◆吳道毅

寫“有意思”的小說
——曉蘇新世紀(jì)小說審美追求漫議

◆吳道毅

四年前，曉蘇提出一個(gè)創(chuàng)作口號:寫“有意思”的小說①。這一口號在文壇引起了較為廣泛的關(guān)注與認(rèn)同，也確實(shí)具有重要現(xiàn)實(shí)意義。應(yīng)該說，曉蘇是一個(gè)不斷追求藝術(shù)創(chuàng)新的作家。在三十多年的小說創(chuàng)作實(shí)踐中，曉蘇總是不斷地感悟藝術(shù)的真諦，從文學(xué)史中吸取經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，從而產(chǎn)生新的想法，努力地拓展自己的藝術(shù)和審美疆域。他新世紀(jì)以來出版的小說作品，如短篇小說集《吊帶衫》(山東文藝出版社2007年版)、《我們的隱私》(中南出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)、湖南人民出版社2010年版)、《暗戀者》(上海文藝出版社2012年版)與《花被窩》(長江出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)、長江文藝出版社2013年版)等，就突出地體現(xiàn)了他新的審美追求，體現(xiàn)出對情調(diào)與趣味的重視。

一、對當(dāng)代文學(xué)宏大敘事的質(zhì)疑

曉蘇解釋說:“有意思的小說是從情調(diào)和趣味出發(fā)的，它不求宏大，也不求深刻，或者說，它不怎么重視意義的建構(gòu)，只求渲染一種情調(diào)，傳達(dá)一種趣味。這種小說不端架子，不板面孔，也不怎么作秀，更不裝神弄鬼，往往顯得很低調(diào)，很平實(shí)，有時(shí)候還有點(diǎn)世俗，因此讓讀者感到親切、輕松、好玩，換句話說就是有意思!”②情調(diào)與趣味是曉蘇“有意思”小說的核心。他對文學(xué)情調(diào)與趣味的追求，可以理解為對文學(xué)審美本體回歸適時(shí)的呼喚，理解為對文學(xué)流弊的有力克服。

曉蘇認(rèn)為，小說大致包括兩種:“有意義”的小說與“有意思”的小說?！坝幸饬x指的是有思想價(jià)值，有意思指的有情調(diào)有趣味?！痹谒磥恚白詈玫男≌f，無疑是既有意義又有意思的那種”，然而“這種完美的小說卻少之又少”。擺在大家面前的往往是:“一種有意義沒意思的，一種是有意思沒意義的，還有一種是既沒意義也沒意思的。”比較而言，曉蘇“比較喜歡那種比較有意思的小說”。理由是“有意思的小說離文學(xué)的本質(zhì)更近”，“比有意義的小說更有審美價(jià)值”，或者說“意義是理性的，意思是感性的”。應(yīng)該說，他的話是有著立論依據(jù)的。因?yàn)閺暮艽蟪潭壬险f，文學(xué)的本質(zhì)就是“審美”，“審美”因此為文學(xué)與哲學(xué)、史學(xué)等劃清了界限。比如哲學(xué)，它可以講出最深刻的道理或“意義”，然而它卻不能稱為文學(xué)。而情調(diào)與趣味恰恰是文學(xué)“審美”的重要體現(xiàn)。

