李蒲星

提到“壞”，我首先想到的是一幅后現(xiàn)代主義經(jīng)典繪畫《壞孩子》（美國畫家菲謝爾，1981）和廖雯主編的女性主義藝術(shù)家訪談錄《不再有好女孩》（河北教育出版社）。無論是畫的標(biāo)題還是書名當(dāng)然都不僅僅是局部的名稱意義，而是整體的美學(xué)判斷。正是整體的美學(xué)判斷上，它們與“壞”畫中的“壞”是一致的。盡管“壞孩子”“壞女孩”傾向于道德判斷，“壞”畫傾向于美學(xué)判斷，而前者卻是以藝術(shù)之名的道德判斷。

審美精神既是人類精神世界的重要部分，也是人類精神中最獨特的部分。獨特到它似乎不是以精神的方式存在，而更接近飄忽不定的感覺和直覺。所以，審美感覺（或直覺）比審美精神更準(zhǔn)確。這種感覺看似是不可捉摸的，但人類卻找到了將這種飄忽不定物質(zhì)化客體化甚至恒久化的方式，那就是藝術(shù)作品。所有的藝術(shù)，都是審美感覺的物化形態(tài)，繪畫只是其中之一。但是，在物化過程中，繪畫變得復(fù)雜豐富，而不僅僅是感覺。

通行的方式是將完整統(tǒng)一的繪畫分解成視覺的形式、語言、圖像部分和與之相對應(yīng)卻看不見的觀念、意識、心理部分。藝術(shù)的統(tǒng)一完整性就在于兩個部分的相互呼應(yīng)，共同制造出審美感覺。所謂不入流的藝術(shù)，就是統(tǒng)一完整性的喪失。藝術(shù)的統(tǒng)一完整性合成審美的感覺，而一旦審美感覺物化到繪畫等藝術(shù)樣式中，就會形成所謂的審美定勢或?qū)徝罉?biāo)準(zhǔn)。凡是符合這個定勢和標(biāo)準(zhǔn)的繪畫就是好畫。這樣的好畫和道德體系里的符合道德標(biāo)準(zhǔn)的好孩子與好女孩是一樣的。

然而，審美精神畢竟是人類精神世界的一部分，而人類的精神世界是在與人類的現(xiàn)實世界對應(yīng)中建立起來的；現(xiàn)實世界與精神世界的關(guān)系就像人與自己的影子之間的關(guān)系一樣。人類的現(xiàn)實世界（即文明）和動物的現(xiàn)實世界（即自然）根本差別是：文明總是處在絕對的運動中，靜止才是相對的。永恒運動變化的現(xiàn)實世界自然會對應(yīng)到人類的精神世界中，只不過沒有人與影子的對應(yīng)關(guān)系那么簡單、直接、快速罷了。按系統(tǒng)論的思維方式，人的精神是一個大系統(tǒng)，大系統(tǒng)由若干子系統(tǒng)構(gòu)成；審美精神只不過是其中的一個子系統(tǒng)?，F(xiàn)實文明世界的運動變化，首先是影響到某個子系統(tǒng)，然后再擴展到其他精神層面，最后集中到審美精神。所以，從這個意義上說，審美感覺的變化是最緩慢的。

當(dāng)整個精神系統(tǒng)的變化集中到審美精神領(lǐng)域時，審美的感覺為之一變，或者稱之為美學(xué)革命，亦可稱之為審美思想與觀念的解放。美學(xué)即感覺的革命和解放必然要與早已形成的物化的審美定勢正面沖突，美學(xué)的革命和解放必然要找到自己的代言人，即能將革命和解放的審美物化的藝術(shù)家。這樣的代言人被稱作前衛(wèi)藝術(shù)家或先鋒藝術(shù)家，兩者是相互生成的。雖然這個名稱現(xiàn)代社會才出現(xiàn)，但作為一種文明現(xiàn)象和藝術(shù)現(xiàn)象，“前衛(wèi)”貫穿于人類的藝術(shù)史中。

