摘要：后印象主義作為法國美術(shù)史上印象主義后的一種美術(shù)現(xiàn)象，也被稱為“印象派之后”亦或者“后期印象派”，康定斯基作為抽象藝術(shù)代表人物，運用線條、色彩、運動及空間等抽象元素將內(nèi)在情感化為視覺表現(xiàn)，推動圖像繪畫意義純粹化發(fā)展。本文首先分析康定斯基理論及抽象藝術(shù)形成、藝術(shù)特征及內(nèi)在特征，隨后就后印象主義對其影響實施探究論述。

關(guān)鍵詞：后印象主義；康定斯基；影響探究

中圖分類號：J205 文獻標識碼：A 文章編號：1671-864X（2016）10-0196-02

后印象主義認為傳統(tǒng)繪畫妨礙藝術(shù)家表達事物內(nèi)在精神，不再滿足于“看山是山”的客觀形象呈現(xiàn)境界，力求山的內(nèi)部精神，鼓勵藝術(shù)家追求對于山的本身想象，如此一來，“山”就作為藝術(shù)家表達思想與情感的媒介或工具，后印象主義認為藝術(shù)家筆下的事物需要以一種具有生命力的新形式區(qū)別于傳統(tǒng)環(huán)境，重新現(xiàn)于畫面中。

一、康定斯基理論及抽象藝術(shù)

（一）形成。

20世紀美術(shù)瞬息萬變，作品主題、內(nèi)容題材各不相同，除此以外，繪畫表現(xiàn)形式本質(zhì)相同。藝術(shù)表現(xiàn)形式從實質(zhì)上來看就是抽象的，藝術(shù)抽象特性必不可少，藝術(shù)就是將客觀物象“抽離”出現(xiàn)實物質(zhì)世界并對其有意識的實施再創(chuàng)造，以此形成新式藝術(shù)表現(xiàn)形式。抽象藝術(shù)由康定斯基、馬列維奇及蒙德里安共同締造，“藝術(shù)并不對可見的東西仿造，而是創(chuàng)造不可見的東西”，因此抽象藝術(shù)摒棄描繪客觀世界，專注于創(chuàng)造不可見于現(xiàn)實的東西?？刀ㄋ够?9140年創(chuàng)作出抽象水彩畫，這也是現(xiàn)代繪畫史上的第一幅，在畫中，康定斯基并未描繪出任何清晰、具體的客觀形象，其以純粹線條與色彩表達畫作，摒棄傳統(tǒng)繪畫中存在的所有繪畫性因素。這幅水彩畫的誕生使康定斯基明確繪畫方向，與此同時，這同樣是抽象藝術(shù)發(fā)展于世界藝術(shù)史的序幕。

抽象藝術(shù)產(chǎn)生歷經(jīng)探索，受到同期各流派影響，作為表現(xiàn)主義的一員，康定斯基受后印象主義藝術(shù)家高更影響。高更藝術(shù)形式傾向于傳統(tǒng)，力求將內(nèi)心真實面貌表達出來，使繪畫元素脫離自然形態(tài)，康定斯基受高更追求藝術(shù)的理論及思想影響，繪畫作品中的藝術(shù)主體偏向原始，其作品外在形體與色彩表現(xiàn)更為純粹，脫離客觀形態(tài)，在此基礎(chǔ)上形成自身獨有藝術(shù)美學理論，并為建立抽象藝術(shù)奠定良好、純粹的理論基礎(chǔ)。

（二）藝術(shù)特征。

康定斯基于1923年將《點、線到面》出版，給予作品組成基礎(chǔ)的點線面及其關(guān)系以定義，作為抽象藝術(shù)家，康定斯基認為點、線、面具有繪畫基本美學含義，其在書中詳細描述繪畫元素，高度評價“點”，認為其是消極的因素，是一種非存在的象征，是事物發(fā)展中項，是兩個存在的連接橋梁，是一種非物質(zhì)存在，在純粹繪畫匯總，其蘊含著無限之大的含義，不具有擴張力，并沒有傾向方向。抽象藝術(shù)中，繪畫元素點線面可以將藝術(shù)家內(nèi)心情感充分表現(xiàn)，在創(chuàng)作畫面中作為純粹幾何圖形并未代表任何意義，以最純粹的形態(tài)現(xiàn)于作品中，在抽象繪畫中以方向的、運動著的形態(tài)表現(xiàn)，在無限大空間中具有強烈力量與情緒，不依附于客觀物質(zhì)存在，點線面的純粹就是最重要的力量。

