王曜

承蒙《上海文藝評(píng)論》雜志邀請(qǐng)，以“劉開渠與二十世紀(jì)中國(guó)美術(shù)”大展為契機(jī)就劉開渠先生藝術(shù)成就以及給我們的啟發(fā)寫一些文字。

接到這個(gè)邀請(qǐng)，我的腦子里閃過許多的想法，劉開渠先生在雕塑界是一位非常多面、厚重而豐滿的藝術(shù)家。他有著在專業(yè)方面我們可以理解的很多方面，也有著對(duì)雕塑專業(yè)和國(guó)家文化的關(guān)系、藝術(shù)的總體性問題等某些傾向性表達(dá)，雖然一些潛在的個(gè)人思考與判斷沒有以語(yǔ)言文字的方式表述出來。我們也的確很難在一定篇幅內(nèi)詳細(xì)描述這些綜合表現(xiàn)以及背后的諸多因素。我們同樣無法完全理解與分析在他的傳達(dá)背后的很多更深層的思想及背景。這個(gè)工作需要我們從他的文字以及談話中發(fā)掘更多的信息并加以聯(lián)系，乃至在他的作品中找到端倪。令我感興趣的一個(gè)問題是，在晚年的劉開渠先生，他的中國(guó)雕塑之夢(mèng)是怎樣的。

對(duì)于劉開渠先生，既陌生又熟悉。我在中央美術(shù)學(xué)院附中以及中央美術(shù)學(xué)院雕塑系的求學(xué)階段，劉開渠先生當(dāng)時(shí)仍然在很多重要崗位和事務(wù)上擔(dān)任領(lǐng)導(dǎo)和管理工作。因這樣的特殊地位，使得我們不容易經(jīng)常接觸到他，尤其是很難有生活常態(tài)下的見面機(jī)會(huì)。他在暮年擔(dān)任領(lǐng)導(dǎo)工作之余仍進(jìn)行著雕塑創(chuàng)作，那時(shí)他已經(jīng)是年過八旬的老者了。一直到我接近美院畢業(yè)的階段，劉開渠先生還在主持著全國(guó)城市雕塑建設(shè)的管理工作。

作為晚輩的我們?cè)谀晟俚拿佬g(shù)學(xué)院時(shí)期，基于學(xué)術(shù)基礎(chǔ)與藝術(shù)眼界的局限，當(dāng)然不能完全理解前輩深厚的學(xué)術(shù)背景與全部的藝術(shù)內(nèi)涵。當(dāng)時(shí)，我的老師錢紹武先生、司徒兆光先生、孫家缽先生，以及后來轉(zhuǎn)入的第二工作室的曹春生先生等，也都非常強(qiáng)調(diào)讓我們加強(qiáng)對(duì)老先生們的深入學(xué)習(xí)。這與今天一些專業(yè)院校，以行政職務(wù)的確立而忽視甚至攻擊前人的藝術(shù)成就與觀念的氛圍是完全不同的。我們當(dāng)時(shí)仍努力承接他們那一代老藝術(shù)家的優(yōu)秀傳統(tǒng)。且在畢業(yè)后的二十多年中仍在不斷吸收新的藝術(shù)觀念，并藉此更深刻地理解和反觀他們那一代藝術(shù)家的藝術(shù)歷程，以及時(shí)代造就的屬于他們的獨(dú)特精髓與價(jià)值。思考藝術(shù)發(fā)展的綜合原因與特殊時(shí)代現(xiàn)象，以及諸多社會(huì)背景的影響，并由此反省和得出我們?cè)谧约旱膭?chuàng)作道路上所可能產(chǎn)生的進(jìn)展，以及如何將雕塑的很多專業(yè)問題向?qū)拸V和縱深繼續(xù)發(fā)掘。

