爭上，這無疑對當時迎合貴族上層趣味的“偽古典主義”巴洛克藝術(shù)產(chǎn)生沖擊。由于現(xiàn)實世界并沒有給當時的德國的文藝創(chuàng)作帶來可供參考的經(jīng)驗，在于模仿中創(chuàng)立新路的過程中，德國藝術(shù)家們將目光轉(zhuǎn)向?qū)诺涞淖穼?。溫克爾曼就是其中的重要代表，以《古代藝術(shù)史》作為他古典意識思想的集大成的著作，他用古典意識探尋古希臘的藝術(shù)遺存，用古希臘“高貴的單純，靜穆的偉大”的理想美，去彌補現(xiàn)實生活的自由的缺失。在《古代藝術(shù)史》中，他明確的談到了古希臘和古羅馬藝術(shù)的區(qū)別性，他認為，古希臘的藝術(shù)具有一種原生的典范性，而古羅馬藝術(shù)則是派生的、是模仿的，因此，古希臘的造型藝術(shù)才不同于古羅馬的派生出來的詩或文學，具有“純粹”的美感。就是這種向古希臘藝術(shù)的“純粹”性回歸的過程，為建立統(tǒng)一的德意志民族心理奠定了基礎(chǔ)。

溫克爾曼提出的古典意識，既不同于意大利文藝復興時期那種缺乏系統(tǒng)理論而以實踐為基礎(chǔ)的古典回歸，也不同于英法新古典主義的那種向王權(quán)靠攏的古典主義，德國的古典意識更為的純粹，越過帶有復制與模仿色彩的古羅馬，直指古典文化的黃金時代古希臘，目的性也更加明確：擺脫英法長久以來的文化影響與控制，走上獨特的、帶有德意志文化標簽的本民族的文化建設(shè)上來。

首先，萊布尼茨以“單子論”學說，奠定了德國在文學與哲學學科上的理性主義的基調(diào)，對文學與藝術(shù)的研究也將理性主義作為判定的標準，溫克爾曼的思想自然也深受萊布尼茨的影響，他認為，古希臘的造型藝術(shù)正是由于以理性為創(chuàng)造內(nèi)核，才使得其造型藝術(shù)具有純粹、高貴、靜穆與節(jié)制等特點，才使得古希臘的藝術(shù)具有理想美的特征。其次，美學之父鮑姆加登正是在萊布尼茨“單子論”學說的基礎(chǔ)之上將其理論哲學化、系統(tǒng)化，才第一次真正將美學學科獨立的展示在大眾面前。受鮑姆加登的影響，溫克爾曼在對造型藝術(shù)的解讀中重視感覺與表現(xiàn)，強調(diào)將個體美與理想美相結(jié)合，由此開創(chuàng)了以藝術(shù)風格的分期及解讀作為研究的中心，以發(fā)展史、風格史帶動整個藝術(shù)領(lǐng)域創(chuàng)作的研究。

二、古典意識的審美訴求：基于啟蒙視角的藝術(shù)論爭

希臘詩人西摩尼德斯的一句“畫是無聲的詩，詩是有聲的畫”開啟了考察詩畫關(guān)系的歷史。于十六世紀發(fā)現(xiàn)的拉奧孔的雕像群堪稱是古希臘雕刻藝術(shù)的杰作。在啟蒙時代，溫克爾曼開啟了德國古典意識的研究先河，并發(fā)表了《關(guān)于在繪畫和雕刻中模仿希臘作品的一些意見》及《對〈關(guān)于在繪畫和雕刻中模仿希臘作品的一些意見〉的解釋》，在這兩篇論文中，溫克爾曼表示了他的關(guān)于詩畫關(guān)系的看法。在對拉奧孔的解讀中他認為，盡管拉奧孔被巨蟒纏住痛苦萬分，可在雕像中并沒有表現(xiàn)出拉奧孔的極端痛苦和強烈的感情，所展現(xiàn)出來的只是微微嘆息的表情，就像大海表面偶有風浪，可在深海之處卻是平靜如水。如此，溫克爾曼認為，古典藝術(shù)正是以“高貴的單純，靜穆的偉大”為最高追求的理想之美，由于以節(jié)制、靜穆為美，他提出能代表這種最高的美的，就是神，而自然存在著的人只能不斷的接近這種美，而不可能達到神之美。此外，溫克爾曼還將這種靜穆之美賦予了道德的內(nèi)涵，認為希臘諸神正是在以堅忍之態(tài)面對困難，面對痛苦仍保持心態(tài)的平和靜穆，這即是人性的最高的完善，那些稍縱即逝的激情并不長久，而表現(xiàn)出這種感情的狂熱的作品也是平庸的。溫克爾曼將詩畫理論更進一步的理論化，而萊辛則是在溫克爾曼的基礎(chǔ)上提出了自己的觀點，探討了美與真的聯(lián)系。在他所發(fā)表的《拉奧孔，或稱論畫與詩的界限》一文中，提出了不同于溫克爾曼的“道德決定論”的“藝術(shù)決定論”。萊辛認為，盡管表現(xiàn)出英雄的軟弱，可這并不影響英雄履行自己的職責，具有英雄般的行為，卻也有普通人應(yīng)該有的喜怒哀樂，這才是一個真正有人氣的英雄。雕刻成的形象只是停留在了哀痛到達頂點時的一刻，而哀傷只會破壞美感。在萊辛看來，具有人同樣的激情與喜怒哀樂才更有個性、更有創(chuàng)造力。這更代表了一種進步的觀點——不以抽象的圣人標準將所有人物套上道德的外衣，而是更加注重個性與創(chuàng)造性、改革性，對個性化的特征更加包容，這更加是一種回歸古典、回歸希臘的精神。

