陳琳琳

如何梳理中國當代裝置藝術發(fā)展史——緣起是今年4月在北京今日美術館舉辦的第三屆“中國國際裝置藝術學術論壇暨展覽”。我并沒有機會親歷這個論壇與展覽，但是根據(jù)網(wǎng)上公布的資料，可以看出主辦方對“裝置藝術”這一舶來藝術概念的理解還是有著各種各樣的誤解與偏差。策展前言里面這樣寫：“裝置藝術在中國的興起是城市化進程的必然結果，這種藝術形態(tài)隨著城市化進程的加速而產生，是客觀、理性、積極、系統(tǒng)的文化現(xiàn)象?！边@個由“中國城市雕塑家協(xié)會”牽頭，今日美術館、中國雕塑院聯(lián)合主辦的展覽，并沒有真正說清楚什么是“裝置藝術”，也沒有提出明確的學術問題加以探討，展覽的開幕致辭中有這樣的表述：

“裝置藝術是跨越時間和空間的。各種不同文化的成果，各種不同藝術家的創(chuàng)造都可以在這里進行對話......它沒有絕對的標準，甚至沒有固定的收藏群體。但是裝置藝術也不是漫無邊際的，它也要符合形式美的規(guī)律，要符合藝術家對生活深刻的理解，要符合民族的審美，同時要契合我們今天的創(chuàng)新在世界對話當中的可能性?！?/p>

這段描述顯得“云里霧里”，跟沒說一樣。雖然“裝置藝術”的確并不存在一個絕對的定義，與其他藝術類型——行為表演（Performance Art）、觀念藝術（Conceptual Art）、極簡主義雕塑（Minimalist Sculpture）等等也時有交集，但是既然是一個關于裝置藝術的學術研討會，還是有必要界定一個范圍，討論幾個具體問題的。這段幾乎可以套用在任何一個當代藝術展覽上的敘述只能再度證明了中國目前當代藝術領域內批評與策展力量的虛弱和空白。不過，這不影響我們簡單地梳理一下當代藝術中裝置藝術的由來，厘清概念，理順脈絡，為國內的藝術家與愛好者們提供一個明白的背景知識。

裝置藝術的定義、歷史與發(fā)展

1998年牛津大學出版的《美學大百科詞典》（Encyclopedia of Aesthetics）中“裝置藝術”（installation art）這一詞條有著4000多個單詞的內容，卻并沒有對裝置藝術做出一個絕對的定義，而是指出這一術語自上世紀60年代以來被用于指稱“臨時的、‘場域特定（site-specific）的藝術作品”，并且這類作品通常在一個既定的展覽空間中將觀眾包圍或與觀眾以及展覽的建筑空間產生互動?！对~典》更指出，直到1989年，還有批評家在爭論裝置藝術究竟應該算是一種藝術類型還是媒介，或者只是觀念藝術的一種實踐形式，見仁見智，眾說不一。該詞條引用的資料之一、1994年出版的、由倫敦“裝置藝術博物館”（Museum of Installation Art）創(chuàng)辦人尼古拉斯·德·奧利佛利亞（Nicolas De Oliveria）、尼古拉·奧克斯雷（Nicola Oxley）、邁克爾·佩特里（Michael Petry）三人共同編著的《裝置藝術》（Installation Art）一書的導言里面提到“裝置藝術”這個名詞用于描述一種不再注重于單個物體（媒介），而是關注幾種元素之間的關系以及物體與其所存在的語境之間的關系的藝術形式。

英國藝術史家與批評家克萊爾·畢曉普（Claire Bishop）在其2005年出版的《裝置藝術：一個批判的歷史》（Installation Art： A Critical History）中這樣回答“什么是裝置藝術”這個問題，“一種觀眾可以直接走入的藝術，通常用‘戲劇化的、‘身臨其境的、‘體驗式的等形容詞來描述?！彼J為，在“一件藝術品的裝置（安裝）”（an installation of art）和“裝置藝術”（installation art）之間應該存在一個明確的界限。但是自上世紀60年代以來，“裝置藝術”這個詞被頻頻用于當代藝術的布置和展示等方面，使得上述兩者間的界限越來越不分明，任何空間中的藝術品之安裝、陳列，甚至于在墻上懸掛一幅傳統(tǒng)的繪畫作品，都被稱為“裝置”。畢曉普認為，一件（非裝置藝術）作品的裝置（安裝）方式并沒有作品本身重要，而對于一件裝置藝術作品來說，作品所占有的空間、安裝的方式也是整個作品的一部分。裝置藝術與傳統(tǒng)藝術媒介不同之處在于后者將觀眾置于一個觀看者的地位，前者則邀請觀眾走入藝術品，全方位地體會作品與空間、與自身之間的關系。由此可見，作品所處的環(huán)境和語境都對裝置藝術作品的完成和理解有著至關重要的作用。