我進(jìn)入中央美術(shù)學(xué)院雕塑系時(shí)，與劉開渠先生同輩的滑田友先生已經(jīng)過世，當(dāng)時(shí)孫家缽先生經(jīng)常帶我們到滑田友先生家看滑先生的大量石膏原作?；壬姆蛉藙⒂拖壬３ＳH手為我們制作甜羹與點(diǎn)心。劉育和先生是著名民族音樂大師劉天華先生的女兒。

當(dāng)時(shí)王臨乙先生和王合內(nèi)先生年事已高。盡管他們當(dāng)時(shí)身體已不是很好，我每次前往拜訪時(shí)，還是在他們的四合院中得到兩位先生的熱情接待，并多次有幸得到王臨乙先生的諄諄教誨。最令人感動(dòng)的是當(dāng)時(shí)王臨乙先生親自拿出自己的素描手稿給我講解。至今耳邊還響起他帶有上?？谝舻木渥樱骸拔鞣降袼苊?，中國(guó)雕塑重”。那些時(shí)光是永遠(yuǎn)美好的回憶并已隨著自己的青春定格在它們特有的時(shí)空。

我沒有機(jī)緣在劉開渠先生生前與他有當(dāng)面的溝通請(qǐng)教，實(shí)在也是一大憾事。即使如此，我們對(duì)自己接觸過和未接觸過的這一代大師，永遠(yuǎn)有著難以形容的崇敬之心和神秘情感。他們的專業(yè)高度處于我們可感但不能盡解的那個(gè)層次，這種即使我們面臨作品實(shí)物也不可盡得其法度的狀態(tài)，恰是作為學(xué)子的最美妙的一種體驗(yàn)。那種感覺猶如面對(duì)宗教的力量，推動(dòng)我們向著那個(gè)方向不斷靠近。這也是真正的藝術(shù)與尋常的匠藝之間的鴻溝。

劉開渠早年經(jīng)歷及留學(xué)相關(guān)概要

據(jù)資料顯示，劉開渠先生生于1904年，他出生于安徽省蕭縣（今屬安徽省淮北市）劉窯村一個(gè)農(nóng)家，原名劉大田。在王子云的幫助下，劉開渠努力學(xué)習(xí)美術(shù)。1918年4月，國(guó)立北京美術(shù)學(xué)校成立，當(dāng)時(shí)設(shè)有繪畫、圖案兩科，鄭錦任校長(zhǎng)。1920年劉開渠先生高小畢業(yè)；9月，他考入北京美術(shù)學(xué)校中等科。1921北京美術(shù)學(xué)校設(shè)立大學(xué)部，校名改為國(guó)立北京美術(shù)專門學(xué)校，后又改為北京藝術(shù)?？茖W(xué)校，學(xué)制為七年。1922年三年級(jí)開始分科，劉開渠選修油畫。

劉開渠在校尤其關(guān)心時(shí)事和愛好新文藝。結(jié)識(shí)文學(xué)家郁達(dá)夫、沈從文、柯仲平等。參與眾多文化活動(dòng)。后結(jié)識(shí)胡也頻、丁玲、馬寅初、李大釗等。1924年秋季考入該校大學(xué)部油畫系。

1925年林風(fēng)眠被任命為北京藝專校長(zhǎng)，并請(qǐng)了法國(guó)油畫家克羅多到校任教。劉開渠先生于1927年藝專畢業(yè)并在10月來到上海。后到南京大學(xué)院擔(dān)任抄寫員和刻蠟版工作。劉開渠有一次遇見大學(xué)院主持者蔡元培，提出想去法國(guó)學(xué)習(xí)雕塑的要求，得到蔡先生贊成。年底，林風(fēng)眠由北京到南京，蔡元培在大學(xué)院增設(shè)藝術(shù)委員會(huì)，任林風(fēng)眠為主任委員，劉開渠為干事，籌備成立杭州藝術(shù)院。