中國美術(shù)史上的“壞”畫現(xiàn)象

兩宋是中國人的審美精神極豐富發(fā)達時期，自然也就形成了標(biāo)準(zhǔn)化、定勢化的審美樣式。然而，竟然也出現(xiàn)了明顯的不合諧，那就是南宋梁楷的潑墨大寫意。梁楷本來也是當(dāng)時審美規(guī)范的創(chuàng)造者，但在晚年由于一些今天已不太清楚的原因，梁楷的繪畫突然間來了一個巨變，被稱為“梁瘋子”。

在當(dāng)時流行的審美標(biāo)準(zhǔn)看來，梁瘋子的《潑墨仙人圖》等作品當(dāng)然就是“壞”畫。這樣的“瘋狂”和“壞”畫也出現(xiàn)在明晚期的徐渭繪畫中。因為繪畫的視覺特征，“壞”畫，首先是在語言形式上的“壞”。梁楷人物畫的題材、主題并沒有多大變化，徐渭畫的也是千年一貫的植物，他們的“壞”畫，“壞”就“壞”在筆墨上。這個特征主要是由于中國書法直接影響到中國繪畫之后。書法雖然也是視覺藝術(shù)，但它的抽象性決定了書法的形式語言與審美觀念完全是合二為一的。

中國文明史研究的共識是，明代中晚期是中華文明史上的蛻變階段。與徐渭的“壞”畫相呼應(yīng)的是傅山的“壞”書（還有可稱之為“壞”文的市民小說）。因為他們兩人首先是文人，所以，他們不僅是“壞”書與“壞”畫的創(chuàng)作者，也是“壞”書與“壞”畫的理論家。這種理論最簡潔明了地落在傅山的“寧丑勿媚，寧拙勿巧，寧支離勿輕滑，寧直率勿安排”四句話中。

“壞”畫現(xiàn)象既是藝術(shù)發(fā)展中的必然現(xiàn)象，當(dāng)然也就是古今中外概莫能外。西方美術(shù)史上明顯的好與“壞”沖突始于浪漫主義美術(shù)的興起。德拉克羅瓦的《希阿島的屠殺》被安格爾稱為“繪畫的屠殺”。從此以后，多少美術(shù)史上的經(jīng)典作品誕生之時都被否定為“壞”。庫爾貝的《浴女》被法國皇帝用馬鞭抽，皇后則以為畫中的裸女不再是正常人類形象；米勒的《拾穗者》、羅丹的《巴爾扎克》、馬奈的《草地上的午餐》與莫奈的《日出》都是被當(dāng)作“壞”畫所咒罵，而最后卻成為廣為人知的經(jīng)典。現(xiàn)代主義美術(shù)之始的野獸派更是被全盤否定。從此，西方美術(shù)史上的“壞”畫高歌猛進，一路狂飚。

與中國美術(shù)史上的“壞”畫現(xiàn)象突出“形式語言”的“壞”不同，西方美術(shù)史上的“壞”畫常常是觀念優(yōu)先，形式斷后。庫爾貝、米勒、德拉克羅瓦等人基本上都是觀念和趣味的“壞”。馬奈的《草地上的午餐》明明帶有強烈的“壞”形式，但攻擊者依然以傷風(fēng)敗俗的道德觀念綁架，畢加索的《亞威農(nóng)少女》也是如此。直到現(xiàn)代主義各大派遙相呼應(yīng)漸成氣候之后，形式語言的“壞”才逐漸被人注意，現(xiàn)代主義也因此戴上形式主義的帽子。因為現(xiàn)代主義被貼上形式主義的標(biāo)簽，所以，后現(xiàn)代主義反其道而行之，更強調(diào)觀念，《壞孩子》的“壞”就是典型。