曉蘇提出寫“有意思”的小說，更有著很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)針對性，體現(xiàn)了對中國當(dāng)代文學(xué)宏大敘事的質(zhì)疑。比如，緣于特殊的文學(xué)語境，十七年文學(xué)就存在嚴(yán)重忽略文學(xué)情趣的現(xiàn)象。在十七年文學(xué)中，不僅愛情或男歡女愛被當(dāng)成了奢侈品，而且親情、友情與生活中的其他情趣都被取消了。《創(chuàng)業(yè)史》在描寫梁生寶這樣的英雄人物時(shí)寫道:“除了他們的理想，他們覺得人類其他的生活簡直沒有趣味。為了理想，他們忘記吃飯，沒有瞌睡，對女性的溫存淡漠，失掉吃苦的感覺，和娘老子鬧翻，甚至生命本身，也不是那么值得吝惜了?！眱H僅因?yàn)楦南枷脒M(jìn)城當(dāng)工人，梁生寶不僅粗暴地拒絕了改霞的情感追求，而且對改霞不是自己合作化道路上的同路人而表示憤憤不平。在他眼中，革命理想與愛情完全是對立物，愛情充其量不過是低級情味，為了理想，他舍棄了愛情。他因此便成了脫離低級趣味的人。然而這樣的話，他畢竟超凡入圣了，變成了不食人間煙火的神。嚴(yán)家炎先生一針見血地批評說，梁生寶形象存在高大、虛假與理念化的毛病。同樣，在《野火春風(fēng)斗古城》中，當(dāng)銀環(huán)希望得到楊曉冬的擁抱及親昵動(dòng)作時(shí)，迎來的是一頓粗暴的呵斥，而不是男性那寬廣、溫暖與充滿異性氣息的懷抱。在楊曉冬的革命詞典里，革命者與卿卿我我水火不相容。至于《紅巖》中的英雄群體，“每個(gè)人的生命中除了政治生活就幾乎別無其他內(nèi)容”③。針對這樣的革命歷史敘事，黃子平指出:“‘革命歷史小說’以排斥‘愛情生活’來維持‘革命’的清教徒式的純潔和高尚，對‘革命’的經(jīng)典化論述臻于至境時(shí)，‘革命’已經(jīng)僵化，‘革命’已不再浪漫?！雹芎翢o疑問，這些作品都是十分“有意義”的宏大敘事，然而作品中的“意思”卻幾乎消失殆盡。對這些問題，曉蘇應(yīng)該是洞若觀火的。對他來說，與其寫出“有意義”“無意思”的小說，不如反其道而行之?；蛘咴诓环穸ā坝幸饬x”的前提下，把“有意思”放在小說創(chuàng)作的首位。這種主張未必盡善盡美，卻不失為一種較為現(xiàn)實(shí)的文學(xué)選擇。

二、“性”與情調(diào)、趣味

曉蘇在一篇文學(xué)訪談中指出:“性是人生的重要內(nèi)容，作為反映人生的文學(xué)，不可能不涉及性。相比城市，鄉(xiāng)村的生活內(nèi)容和生活形式都單調(diào)得多，簡單得多，因此性在鄉(xiāng)村日常生活中的比重和位置就顯得更重要更突出，所以，寫鄉(xiāng)村小說就離不開寫性，如果完全撇開性的內(nèi)容，那你的鄉(xiāng)村小說就沒法寫，寫出來也不真實(shí)，也不能全面展示出鄉(xiāng)村生活的風(fēng)貌。還有一點(diǎn)，我覺得性是人性中最幽深、最詭譎、最迷人的部分，要讓自己的作品具有人性的深度，閃爍人性的光芒，那你就得直面性這個(gè)敏感的話題，大膽地寫性，嚴(yán)肅地寫性，藝術(shù)地寫性。”⑤看得出來，對曉蘇來說，“性”是通向情調(diào)、趣味的大門。在文學(xué)中，“性”應(yīng)該有著不可忽略的位置，甚至可以說是永遠(yuǎn)的東西。

曉蘇對“性”與文學(xué)“性描寫”的這番看法似乎在挑戰(zhàn)社會文化的禁忌與文學(xué)的禁忌，同時(shí)在老調(diào)重彈或拾人牙慧，或者被認(rèn)為是他的偏激與執(zhí)拗。實(shí)際上，可能并非如此。這一問題既牽涉到深層次的文化命題，更聯(lián)結(jié)著文學(xué)創(chuàng)作的焦點(diǎn)問題。過去，人們對性不是談虎色變、諱莫如深，就是陷入某種意義的色情狂——如《金瓶梅》、《肉蒲團(tuán)》中的性描寫便是如此。這兩種極端化的做法無疑都屬于形而上學(xué)片面化。就曉蘇而言，他對性與文學(xué)性描寫的看法實(shí)際是超越流俗的一種創(chuàng)見，是對以往“文學(xué)是人學(xué)”這一觀念的一種積極的拓展，是對自己看準(zhǔn)了的東西的一種執(zhí)著。我們說，一方面，人所共知，愛情、戰(zhàn)爭與死亡是文學(xué)三大永恒的主題，性愛是愛情的重要與最基礎(chǔ)的內(nèi)容。另一方面，性愛或性作為人的本能或本我(或譯伊底)，它確實(shí)是生命的源泉。弗洛伊德對此給予了科學(xué)的解釋。他說:“自我和伊底的關(guān)系或可比擬為騎馬者與馬的關(guān)系。馬供給運(yùn)動(dòng)的能力，騎者則操有規(guī)定目的地及指導(dǎo)運(yùn)動(dòng)以達(dá)到目的地的權(quán)力?！雹逕o論如何，本我是自我與超我的基礎(chǔ)。所以，無論是生活本身還是文學(xué)，如果離開了本我或性，便意味著失去了動(dòng)力與源泉，自然也失去了情趣的本源。對于本我，人類與文學(xué)的正確態(tài)度是善于駕馭它，而不是排除與取消它。西方文藝的偉大作品，包括繪畫、雕塑等作品，無一不體現(xiàn)著這一法則。