1928年大學(xué)院（相當(dāng)于現(xiàn)在的教育部）因蔡元培提倡，創(chuàng)設(shè)我國(guó)第一所國(guó)立高等藝術(shù)學(xué)校——國(guó)立西湖藝術(shù)院（今中國(guó)美術(shù)學(xué)院前身）。設(shè)有繪畫、雕塑、圖案、建筑等系，蔡元培兼任院長(zhǎng)，林風(fēng)眠擔(dān)任校長(zhǎng)。當(dāng)時(shí)的雕塑教授有李金發(fā)、王靜遠(yuǎn)（女）。李金發(fā)任雕塑系主任。劉開渠為助教兼圖書館主任。首批學(xué)習(xí)雕塑的學(xué)生有艾青、張諤、曾竹韶等。

5月，劉開渠先生收到大學(xué)院公函，以駐國(guó)外著作員（撰述員）身份，月薪80元派往巴黎。6、7月間，從上海搭法國(guó)郵船起程并于8月底抵達(dá)馬賽港，轉(zhuǎn)坐火車前往巴黎。

1929年考入巴黎高等美術(shù)學(xué)校雕塑系，導(dǎo)師是法國(guó)著名雕塑家樸舍教授（1870—1939）。有說樸舍的藝術(shù)表現(xiàn)手法近似羅丹。劉開渠受他的藝術(shù)影響很深。當(dāng)時(shí)并結(jié)識(shí)了法國(guó)雕塑家布德爾（1869—1929）、德斯比歐（1874—1946）、馬約爾（1861—1944）等人。1931年“九·一八”事變后，日本侵占我國(guó)東北三省。因80元月薪被取消，劉開渠開始勤工儉學(xué)，并被導(dǎo)師樸舍留在工作室做助手。

1932年與呂斯百等人發(fā)起組織“中國(guó)留法藝術(shù)學(xué)會(huì)”，參加者有劉開渠、曾竹韶、王臨乙、李韻笙（女）、陳芝秀（女）、程鴻壽、滑田友、鄭可、王子云、呂斯百、唐一禾、陳策云、馬霽玉（女）、張賢范（女）、常書鴻、陸傳文（女）、周圭、虞炳烈、黃顯之、莊子曼、胡善余、韓素功、楊炎、秦善鋆、陳士文、程曼叔、唐亮、李韻笙等30余人。

從這個(gè)名單中即體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)留法的很多信息，這里以非常簡(jiǎn)單的文字介紹當(dāng)時(shí)部分留法雕塑家去回的時(shí)間：

王靜遠(yuǎn)（1884–1971），女。中國(guó)第一位女雕塑家。遼寧海城人。1913年赴法。1928年回國(guó)。檔案資料對(duì)她的生卒年月有多種不同記載。

李金發(fā)（1900–1976），原名李淑良，1919年赴法勤工儉學(xué)，1921年就讀于第戎美術(shù)專門學(xué)校和巴黎帝國(guó)美術(shù)學(xué)校。1925年回國(guó)。

程曼叔（1903–1961），字鴻壽。江蘇蘇州人。1925年畢業(yè)于中法大學(xué)文學(xué)系同年留學(xué)法國(guó)，初在里昂國(guó)立美術(shù)?？茖W(xué)校學(xué)習(xí)繪畫，后轉(zhuǎn)入巴黎高等美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)雕塑，畢業(yè)后留校任助教。1936年回國(guó)。

曾竹韶（1908–2012），1928年底赴法國(guó)留學(xué)，先后入里昂國(guó)立美術(shù)?？茖W(xué)校、巴黎國(guó)內(nèi)藝術(shù)院學(xué)習(xí)雕塑，還自修音樂，1942年歸國(guó)。

王臨乙（1908–1997），上海市人。1929年赴法國(guó)里昂美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)，1931年考入巴黎高等美術(shù)學(xué)院雕塑家Bauchard工作室學(xué)習(xí)。1935年回國(guó)。