裝置藝術在不同的學者那里有著不同的標準，雖然我們并不能明確定義什么是裝置藝術，但是我們可以從裝置藝術的一些共同特點來排除什么不是裝置藝術：裝置藝術一般是占據(jù)三維空間的藝術作品，因而一幅油畫、一件紙本水墨作品或是一張照片等平面的作品都不能稱之為裝置藝術；裝置藝術一般是多種材料的綜合使用，因而一件木雕、一尊青銅胸像或是一件陶藝作品也不是裝置藝術作品；裝置藝術是藝術家探討個人的作品與空間乃至公共空間的關系，但并不以裝飾公共空間為目的，因而地鐵站的裝飾、市民廣場上的雕塑等公共藝術作品嚴格來說也算不得當代藝術中的裝置藝術作品。

既然對裝置藝術的定義尚無定論，對其誕生的源頭也自然有著不同的聲音，有些藝術史家認為20世紀初杜尚的“現(xiàn)成品”（ready-made）藝術以及使用現(xiàn)成品制成的立體作品是裝置藝術的雛形，也有人追溯到畢加索與布拉克的立體主義繪畫拼貼（collage），認為這種改變了繪畫平面屬性的作品是裝置藝術的先聲。此外，俄國藝術家埃爾·利西茨基（El Lissitzky）的作品也被認為是裝置藝術的最初化身。德國前衛(wèi)藝術家柯特·施維特斯（Kurt Schwitters）作于上世紀二三十年代、不幸毀于二戰(zhàn)炮火的大型作品《梅茲堡》（The Merzbau）應該沒有爭議地算作裝置藝術的正式問世。上世紀50年代末60年代初的歐洲和美國的藝術家們用“環(huán)境”（Environments）、“事件”（Happenings）等形式來顛覆傳統(tǒng)的藝術形式，創(chuàng)作出的綜合材料作品符合今天我們對裝置藝術的認知，比利時藝術家馬賽爾·布羅戴爾（Marcel Broodthaers）、美國藝術家艾倫·卡普洛（Allan Kaprow）等都是這一時期裝置藝術的代表藝術家。60年代美國極簡主義藝術家唐納德·賈德（Donald Judd）、卡爾·安德爾（Carl Andre）等人創(chuàng)作的“物體”（object）探討作品與墻體與地面的關系，是裝置藝術在空間中的延伸。上世紀七八十年代以來裝置藝術在西方當代藝術中成為一個重要的藝術形式，許多當代藝術史上重要的藝術家在其創(chuàng)作生涯中都或多或少地與裝置藝術產生交集，如博伊斯、安迪·沃霍爾等人。從90年代至今，當代藝術美術館和畫廊的大型空間以及在世界范圍內興起的雙年展三年展乃至藝博會都是催生場域特定大型裝置藝術作品的機制。法國藝術家克里斯蒂安·波爾坦斯基（Christian Boltanski）、意大利藝術家莫里吉奧·卡特蘭（Maurizio Cattelan）都是以裝置藝術為主要創(chuàng)作媒介的代表藝術家。

整個裝置藝術的發(fā)展史其實與西方當代藝術中的行為表演、先鋒戲劇、大地藝術等其他藝術類型的發(fā)展史是交叉錯綜的。因而裝置藝術在今天的分支也十分復雜。因為在今天，除了傳統(tǒng)的繪畫、雕塑、攝影等媒介，絕大多數(shù)的藝術創(chuàng)作是多種媒介與材料乃至藝術類型的混合。裝置藝術也從材料、技術與觀念等方面成長繁盛。比如70年代起韓裔美國藝術家白南準（Nan Jun Paik）用廢舊電視機、收音機組裝出機器人，是今天“影像裝置藝術”的先驅；美國藝術家克拉斯·奧登堡（Claes Oldenburg）的裝置作品與先鋒戲劇和事件表演緊密結合；瑞士女藝術家皮皮洛蒂·瑞斯特（Pipilotti Rist）的裝置藝術往往混合了聲音的元素；而泰國藝術家瑞克里特·提拉瓦尼加（Rirkrit Tiravanija）的作品則是以與觀眾互動為目標的裝置藝術。值得注意的是，裝置藝術的一個共同特征是消解了藝術創(chuàng)作的“手藝性”（artisanship），也就是說藝術家不需要掌握精湛的繪畫或雕刻等技巧，而是通過選取、組合材料來表達自己的思想——這一特征也讓裝置藝術成為觀念藝術的一個重要表現(xiàn)形式。