女性主義藝術(shù)更是將這種“壞”女孩觀念推到極致。德·庫寧的《女人》系列，本來是擴展了表現(xiàn)主義的形式語言，具有“壞”語言的特征，但批評家更愿意強調(diào)他的觀念“壞”——徹底顛覆了作為善、美化身的女性固有觀念，極力夸大女人的丑與惡，從而使這個男性畫家與女性主義成為一丘之貉。西方美術(shù)的這種觀念優(yōu)先也影響到當(dāng)代中國畫。當(dāng)年指責(zé)朱新建的也是觀念——封建道德與三寸金蓮。而朱新建真正的“壞”筆墨卻被忽視了。

實際上，朱新建之所以越來越被認(rèn)識到他的畫遠遠超出了所謂新文人畫意義，就在于他可以說是當(dāng)代中國最早的“壞”畫。這種“壞”，現(xiàn)在看來根本不是三寸金蓮之類題材觀念，而是他的筆墨方式完全顛覆了傳統(tǒng)的筆墨趣味美學(xué)。他的人物、山水、花鳥具有高度的筆墨一致性。如果說朱新建的畫“壞”，是因為與傳統(tǒng)中國畫一脈相承，因而像當(dāng)年的梁楷、徐渭一樣“壞”得一目了然。他的書法，也成為當(dāng)代“壞”書（書法謂之“丑”書）的典型。

作為個案的“壞”畫

從20世紀(jì)初開始，中國文明進入一個前所未有的新階段。在這個被稱為近現(xiàn)代的時段里，無論是中國現(xiàn)實的社會，還是中國人的精神世界，在中西文化的融合對抗中變得愈來愈復(fù)雜。這種復(fù)雜，突出表現(xiàn)在價值標(biāo)準(zhǔn)的復(fù)雜中。如果說古代社會也有朝代變更、時勢變化，但其基本的精神卻是一脈相承的，維系著文明的和諧一致與單純。而近現(xiàn)代則是破壞這種文化的和諧與單純。

如果說古代社會推動書畫變化的好與壞標(biāo)準(zhǔn)是清晰的，到了近現(xiàn)代時期，好與壞的標(biāo)準(zhǔn)開始變得模糊不清。

“國畫現(xiàn)代化”和“油畫民族化”的藝術(shù)實踐從近現(xiàn)代就開始了，到1950年代后則更自覺。由于共和國初期審美意識形態(tài)的定于一尊，所以，好畫的標(biāo)準(zhǔn)清晰明朗。雖然有石魯野怪亂黑的“壞”畫和林風(fēng)眠的“丑化”，但當(dāng)時的審美主流意識形態(tài)是清晰的，絕大多數(shù)畫家可以按照這種好畫標(biāo)準(zhǔn)進行創(chuàng)作。進入改革開放時期，“定于一尊”不再，價值觀念隨之進入一個混亂無序的階段，這特別集中地體現(xiàn)在這個時間的藝術(shù)生態(tài)中。

由于時勢的變化，定于一尊的審美意識形態(tài)遭到質(zhì)疑和批判。批判的武器并不新鮮，一是中國傳統(tǒng)的純粹性與正宗，二是西方的現(xiàn)代主義。依托當(dāng)下的歷史與社會大背景，無論是以純正自居的傳統(tǒng)，還是以普世潮流自謂的西方現(xiàn)代主義，或是共和國初期的審美意識形態(tài)，都在這期間的中國美術(shù)里找到自己的代言人。因為三方不僅都有現(xiàn)成的近乎固化的意識形態(tài)審美標(biāo)準(zhǔn)：這些標(biāo)準(zhǔn)要么是從古代繼承下來的，要么是從西方拿來的，要么是自然順延下來的。而且彼此之間是尖銳對立的。