王子云（1897–1990），原名青路，字子云。1930年冬，以學(xué)校駐歐代表的名義，從上海乘船赴法國(guó)留學(xué)。考入法國(guó)國(guó)立巴黎高級(jí)美術(shù)學(xué)校雕塑系等學(xué)習(xí)雕塑。1937年春學(xué)業(yè)告一段落，即結(jié)束學(xué)習(xí)，離法返國(guó)。

周輕鼎（1896–1984），湖南省安仁縣人，1926年?yáng)|渡日本留學(xué)，在東京川端繪畫學(xué)校學(xué)畫。1931年留學(xué)法國(guó)，在巴黎高等美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)雕塑，1945年12月回國(guó)。

滑田友（1901–1986），1933年赴法國(guó)留學(xué)，考入巴黎高等美術(shù)學(xué)校。1948年回國(guó)。

王合內(nèi)（1912–2000），原名ReneeYunne-nikel，女。中國(guó)籍法國(guó)巴黎人。1927年考入法國(guó)尼斯國(guó)立裝飾美術(shù)學(xué)校雕塑專業(yè)，1933年畢業(yè)于法國(guó)尼斯國(guó)立圖案學(xué)校，1933年至1936年在法國(guó)巴黎美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)雕塑。1937年初來到中國(guó)。

著名畫家徐悲鴻（1895–1953）先生是1919年赴法國(guó)留學(xué)，考入巴黎國(guó)立美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)油畫、素描，1925年歸國(guó)。

除上面提到的留法雕塑家以外，我也順帶提及幾位非留法雕塑家。

張充仁（1907–1998），1931年留學(xué)比利時(shí)，在布魯塞爾皇家美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)雕塑，1935年畢業(yè)于比利時(shí)布魯塞爾皇家美術(shù)學(xué)院并于11月回國(guó)。

蕭傳玖（1914–1968），1933年?yáng)|渡日本，入東京日本大學(xué)藝術(shù)系學(xué)習(xí)雕塑。1937年4月回國(guó)。

而同期一些著名雕塑家如王朝聞（1909–2004）、張松鶴（1912–2005）、王丙召（1913–1987）、傅天仇（1920–1990）、司徒杰（1920–2005）等則無留學(xué)經(jīng)歷。

滑田友先生在當(dāng)時(shí)留法雕塑家中回國(guó)最晚，也有較多作品留存。

我們應(yīng)感謝法國(guó)等國(guó)的美術(shù)學(xué)校為中國(guó)培養(yǎng)出這么多優(yōu)秀的藝術(shù)家。這個(gè)群體是璀璨奪目的。

劉開渠藝術(shù)風(fēng)格與貢獻(xiàn)

1933年劉開渠與蔡元培先生書信往來中，蔡元培先生要求他回國(guó)為發(fā)展中國(guó)雕塑事業(yè)擔(dān)起重?fù)?dān)，同時(shí)也收到林風(fēng)眠的信函和聘書。于是，他毅然放棄了在巴黎的優(yōu)越（藝術(shù)）環(huán)境，踏上了歸國(guó)的征途。

1933年夏，劉開渠回到上海第二天便去拜訪蔡元培，魯迅當(dāng)時(shí)也在座。魯迅幽默地對(duì)劉開渠說：“過去中國(guó)的雕塑只做菩薩，現(xiàn)在該輪到做人了?！?/p>

林風(fēng)眠聘請(qǐng)劉開渠到國(guó)立杭州藝專任雕塑教授兼雕塑系主任。9月到任。當(dāng)時(shí)，雕塑系教員與學(xué)生只有10余人。劉開渠先生從此開始了他在國(guó)內(nèi)綿延六十年的雕塑工作。

在這六十年中，劉開渠先生不僅在藝術(shù)上充分展現(xiàn)非凡的才華，在他擔(dān)任過的很多領(lǐng)導(dǎo)工作的過程中，為有力推動(dòng)雕塑事業(yè)在國(guó)家文藝界的重要影響，尤其對(duì)城市雕塑的發(fā)展做出了重大貢獻(xiàn)。也基于特殊身份，他對(duì)美術(shù)事業(yè)與國(guó)家發(fā)展大局的關(guān)系的認(rèn)識(shí)有著普通藝術(shù)家沒有的深度和廣度。