哲學、心理學、宗教及音樂等不同方向都對康定斯基形成期色彩理論產(chǎn)生影響，在康定斯基繪畫作品中及繪畫上的探究發(fā)展相輔相成，其色彩理論作為抽象藝術(shù)美學十分重要的組成之一，表現(xiàn)出康定斯基自由大膽的色彩嘗試。在抽象藝術(shù)中，康定斯基充分運用繪畫元素，藝術(shù)抽象元素并不僅限于藝術(shù)家界定，其由觀眾、藝術(shù)家及社會整體共同完成，畫面準確見解的表現(xiàn)由點線面完成，其表現(xiàn)形式能夠直擊觀眾心靈，使其與創(chuàng)作者產(chǎn)生強烈共鳴。直擊內(nèi)心的、純粹的色彩表現(xiàn)力可以激發(fā)觀眾情緒，使觀眾感受到藝術(shù)和諧與內(nèi)在精神。藝術(shù)家可以使用原始繪畫元素將內(nèi)在情感極致表現(xiàn)，將作品中悲傷或快樂的情緒傳達給觀眾，抽象藝術(shù)能夠試管中深入內(nèi)心感受作品，這就是抽象藝術(shù)的出發(fā)點。

（三）內(nèi)在特征。

繪畫內(nèi)容表現(xiàn)在抽象藝術(shù)中不再是單純模仿自然，需要將藝術(shù)家內(nèi)心需求表達出來，藝術(shù)中發(fā)展美的重點由外在形式表達轉(zhuǎn)變?yōu)閮?nèi)在思考，傳統(tǒng)審美方式逐漸轉(zhuǎn)變。在藝術(shù)創(chuàng)作中，抽象藝術(shù)主體不收任何客體及觀念制約，藝術(shù)家能夠?qū)⑷说那楦惺澜缱杂杀磉_，使創(chuàng)作者內(nèi)在需求與情感成為繪畫主體?？刀ㄋ够挚隙?，人類內(nèi)心中存在一種可以與精神共鳴的契機，這就是“內(nèi)在需要”，其強調(diào)藝術(shù)家自身個人體驗，由于其僅能為藝術(shù)創(chuàng)作者本人感受，因此十分神秘莫測，完全處于主觀心理需求?？刀ㄋ够碚撝姓J為“內(nèi)在需要”本質(zhì)即為情感，作為一種潛在沖動，內(nèi)在需要是藝術(shù)家本身的體驗，其并未依附于客觀載體，是脫離于藝術(shù)之上的?！皟?nèi)在需要”貫穿康定斯基理論，作為重要核心，內(nèi)在需要是抽象藝術(shù)的關(guān)鍵性內(nèi)容。

藝術(shù)作品誕生即為奧秘，繪畫的價值并非藝術(shù)家在其作品中注入的定義，有了藝術(shù)性，就并不需要其他邏輯或理論指導畫家進行創(chuàng)作活動了。藝術(shù)家內(nèi)在需求會指引他以何種形式開始創(chuàng)作，因此藝術(shù)家總是充滿激情創(chuàng)作，他們懂得正確藝術(shù)創(chuàng)作形式不期而至。必須明確，藝術(shù)創(chuàng)作沖動不在于客觀形象，其源于創(chuàng)作者內(nèi)在需要，不用于傳統(tǒng)方法，抽象藝術(shù)需要重新處理對象，在創(chuàng)作中，康定斯基更多考慮作品形體及色彩的內(nèi)在和諧。對于選擇客觀對象，藝術(shù)家必須從內(nèi)心感觸及需求出發(fā)，滿足人們深層次的內(nèi)訓需要。人們內(nèi)心具有怎樣的需要，就會怎樣去表現(xiàn)?？刀ㄋ够幱诟黝愃囆g(shù)形式轉(zhuǎn)瞬即逝或融合或分裂的時代中，其僅僅觀察自身精神活動，傾聽內(nèi)在需求，并尋找表現(xiàn)手段，以此表達內(nèi)心情緒與內(nèi)在情感?？刀ㄋ够碚摗皟?nèi)在需要”本質(zhì)即為情感，所有的藝術(shù)現(xiàn)象追根溯源都以內(nèi)在需要最終解釋?？刀ㄋ够_拓抽象藝術(shù)，抽象藝術(shù)隨精神意志創(chuàng)造出不同的形式，使藝術(shù)創(chuàng)造力發(fā)展出無限自由，推動藝術(shù)打破物質(zhì)存在，唯有憑借感情指引，觀眾與藝術(shù)家才能沿著明確的方向前進。