這種對立，實際是三種態(tài)度、立場、原則對應(yīng)在美術(shù)領(lǐng)域的對立。因為都有強大的存在基礎(chǔ)又尖銳對立，所以改革開放三十年，“壞”畫層出不窮。任何一方的好畫，都可能被另一方指責(zé)為“壞”畫。最早將西方現(xiàn)代主義引入中國的“星星美展”，在當(dāng)時共和國初期的審美觀念看來毫無疑問是“壞”畫。當(dāng)時的批判和指責(zé)遠遠超出了美術(shù)本身的范疇。盡管如此，西方現(xiàn)代主義美術(shù)還是依托當(dāng)時的思想解放背景迅速發(fā)展壯大，短短幾年就形成了已成歷史的“八五新潮”美術(shù)。從世紀(jì)末開始，中國美術(shù)進入所謂否定之否定的時期，現(xiàn)代主義的狂瀾開始冷靜下來，原來尖銳對立的現(xiàn)代主義和現(xiàn)實主義彼此走近，由此誕生了所謂的“玩世現(xiàn)實主義”和“新生代”現(xiàn)實主義。好畫與壞畫的標(biāo)準(zhǔn)也因此變得更模糊起來。

上世紀(jì)末的十年，除了“玩世現(xiàn)實主義”和“新生代”外，就是“新文人畫”。新文人畫一開始就與“中西融合派”尖銳對立。這種對立并不新鮮，早在20世紀(jì)初就出現(xiàn)了。這也就注定了新文人畫的理論和實踐的局限性。這樣一個從哪方來講都蒼白無力的世紀(jì)末現(xiàn)象竟然還呈現(xiàn)出泡沫式的繁榮熱鬧，一個重要的原因就是朱新建和他的畫。朱新建的畫被當(dāng)作壞畫，遭到嚴(yán)厲的批評，這在世紀(jì)末是唯一的美術(shù)現(xiàn)象。結(jié)果不僅使新文人畫備受關(guān)注，朱新建也順理成章地成為新文人畫的代表人物。而實際上，朱新建與其他新文人畫有著太大的差別，這種差別就是：無論是理論還是實踐都有嚴(yán)重局限的新文人畫的泡沫下，必然會引來眾多烏合之眾的追隨，而真正能夠以個人的天才超越理論和實踐雙重局限的只有朱新建。

從明朝開始，中國書畫就分裂為傳統(tǒng)保守派和傳統(tǒng)創(chuàng)新派，兩派彼此博弈一直延續(xù)到清朝。隨著西方文化的強勢入侵，傳統(tǒng)保守派徹底出局，取而代之的是新起的中西融合創(chuàng)新派。歷史在傳統(tǒng)創(chuàng)新派和中西融合創(chuàng)新派之間展開。雙方旗鼓相當(dāng)，勢均力敵。這種歷史態(tài)勢一直延續(xù)到當(dāng)代。由于共和國初期極力扶植中西融合創(chuàng)新派，彼此實際上已經(jīng)難以勢均力敵。新文人畫的出現(xiàn)就是弱者的抗?fàn)帯Ｈ跽叩目範(fàn)幙偸潜瘎⌒缘?，新文人畫在藝術(shù)的價值上幾乎全軍覆沒，只有一個朱新建，繼承了齊白石、黃賓虹、傅抱石等人的傳統(tǒng)創(chuàng)新派精髓。齊白石當(dāng)年被傳統(tǒng)保守派攻擊為疏筍氣，馬奈《草地上的午餐》的焦點集中在道德的墜落，因為這最容易為民眾理解進而形成批判的群眾威力。

同樣，批判朱新建的焦點也集中在他的三寸金蓮腐朽封建道德上。馬奈的被批判就是因為他的畫違背了傳統(tǒng)的審美標(biāo)準(zhǔn)，是“壞”畫，他也因此成為印象派的先驅(qū)，只是《草地上的午餐》有某種道德的誘因才被選中作為目標(biāo)。同樣，朱新建的畫被批判，三寸金蓮只不過是一個借口，更深的原因是他的畫壞——他的筆墨形式完全不同于傳統(tǒng)文人畫的筆墨趣味。為了強調(diào)“壞”的效果，朱新建將他的“壞”書也納入畫中。而這正是齊白石等人當(dāng)年立足傳統(tǒng)創(chuàng)新的延續(xù)。從這個意義上說，朱新建繪畫與書法是“壞”畫與“壞”書，正是因為他超越了傳統(tǒng)的局限。