從國(guó)內(nèi)當(dāng)時(shí)的藝術(shù)格局看，留法的一批藝術(shù)家無疑是現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格作品最高水平的代表者。在專業(yè)的功力和審美品位上，他們與其他學(xué)歷背景、身份的藝術(shù)家拉開了距離。

清末民國(guó)時(shí)期，民間雕塑匠人的審美已經(jīng)趨于世俗化。西洋美術(shù)與其科學(xué)類的學(xué)科一樣，很容易在當(dāng)時(shí)形成壓制中國(guó)本土行業(yè)的態(tài)勢(shì)。

盡管如此，當(dāng)時(shí)的雕塑家們?nèi)匀灰庾R(shí)到民族藝術(shù)傳統(tǒng)的重要性。這種認(rèn)識(shí)無疑包含了擁有西方化訓(xùn)練和受到更多元文化影響后形成的反觀意識(shí)。知西方而更知何謂東方。這其中尤以王臨乙、滑田友先生等在造型的探索上最為深入。

時(shí)至今日，他們對(duì)雕塑藝術(shù)的許多具備偉大意義的探索和積累，仍然無法得到很好的傳承和發(fā)揚(yáng)。甚至并未得到真正的體悟和理解。構(gòu)建現(xiàn)代中國(guó)自身完整美學(xué)體系的任務(wù)仍遠(yuǎn)未達(dá)成。在今天，青年們?nèi)匀灰徊ㄒ徊ǖ刈冯S著國(guó)際藝術(shù)的流行走勢(shì)。加速的社會(huì)發(fā)展令藝術(shù)在相當(dāng)程度淪為了經(jīng)濟(jì)的奴隸。

對(duì)于一個(gè)系統(tǒng)的學(xué)習(xí)，尤其是找到此系統(tǒng)賴以生存的背后的根本價(jià)值，以及分析此文化形式的特征與背后的形成原因，是必須要完成的艱巨工作。西方美術(shù)兩百年來的輝煌成果應(yīng)該成為推動(dòng)中國(guó)美術(shù)發(fā)展的一個(gè)相當(dāng)堅(jiān)實(shí)的參照。

劉開渠先生等這批留學(xué)者，學(xué)成后承擔(dān)了太厚重的歷史責(zé)任。也由他們的局限而成中國(guó)主流美術(shù)的局限，由他們的成就而為中國(guó)美術(shù)成就之代表。在這個(gè)意義上，歷史常常并不是大多數(shù)人書寫的。

在當(dāng)時(shí)有限的時(shí)間里，他們迅速地將西方，尤其是法國(guó)藝術(shù)的傳統(tǒng)與那階段發(fā)展的精華，比較完整和純粹地加以學(xué)習(xí)、理解與建立，是非常了不起的歷史成就。他們與西方頂尖雕塑家在現(xiàn)實(shí)主義雕塑創(chuàng)作的認(rèn)識(shí)和實(shí)力等方面差距已經(jīng)非常小。

劉開渠先生的造型手法相較于其他幾位，也有著他獨(dú)特的理解和特點(diǎn)。他不似滑田友先生縈繞融合的音樂般的形體表現(xiàn)——滑先生作品消融了沖突后的細(xì)膩表達(dá)充盈著含蓄之美；也不似王臨乙先生厚重渾樸、大美如拙的極度個(gè)性化與老辣沉郁之表達(dá)；又不似曾竹韶先生內(nèi)斂秀潤(rùn)、內(nèi)力中含的剔透靈動(dòng)；還不似程曼叔先生典雅寧?kù)o、溫婉明麗的融隱之美。他作品的建筑性是相當(dāng)突出的，也帶有相當(dāng)清純拙樸的感覺。早期作品更有著青年般的鮮活氣息，仿佛將那些感受本身加以放置，未完成般的。從這個(gè)角度看，他的作品充滿了多樣化的發(fā)展可能性，充斥著野力，也有著未完全“成熟”和“定型”的氣象，風(fēng)格干練而肯定。