循著曉蘇對性與文學(xué)性描寫的理解，我們不難理解曉蘇在小說中是如何著力在性描寫上大做文章或做足文章了。他的許多小說的題名——如《天邊的情人》、《帽兒為什么這樣綠》、《紅杏是怎樣出墻的》等等，一看就和性相關(guān)，也能在相當(dāng)程度上激起讀者的閱讀興趣。就他的兩大小說系列作品——油菜坡鄉(xiāng)村系列小說與大學(xué)校園系列小說而言，與性相關(guān)的作品應(yīng)該說占據(jù)了主要的比重。比如，既有農(nóng)村留守婦女的紅杏出墻及其引發(fā)的婆媳矛盾(《花被窩》)，又有三位溫文爾雅的大學(xué)文學(xué)教授對同一女性的情感角逐(《吊帶衫》) ;既有農(nóng)村石匠與村婦女主任在山洞里的偷腥及石匠老婆對石匠婚外情永無休止的盤問(《回憶一雙繡花鞋》)，又有大學(xué)著名文學(xué)教授兼現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專家人老心“花”、朝思暮想與青年女性喝交杯酒的春夢(《交杯酒》)……總而言之，曉蘇小說的一個(gè)基本寫作取向，是對兩性情感生活或性引發(fā)的生活故事的書寫與觀察，以此寫出生活的情趣或喜劇性，寫出生活的矛盾與悖論，寫出人的怪異與畸變。當(dāng)然，曉蘇絕不會把性寫成動(dòng)物式的性交展覽——如像《金瓶瓶》那樣寫性。如他所說，他對性描寫的態(tài)度是嚴(yán)肅的。

其實(shí)，曉蘇小說這樣對性的處理確實(shí)也談不上是重要的發(fā)明，只不過是繼承民族的敘事傳統(tǒng)罷了。中國的文學(xué)經(jīng)典自古以來都是不排斥性、情調(diào)與趣味的。比如，《詩經(jīng)》作為五經(jīng)之一，其中描寫性愛的作品卻比比皆是(如《召南·草蟲》、《鄭風(fēng)·野有蔓草》、《鄭風(fēng)·溱洧》、《齊風(fēng)·東方之日》、《曹風(fēng)·候人》等)。然而，它并沒有有傷風(fēng)化?？鬃由踔粮叨仍u價(jià)說:“《詩》三百，一言以蔽之，曰:思無邪?！?《論語·為政》)在《三國演義》中，除了三英戰(zhàn)呂布、溫酒斬華雄等緊張激烈的戰(zhàn)爭場景描寫，也有劉備洞房續(xù)佳偶等生活情趣的描寫，二者之間相互調(diào)節(jié)，也相映生輝。在《西游記》中，有大鬧天宮與豬八戒娶親之類情趣生活的描寫。在全面書寫男性英雄壯舉的《水滸傳》中，甚至講述了潘金蓮等四名“淫婦”偷漢子的生活故事。十七年文學(xué)對文學(xué)情感與趣味的排斥，實(shí)際上偏離了我國的優(yōu)秀文學(xué)傳統(tǒng)。近現(xiàn)代以來，基于民族的獨(dú)立、自強(qiáng)與現(xiàn)代性訴求，文學(xué)與啟蒙、救亡與革命掛起鉤來，自有歷史必然性與現(xiàn)實(shí)合理性的一面。但文學(xué)是否一定要局限在這些領(lǐng)地之內(nèi)，是可以進(jìn)一步討論的。至于取消文學(xué)的情趣、趣味，從文化上閹割性，則實(shí)在不知從何說起了，起碼是一種不應(yīng)該出現(xiàn)的矯枉過正。