一個流行的近現(xiàn)代美術(shù)史研究觀點認(rèn)為，在傳統(tǒng)創(chuàng)新派和中西融合創(chuàng)新派的賭博中，前者完勝收官。如果僅就黃、齊、傅一代人而言，此論似合理，但由此推而廣之就令人質(zhì)疑了。中西融合派第二代在人物畫上的巨大成就是傳統(tǒng)派望塵莫及的。即使是山水畫如李可染、陸儼少也不再那么純正了。朱新建能立足傳統(tǒng)而直指當(dāng)代的創(chuàng)新，已屬于罕見的大智大勇輩了。而更多指向當(dāng)代的毫無疑問是中西融合派代表，劉慶和、李津最為突出。和朱新建被指責(zé)一樣，在新（共和國初期）舊（傳統(tǒng)）中國畫審美標(biāo)準(zhǔn)看來，劉慶和、李津的畫無疑都是“壞”畫。只不過時代變了，此時的中國，無論是自身的發(fā)展變化，還是對外開放的深廣度，都達到了史無前例的程度。所以，劉慶和、李津攜帶著自己的“壞”畫迅速在中國畫壇走紅。真正將“壞”畫引入到美術(shù)批評中并從他們開始的，“始作俑者”是易英。

易英執(zhí)教于中央美術(shù)學(xué)院，以西方美術(shù)史的教學(xué)和研究見長兼作美術(shù)批評，立場態(tài)度鮮明地指向當(dāng)代。所以，傳統(tǒng)中國畫在他的批評視野之外。在易英看來，劉慶和、李津的畫根本不是中國畫，而是當(dāng)代藝術(shù)，所以他才關(guān)注。如果硬要說是中國畫，那也是“壞”中國畫。2007年，易英為參加首屆“藝術(shù)長沙”個展的李津畫冊作文，標(biāo)題就是《壞畫李津》。之所以稱李津的畫為“壞”畫，首先是從傳統(tǒng)中國畫的審美標(biāo)準(zhǔn)，特別是筆墨標(biāo)準(zhǔn)著眼的?！袄罱蛩闶前宋謇蠈⒘恕菚r就是一個前衛(wèi)畫家，不好好按水墨畫的規(guī)矩作畫，畫得很粗野……墨用得很重，人物畫得有些粗糙，顯得傻乎乎的”。易英認(rèn)為，李津的畫之所以畫得很不成熟（不像好國畫）的原因“不是沒有學(xué)到國畫的基本功，就是故意不那樣畫”。更重要的是，易英是按照西方繪畫觀念的分析方法判斷“李津就是畫壞畫的”（嚴(yán)格地講，這里的壞應(yīng)該加引號）。前一點，李津和朱新建近似，后一點是李津獨有而朱新建沒有的。這正是中西融合派的特點，只不過李津更寬泛，寫實主義、現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義都有。

易英多次為劉慶和的畫撰寫評論，最近的一篇是2015年劉慶和的美侖美術(shù)館個展。作為策展人的易英為展覽畫冊所寫的《白話的啟示——再談劉慶和的藝術(shù)》。文章沿用了此前文章的一貫觀點：“他的畫很另類，不像正統(tǒng)的國畫。他是畫在皮紙上，自然談不上筆墨，細(xì)細(xì)的線條，淡淡的墨色，歪歪扭扭的人物，故意做出業(yè)余畫家的樣子?！蔽恼逻€認(rèn)為：“他好像不關(guān)心畫畫的技巧，只關(guān)心畫什么東西。中國畫所要求的筆墨的功底和人物畫要求的準(zhǔn)確的造型，都和他沒有關(guān)系?！痹跇?biāo)準(zhǔn)的中國畫看來，劉慶和的畫當(dāng)然同樣是“壞”畫。