在他早期的一些作品中，我們能夠解讀到那種來自西方傳統(tǒng)的，帶有濃郁氣息的，對(duì)于生命的哲學(xué)化的冥思產(chǎn)生的躁動(dòng)不安之感的形。這種生機(jī)盎然而又飽含著不安的氣息，在羅丹的作品中到處可見，在布德爾等人的作品中更是十分顯著。極度的力量表達(dá)的或許正是極度的脆弱。藝術(shù)的表現(xiàn)是納入一種秩序還是釋放開來，甚至恣肆到任由我們并不能完全把握的那種力量來支配，有著完全不同的方向和態(tài)勢(shì)。是什么導(dǎo)致了藝術(shù)家的這種差異，也是值得研究的好問題。

到了現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義，這種帶有著掙扎、抗?fàn)?、沖突和顛覆的力量一度成為藝術(shù)的主旋律?，F(xiàn)代主義美術(shù)的發(fā)生被定義在印象主義時(shí)期，當(dāng)時(shí)“藝術(shù)語(yǔ)言自身的獨(dú)立價(jià)值”“繪畫不作自然的仆從”“繪畫擺脫對(duì)文學(xué)、歷史的依賴”“為藝術(shù)而藝術(shù)”等類似宣言的表述被不斷提出。有趣的是，當(dāng)時(shí)中國(guó)留法的藝術(shù)家們卻大部分仍然沿襲了古典的寫實(shí)主義的方式。這似乎表明，在當(dāng)時(shí)的西方，至少在學(xué)院層面，古典主義美術(shù)仍然是主流。

前文提到的這種野力之作在劉開渠先生四十年代之后就逐步歸于一種宏闊和凝練的氣息，他對(duì)間架結(jié)構(gòu)的把握法則與王、滑、曾等藝術(shù)家也有明顯不同，他似乎一直在追求一些圖形樣式化的概括與構(gòu)建。他的作品有一種將復(fù)雜形體分為多個(gè)部分的構(gòu)成感。雖然這種構(gòu)成感對(duì)于一件寫實(shí)性雕塑來說，仍是隱性地展現(xiàn)著。

劉開渠先生和其同時(shí)代的雕塑家們給我們的影響

留法雕塑家們對(duì)“形”的近乎科學(xué)研究的狀態(tài)，使他們進(jìn)入了藝術(shù)的尖峰層次。在這些研究中，他們始終將直接感受與塑造方法密切地聯(lián)系著。這也是當(dāng)代藝術(shù)最容易被忽視與削弱的部分。

厘清美術(shù)中的本質(zhì)關(guān)系，從范疇與屬性兩方面均進(jìn)行真正的研究與梳理。且應(yīng)明白，藝術(shù)在諸多方面是未必可以明確加以框定和量化的。而理性地將問題提出，并以專業(yè)人士在其實(shí)在的經(jīng)驗(yàn)之上加以判斷、整理乃至爭(zhēng)論，才能得出接近正確客觀的諸多角度。即使在今天，仍有很多淺見的藝術(shù)家簡(jiǎn)單地將劉開渠先生等一批藝術(shù)家的作品看作“寫實(shí)”作品。