在《古代藝術(shù)史》中，溫克爾曼將古希臘的藝術(shù)發(fā)展分為四個時期：前古典期、古典時期、古典后期以及希臘化羅馬期，與此相對應(yīng)的產(chǎn)生出了四種風格：遠古風格、崇高風格、優(yōu)美風格、模仿風格。在對古希臘造型藝術(shù)的深入研究中形成了系統(tǒng)的風格理論。

第一階段遠古風格主要是指菲迪亞斯之前的藝術(shù)風格，對這一時期的研究主要是通過古錢幣形成，溫克爾曼認為，這一時期在古希臘整個藝術(shù)史上持續(xù)的時間最長，且認為這一時期的風格剛毅有余但優(yōu)美不夠；第二階段崇高風格是從菲迪亞斯至留西波斯這一時期，這一時期是古希臘藝術(shù)的鼎盛時期，風格從剛烈逐漸轉(zhuǎn)向柔和，真正表現(xiàn)了古希臘“高貴的單純、靜穆的偉大”的特征。第三階段是在亞歷山大大帝統(tǒng)治時期，在阿匹列斯到達繁榮，優(yōu)美風格時期較前兩個時期更令人感到愉悅。第四階段是希臘化羅馬時期，這一時期主要以模仿為主，而藝術(shù)的衰落也由模仿開始，但是，由于這一時期的模仿仍是以古典主義的創(chuàng)作原則為主，因此，這一時期仍舊保持著古典主義的藝術(shù)風格。溫克爾曼用發(fā)展的眼光劃分了古希臘的藝術(shù)風格分期，而這種發(fā)展的、歷史的觀點在赫爾德那里進一步的系統(tǒng)化。

受維柯思想的影響，赫爾德也將歷史看做是由理性導向的、不斷趨向完美人性的的過程，這一過程由詩的時代、散文的時代、哲學的時代逐漸演變。在《沒落的審美趣味在不同民族那里繁榮的原因》這一著作中，赫爾德并不贊同溫克爾曼將古希臘的藝術(shù)看做是人類藝術(shù)的最高峰，他更加客觀的分析了各個階段的藝術(shù)風格與藝術(shù)成果。在對從古希臘至近代藝術(shù)成果的分析中，赫爾德得出，審美趣味的變化是由歷史、地理等多種因素而形成的。正是具有了良好的審美趣味，才使得古希臘藝術(shù)開出美麗之花，而這樣的審美趣味也會如植物一樣經(jīng)歷成長到衰敗的過程，也就是會出現(xiàn)希臘化羅馬時期的模仿之風。赫爾德還認為，一個時代的審美趣味是不可能會重新出現(xiàn)的，隨著時代變化會出現(xiàn)新的審美趣味。其次，赫爾德認為，通過教育能夠培養(yǎng)出天才，而天才則是新的審美趣味形成的不可或缺的重要一環(huán)，他用這樣的理論，反對德國機械、僵化的一味模仿法國新古典主義的種種教條陳規(guī)，將審美趣味放在社會歷史發(fā)展中去考察，探討藝術(shù)自生的發(fā)展過程，將藝術(shù)的歷史觀的方法傳播開來，使得啟蒙主義在德國有了更具民族化的發(fā)展，并由此開啟了影響深遠的狂飆突進運動。