三、理趣、情趣及其他

如果說，性描寫是曉蘇“有意思”小說的第一大板塊的話，那么對野趣、理趣與敘述趣味的尋求是曉蘇“有意思”小說的第二大板塊。換言之，除了通過性描寫產(chǎn)生的生活情趣外，曉蘇小說還充滿其他多種多樣的趣味。比如理趣、情趣與敘述之趣等等，可謂不一而足。他的新世紀(jì)小說莫不如此。

在曉蘇新世紀(jì)小說中，所謂理趣就是從故事中說出道理來，從道理中體現(xiàn)趣味來?！稐胯敬蛲谩房胺Q一個(gè)現(xiàn)代版的塞翁失馬的故事。椏杈打兔可能是鄉(xiāng)民的一句生活用語，卻被毛洞生當(dāng)成了口頭禪。它本義是用一頭帶杈的棍子打不著兔子，引申義為除了撲空，還有背時(shí)，不湊巧，趕不上趟……毛洞生從上小學(xué)到年滿六十歲時(shí)所經(jīng)歷的許多事件，一一成為這句口頭禪的注腳。比如，他小學(xué)時(shí)想在黑板上寫字，不明就里地被老師制止了?？急鴷r(shí)樣樣條件比石國柱好，石國柱母親向縣人武部長搞性賄賂，自然是石國柱去了。村長出于關(guān)心幫助他改小了年齡，結(jié)果他好幾年都沒能圓上當(dāng)兵夢。年滿六十時(shí)，又因?yàn)樯矸葑C上的年齡比實(shí)際年齡小四歲，以致無法領(lǐng)取國家給農(nóng)民下發(fā)的養(yǎng)老金。每當(dāng)遭受這些挫折時(shí)，他都情不自禁地感慨道:“椏杈打兔?！蓖锵е橐缬谘员?。然而，當(dāng)領(lǐng)到農(nóng)民養(yǎng)老金的同村村民姜廣財(cái)不幸車禍身亡后，毛洞生對于自己沒有領(lǐng)到養(yǎng)老金例外地不再說“椏杈打兔”這一口頭禪了?；蛟S，文化程度不高的毛洞生已經(jīng)從自己的生活中悟出了人生的哲理:禍福相依——在日常生活中經(jīng)常出現(xiàn)的貌似吃虧，何嘗不是某種福分;而“占便宜”卻暗藏巨大的危險(xiǎn)。石國柱當(dāng)上了兵，卻在部隊(duì)工程爆破事故中雙腿致殘。毛洞生沒能領(lǐng)到養(yǎng)老金，因此避免了與姜廣財(cái)在一起的交通事故。這篇小說的精彩之處，正是通過一個(gè)搞笑的鄉(xiāng)村故事講出了深刻的生活哲理。類似的作品還有《有個(gè)女人叫錢眼》等。

在曉蘇新世紀(jì)小說中，情趣指發(fā)生在生活中動(dòng)人的情感故事，有的甚至充滿鄉(xiāng)村生活的野趣。在《看稀奇》中，城里青年男女躺在露天草坡上的親昵舉動(dòng)，頓時(shí)讓幾位老年農(nóng)民充滿好奇，激動(dòng)不已，因此就像小孩子看稀奇一樣前往偷窺。然而正是這一事件帶來了這幾位農(nóng)村老人生活戲劇性的變化:夫妻結(jié)束了冷戰(zhàn)，朋友恢復(fù)了友情，山寨重歸于和諧。城里青年男女的親昵舉動(dòng)或茍且之事如何其實(shí)并不重要了，重要的是它竟然成為山村生活發(fā)生演變的一種契機(jī)。在《花嫂抗旱》中，花嫂為抗旱和三個(gè)男人在河壩中安營扎寨。也正是花嫂的到來，使三個(gè)男人為爭水造成的緊張關(guān)系發(fā)生了逆轉(zhuǎn)。具體來說，花嫂的夜宿河壩使三個(gè)男人不約而同地產(chǎn)生性幻想，因此產(chǎn)生共同話題，花嫂去石頭背后撒尿也引起了三人尤其是一個(gè)青年光棍漢的窺視，而被逼得只能去遠(yuǎn)處方便的花嫂竟然發(fā)現(xiàn)了水源充足的水塘。最終，因干旱帶來的山村生活的不和諧，被花嫂無意間不費(fèi)吹灰之力就化解了。