延展開來，關(guān)于抽象與具象的劃分，也只是一個(gè)基于方便的稍帶刻意的界定而已。在關(guān)系上，所有具象作品的內(nèi)在價(jià)值，也是抽象的。沒有任何作品可以脫離抽象關(guān)系。一些具象作品在不強(qiáng)調(diào)這些形態(tài)的深層抽象聯(lián)系時(shí)，其重點(diǎn)只是放在了對(duì)故事性的敘述；或者在某些特定的宗教、政治、社會(huì)背景的要求下，將對(duì)象以被賦予的某些傾向進(jìn)行塑造。而絕大部分的塑造必然是簡(jiǎn)單、概念而空洞的。即使如此，藝術(shù)家在作品中仍然賦予了藝術(shù)的部分，而藝術(shù)的高下并不與作品的用途直接相關(guān)。藝術(shù)作品的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)絕不取決于它們用于宗教、政治、商業(yè)或其他方面在宣傳功能上達(dá)成的效果。

劉開渠先生等雕塑家的那些卓越的作品，其重要意義在于以最專業(yè)化的方式，深刻觀察和表達(dá)客觀世界給予我們的那些啟發(fā)與指引。以羅丹對(duì)于造型的描述，則強(qiáng)調(diào)了人在自然之外，幾乎毫無創(chuàng)造。人類只是且只能是因循自然給我們的那些材料加以提煉、歸納、重構(gòu)。當(dāng)代藝術(shù)的意義與其說是創(chuàng)造一種法則，不如更準(zhǔn)確地說是改變一種態(tài)度，或提供一種方式乃至建立一種新的趣味。嚴(yán)格說，這種新，常常只是結(jié)構(gòu)性的。其趣味的核心部分在本質(zhì)上仍無法超越傳統(tǒng)藝術(shù)的范疇。當(dāng)今藝術(shù)在材料以及對(duì)物的感受度上，絕大多數(shù)時(shí)候并未企及傳統(tǒng)的高度。

在傳統(tǒng)藝術(shù)中，無論是宗教壁畫、雕塑、細(xì)密畫，以及多種文明中用天然材料制造的那些巧奪天工的器物，包括那些恢弘的建筑、偉大的城市，抑或在雄強(qiáng)時(shí)代以群體之力，營(yíng)造的那些充滿崇高精神和迫人力量的藝術(shù)，都具備著今天市民社會(huì)所產(chǎn)生的藝術(shù)無法比擬的特性。

假如當(dāng)代藝術(shù)的主要價(jià)值，僅僅是基于現(xiàn)代性的生活作為基礎(chǔ)，而構(gòu)建一個(gè)與之配合的藝術(shù)方式——例如觀念藝術(shù)之類的話，則當(dāng)代藝術(shù)是否可以將人類精神向前推進(jìn)，是可懷疑的。當(dāng)代藝術(shù)不應(yīng)只是迅疾地配合著一切科技上的新貢獻(xiàn)，或追隨著大量由此產(chǎn)生的新興的感官化的生活樣本本身。

語(yǔ)言具有力量，也有其生命，而語(yǔ)言可能從未與真實(shí)相對(duì)應(yīng)。概念從來就是對(duì)事物的肢解。語(yǔ)言自會(huì)在它自身形成的路徑上行進(jìn)，正如一個(gè)人的思想從未客觀過一樣。在新藝術(shù)的幌子下，我們對(duì)于形，對(duì)于雕塑，以及其他很多傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)中的那些研究的內(nèi)容，已經(jīng)被悄然忽視了。絢麗之下充斥著表面化的臆造與夸大其詞的訴說?；貧w一次舊時(shí)的藝術(shù)，回歸淳樸，回歸真實(shí)，掃清一切我們未曾真正感受與體會(huì)之內(nèi)容，回到我們對(duì)自身感受的專注。除此，我們不可能構(gòu)建真的當(dāng)代美術(shù)。

語(yǔ)言總是單向的，而概念一定是局部的，基于西方的邏輯系統(tǒng)本身即是一種十分實(shí)用性的創(chuàng)造。它的核心是“解決問題”。而世界是需要在“解決問題”以外有更多的方式，這也必然是我們?cè)谖磥韺?duì)人類藝術(shù)發(fā)展可能打開的一扇巨大的希望之門。從無意識(shí)般的單純開始感知你自己的世界，藝術(shù)就將瞬間消滅了古今之別。