中國藝術家對裝置藝術這一形式并不陌生，自“八五新潮”以來，黃永砯、徐冰等藝術家就嘗試起裝置藝術這一形式。英年早逝的旅法藝術家陳箴、在國際國內都聲名大噪的蔡國強、艾未未等人都以裝置藝術為主要創(chuàng)作媒介。近年來出現(xiàn)在紐約現(xiàn)代美術館、古根海姆美術館的宋冬、汪建偉個展也以裝置藝術為主打內容。

當代藝術批評的困境

其實在西方當代藝術領域，批評界并不僅僅把眼光放在藝術品媒介的討論上，而是更關注藝術家和作品本身的表達。相較于一個多世紀的西方現(xiàn)當代藝術發(fā)展歷程，中國當代藝術的發(fā)展如果從上個世紀80年代算起至今不足40年，不論是以西方現(xiàn)當代藝術運動和流派為參照亦步亦趨也好，還是走出“中國當代藝術”的獨特路徑也好，收藏、市場、批評體系的完善與歷史的整理、理論的建設都有著捉襟見肘的倉促。

當代藝術的特性使得作品或者展覽往往必須通過闡釋才能被觀眾接受和理解（這真是一個讓人很無奈的現(xiàn)實）?，F(xiàn)居倫敦的藝術批評家吉爾達·威廉姆斯（Gilda Williams）在其2014年出版的《如何書寫當代藝術》（How to Write about Contemporary Art）中引用藝術理論家鮑里斯·格羅伊斯（Boris Groys）的話，稱藝術寫作為藝術作品提供了“保護性的文字外衣”（protective text-clothes），言下之意沒有文字說明的藝術作品仿佛裸體來到世人面前。

裝置藝術對作品語境的依賴和對觀眾參與度的重視對展覽策劃者和批評者都提出了很高的要求。當代藝術的寫作者需要有深厚的藝術史背景知識，并且對所描述和分析的作品有著透徹的理解，才能夠寫出讓人明白并受到啟發(fā)的文章。可惜這只不過是一個美好的愿望，在當前這樣一個市場導向、急功近利的社會中，處在第一線的藝術媒體寫作者們往往由于報酬低廉、工作流動性大，而導致人員素養(yǎng)參差不齊，很多時候對展覽和作品僅僅一知半解，全靠抄襲策展宣言或是畫廊的新聞稿塞責了事。當代藝術寫作嚴重貧血并非中國特有的現(xiàn)象，威廉姆斯也指出了西方當前藝術批評寫作者往往集多種身份于一身，有著種種名利糾葛，缺乏與作品之間的安全距離，因而難以做出客觀的判斷。

面對這樣嚴峻的形勢，我想，作為熱愛當代藝術、熱愛寫作的藝術作者們，只有盡量自律，不斷充實自己的知識儲備，并且本著較真的態(tài)度，在真正理解的基礎上寫作，才對得起自己熱愛的事業(yè)。當前我們并不缺乏“輕松、調侃”式的文風，而缺少對一個個概念或名詞追本溯源，抽絲剝繭的理解和探討，不較真，就無法做出嚴謹?shù)难芯亢蛧烂C的批評。

并非結語的余音

總而言之，一定要給裝置藝術下一個排他性的定義是不太現(xiàn)實的，但是從藝術寫作者的角度來看，了解藝術史上這一形式出現(xiàn)的背景、發(fā)展的過程以及相關的重要藝術家與事件，有助于我們更好地理解和批評當代裝置藝術的展覽和作品；從藝術家的角度，只要知道這是一種可供選擇的、靈活的藝術形式，熟悉藝術史上其他藝術家對這一形式已經做出的探索，就可以融匯貫通，不斷用自己的作品來擴充、更新這一藝術形式的外延與內涵。

裝置藝術也罷，其他藝術類型也罷，都不啻為一種手段和形式，對于藝術創(chuàng)作來說，內容才是關鍵，沒有想要表達的思想和觀念，光靠材料與媒介的翻新是走不了多遠的；同樣，對藝術批評寫作者來說，沒有理論依據(jù)和觀點，光靠些時髦的詞匯和概念也沒法寫出深刻的文章。