三、古典意識的文化影響

青年時期的歌德就讀于萊比錫大學，在那里接受了最新的啟蒙思想，他以一種難得的熱情，醉心于造型藝術(shù)特別是建筑的研究當中。不同于其他哲學家們的抽象的理論建構(gòu)，歌德更加注重從對藝術(shù)的切身體驗中獲得結(jié)論。溫克爾曼、萊辛等人開啟德意志民族的獨立之旅，歌德也同樣肩負歷史重任，企圖用藝術(shù)與文化使德國走上民族獨立發(fā)展之路，并與席勒一起將德國古典美學的發(fā)展推向高峰。歌德的整個藝術(shù)研究，是以“特征說”為基礎(chǔ)。他認為，那種能顯示出特征性的藝術(shù)才稱得上是真正的藝術(shù)，而特征則與個體的情感密切相關(guān)，由此豐富了溫克爾曼的藝術(shù)理論。在《論德意志建筑》中，歌德關(guān)注的焦點轉(zhuǎn)向以斯特拉斯堡教堂為代表的哥特式建筑，并闡釋了自己獨特的關(guān)于造型藝術(shù)的理論。歌德提出，巴赫的斯特拉斯堡教堂可稱得上是偉大的天才的杰作，并在這篇著作中體現(xiàn)了歌德古典意識，他提出比例和諧的重要性，在建筑中表現(xiàn)出來的各部分的完美的比例，合乎古典主義的自然法則，歌德認為，依照美的比例建造的建筑能使人產(chǎn)生美感，而以斯特拉斯堡教堂為代表的哥特式建筑完美的比例則體現(xiàn)出了最完美的真與美的關(guān)系。歌德以對哥特式建筑的贊美抨擊了中世紀以來的日益僵化的藝術(shù)模式和萎靡迎合貴族的巴洛克藝術(shù)，目的則在于喚醒獨立的德意志的民族精神，使德國沖破桎梏，走上民族發(fā)展的獨立之路。

從溫克爾曼開始，德國的古典美學就開啟著反對巴洛克藝術(shù)的傳統(tǒng)。同樣受溫克爾曼的影響，黑格爾的美學體系深深打上了歷史主義的烙印。他所提出的絕對精神具體化就產(chǎn)生了人類歷史，而絕對精神是感性因素與理性因素的統(tǒng)一。黑格爾認為，絕對精神即理念，存在于藝術(shù)、宗教和哲學三個階段，而由于藝術(shù)所表達的是理念的感性的一面，因此，藝術(shù)存在于絕對精神的最低一層。溫克爾曼將歷史發(fā)展與藝術(shù)變化相結(jié)合，將藝術(shù)看做一種有機的整體，將時間順序與空間邏輯相結(jié)合，這無疑是溫克爾曼的一大貢獻，到了黑格爾這里，他同樣繼承了溫克爾曼的分期方法。黑格爾根據(jù)在藝術(shù)內(nèi)容中表現(xiàn)理念的不同方式，將藝術(shù)分為象征型、古典型、浪漫型。作為藝術(shù)發(fā)展的第一個階段，象征型藝術(shù)中的理性尚在抽象階段，僅僅是隨意的表現(xiàn)出形象而理念與感性形象并未分離，這一類型的藝術(shù)多與建筑相對應(yīng)；古典型藝術(shù)比象征型藝術(shù)更多的將理念與感性內(nèi)容結(jié)合起來，多出現(xiàn)于雕刻藝術(shù)當中，古典型藝術(shù)將精神性的理念更多的融合在外在的表現(xiàn)形式之中，使自然的東西在這種形式中統(tǒng)一的理想化，從而達到了藝術(shù)的頂峰；浪漫型藝術(shù)將古典型藝術(shù)的那種理念與精神的統(tǒng)一破壞，精神返回到內(nèi)心生活，更加注重內(nèi)在心靈的自由，外在的形式無法捕捉精神的豐富性與無限性，這種類型的藝術(shù)多體現(xiàn)在繪畫和詩歌領(lǐng)域。黑格爾將美學進一步哲學化，在他的美學體系中，藝術(shù)之美就體現(xiàn)在了對理念的感性顯現(xiàn)，是內(nèi)在與外在、內(nèi)容和形式相統(tǒng)一的過程，而美與藝術(shù)的本質(zhì)就是感性形式與內(nèi)在絕對精神的統(tǒng)一，黑格爾向我們展現(xiàn)了更為清晰的藝術(shù)史的演變軌跡。

（基金項目：黑龍江大學研究生創(chuàng)新科研重點項目資金資助“古典主義在二十世紀的現(xiàn)代回聲——以葉芝、艾略特、奧登為中心”[項目號：YJSCX2016-044HLJU]階段性成果。）

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[5]馬奇.西方美學史資料選編[M].上海：上海人民出版社，1987.

（馬逸群 黑龍江哈爾濱 黑龍江大學文學院 150080）