二、影響

后印象主義的代表人物之一即為保羅·高更，其作品中蘊含的“抽象沖動”理論以主觀角度將藝術(shù)分為兩種，即抽象傾向與移情傾向。康定斯基同樣將藝術(shù)分為兩類，即精神與物質(zhì)。精神的藝術(shù)以藝術(shù)家內(nèi)心激蕩引發(fā)觀者共鳴，物質(zhì)的藝術(shù)以神經(jīng)刺激感染觀者。

高更藝術(shù)并非簡單以自身投入外物并獲取感受，而是追求內(nèi)心安定的需求結(jié)果，其與康定斯基理論中“藝術(shù)絕對價值”存在相似之處，在其抽象論著中，康定斯基運用的“內(nèi)在需要”、“精神”等概念深刻聯(lián)系高更“抽象沖動”中蘊含的“安定需求”、“精神恐懼”。以康定斯基角度看來，藝術(shù)家內(nèi)在需求形成形式，形式關(guān)聯(lián)以“精神震顫”原則構(gòu)建，人們通過此類形式將內(nèi)在需求外顯，使多樣內(nèi)在需求與多樣外在形式對應，而藝術(shù)家需要以自身內(nèi)心調(diào)整并改變作品外在。

后印象主義中高更的“抽象沖動”表明，無論是幾何抽象還是生命充盈形式，只要觀者自身內(nèi)心需求與作品傳達感覺相同，就能從藝術(shù)品中汲取滿足感并體會美?？刀ㄋ够瑯硬⒉辉谝馑囆g(shù)是否將生命充盈感表現(xiàn)出來，他認為形式是內(nèi)在的外顯，只要發(fā)自內(nèi)心，基于“有目的激蕩人類靈魂”原則，即為美。

康定斯基認為藝術(shù)源自抽象的概念，這種藝術(shù)語言可以將人類精神的本質(zhì)需求描述并只能以這種形式描述出來?？梢詢蓚€步驟概括形式，首先消解物體意義，隨后重構(gòu)象征意義。后印象主義抽取物體內(nèi)部符合特征的因素，將其提煉成形式概括，以此更為廣闊的傳達象征意義及特征。后印象主義的高更恢復不可控的偶然及反復的空間，在混沌鐘抽取抽象化物體以實現(xiàn)秩序化世界?？刀ㄋ够皟?nèi)在需求”類似于此，不以視覺震撼內(nèi)心，具體可以將其作用分為“遮蔽”與“截取”兩種方法，使用無直接意義的色彩模糊對象，簡化對象外形，從中截取特征顯示形式，即以簡化提煉物體外形抽出特征形式，轉(zhuǎn)換象征或符號，形成物體及簡化結(jié)構(gòu)二者間的對應關(guān)系。

幾何化構(gòu)成（無意義）源于秩序化混沌空間需求，康定斯基的精神渴望基于理性思維能力缺乏，類似于后印象主義對安定的需求，人們希冀自社會動蕩與精神危機中尋找秩序化外在世界的形式，等同于后印象主義，康定斯基理論認為人們渴望秩序化的程度隨理性把握能力提升而減弱?？刀ㄋ够J為人們存在的內(nèi)心精神恐懼最終可以由理性發(fā)展安撫。類似于后印象主義，康定斯基理論認為自然物表面需要傳達的意義與具體表現(xiàn)特征并無太多聯(lián)系，而是一種隨內(nèi)心沖突強烈誕生的幾何化形式。

結(jié)語：

康定斯基在思想理論領(lǐng)域中將后印象主義思想揮發(fā)到極致，對純粹精神世界進行追求，徹底放棄“物象”，其表達方式更為富有想象力、率真、直接，在畫面構(gòu)成中，康定斯基理性研究分析點、線、面關(guān)系，賦予其新的意義，注重色的表現(xiàn)，欣賞并借鑒大師高更，以此達到嶄新藝術(shù)追求，豐富作品韻律感，由此可見，后印象主義以其創(chuàng)造性思維、藝術(shù)性堅持及感染性作品成功為后世開辟出新的藝術(shù)道路。

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作者簡介：趙珂（1985.04.30-），性別：女，碩士，籍貫：山東省淄博市；民族：漢，職稱：助教，研究方向：油畫，工作單位：河南財經(jīng)政法大學。