從藝術(shù)或敘述上講，曉蘇也在追求新的趣味，或者說通過變換敘述人稱、敘述視角或時(shí)空切割的方式，尋找敘事與文體的變化，再從這種敘事與文體變化中尋求新的趣味?！兜V難者》采用多人稱或多角度敘事，自然令人想到了?？思{的《喧嘩與騷動(dòng)》與《押沙龍!押沙龍!》。在這篇小說里，對于農(nóng)民工小斗的礦難，以及由此而來的小斗妻子柳絮的再婚，曉蘇依次安排了小斗的哥哥大斗、妻子柳絮與母親分別參與講述。這種設(shè)計(jì)打破了曉蘇以往的敘事常規(guī)，即遵循傳統(tǒng)的敘事套路，講求故事性或故事的起、承、轉(zhuǎn)、合。三人輪流進(jìn)行敘述，不僅寫出了他們各自的心理、情感反應(yīng)，而且巧妙地構(gòu)成了三人之間的對話，增強(qiáng)了故事的張力。比如光棍大斗關(guān)心的是柳絮嫁給他，而柳絮關(guān)心的是未來的日子如何過下去，但即使再嫁卻不能與貌丑人窮的大斗結(jié)為夫妻，母親或婆婆關(guān)心的是小斗撫恤款的處理，三人相互間的矛盾不可避免。《幸福的曲跛子》既采取了傳統(tǒng)的故事套故事的手法，同時(shí)又采取了現(xiàn)代的時(shí)空交錯(cuò)敘事，可謂熔傳統(tǒng)與現(xiàn)代于一爐。小說設(shè)置的外在故事是作為妓女的“我”見證曲跛子的新樓落成喜宴，而內(nèi)在故事是曲跛子、毛娟夫妻當(dāng)初如何跟著“我”南下打工掙錢，尤其是曲跛子的腿是如何殘廢的，兩個(gè)故事被分割成不同的時(shí)段。然后敘事人“我”將它們交織在一起加以敘述，現(xiàn)在的故事以“我”的觀察為經(jīng)線，過去的故事則由“我”的回憶加以串聯(lián)，從而將過去的故事作為故事內(nèi)核包裹在現(xiàn)在的故事之中，既增加了現(xiàn)在故事的厚度，又自然地將過去的故事帶出來。《我的三個(gè)堂兄》嵌入了第二人稱敘事，令人想起卡爾維諾的《寒冬夜行人》、馬原的《岡底斯的誘惑》，抑或令人想起紀(jì)德的《背德者》、張賢亮的《肖爾布拉克》。作品中的“你”，實(shí)際更是一個(gè)聽者，一個(gè)潛在的對話者?！澳恪迸c“我”(敘事人)的同時(shí)在場也因此營造了講述故事的深厚現(xiàn)場感。文學(xué)的審美很大程度上體現(xiàn)在文體的豐富多樣及其變化、求新上。毫無疑問，曉蘇的小說文體意識新世紀(jì)以來越來越趨于自覺。

注釋:

①曉蘇:《暗戀者》，上海文藝出版社2012年版，第295～298頁。

②曉蘇:《暗戀者》，上海文藝出版社2012年版，第295～298頁。

③許志英、郭恬主編:《中國現(xiàn)代文學(xué)主潮》(下卷)，福建教育出版社2001年版，第376頁。

④黃子平:《“灰闌”中的敘述》，上海文藝出版社2001年版，第14頁。

⑤曉蘇:《曉蘇答杜雪琴博士問(代序)》，《我們的隱私》，中南出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)、湖南人民出版社2010年版，第9頁。

⑥弗洛伊德:《精神分析引論新編》，商務(wù)印書館1996年版，第60頁。

［作者單位:中南民族大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院］