“壞”畫主義

《壞畫李津》不僅是最早的“壞”畫理論文獻，也是迄今為止最重要的“壞”畫研究文獻之一。雖然文章僅兩千余字，還是李津個人的藝術(shù)評論，但易英在文章中仍清楚地闡明了“壞”畫的藝術(shù)史意義和價值；他說的是水墨畫，論述的卻是最一般的繪畫理論問題。對我們認(rèn)識最近幾年越來越受到關(guān)注的“壞”畫現(xiàn)象有重要的啟示。

易英一直在使用“假抽象”“真抽象”“學(xué)院派”等與“壞”畫相關(guān)聯(lián)的概念：“假抽象是畫得很好，……只是用符號代替了形象”，“真抽象是本來就畫得不好，或是沒學(xué)到家，想畫好而畫不好，于是畫面就有些抽象了，或者覺得畫不好還痛快些，自由更重要。”易英認(rèn)為：“假抽象可以還原到學(xué)院派……真抽象會還原到本性，從學(xué)院的角度看，這種還原在形式上是很糟糕的……假抽象的前世投胎就是壞畫?！?易英還指出：“壞畫是一種計謀。這種計謀的概念就是：畫不好好畫就畫壞畫?；蛘?，不是畫不好好畫，而是不愿意畫好畫，因為壞畫更像一張畫”，“壞畫不是為形式而形式，是要表達著某種觀念，這種觀念可能是隱晦的，無意識的，也可能就是一種策略?！?/p>

易英判斷李津的畫是“壞”畫，這是一個藝術(shù)價值的肯定判斷（而不是相反）。易英看來：“其實壞畫不是形式，也不是風(fēng)格。畫在于人，本性中的有些東西并不是刻意追求的，你在日常生活中是什么樣子，在畫中就是什么樣子，這是壞畫的基礎(chǔ)?！彼裕m然易英肯定了李津、劉慶和等人“壞”畫的藝術(shù)價值，但也認(rèn)為那只是偶然的個案，不足以成為某種形式或風(fēng)格的潮流。這就是說，“壞”畫主義是不成立的。

易英的文章寫于2007年，當(dāng)時并沒有引起普遍關(guān)注?！皦摹碑嬤@個概念也沒有在美術(shù)界流行開。近些年，由于微信公眾號的推廣，“壞”畫才成為一個熱詞，但紙媒體評論界卻基本上對網(wǎng)絡(luò)上的“壞”畫現(xiàn)象保持沉默。這當(dāng)然也就會出現(xiàn)認(rèn)識上的混亂。所以，真正具有權(quán)威性的仍是易英的《壞畫探源》與《壞畫李津》等系列文章。

易英簡略地將畫一分為二為“壞”畫和好畫。好畫就是講規(guī)矩的學(xué)院派，壓抑甚至消解個性；“壞”畫就是不講規(guī)矩、由著性子亂畫，保持著與個體生命最直接持續(xù)的聯(lián)系。在易英的標(biāo)準(zhǔn)看來，“壞”畫更接近藝術(shù)的最高價值。講規(guī)矩的好畫，無論是古典的還是現(xiàn)代主義的，因為規(guī)矩是客觀的，是基本功，所以，自成流派和風(fēng)格。而直接與原始個性和獨特生存經(jīng)驗相連的“壞”畫，則不可能有多人共同遵循的風(fēng)格和形式。從這個意義上講，“壞”畫只是一種傾向。雖然“壞”畫概念源于西畫，但中國水墨同樣可以有“壞”畫，甚至，因為中國畫千百年一直受書法影響，遵循著在傳承中發(fā)展的原則，這種原則被認(rèn)為是中國畫不可逾越的底線特征，否則就不是中國畫。這樣的原則也就使中國畫極端地形式主義與風(fēng)格主義，也成為某種模式和程式。

深受西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)影響的劉慶和、李津等人則試圖以一己之力打破中國水墨畫的千年模式，所以，在中國畫的審美標(biāo)準(zhǔn)看來，他們的畫就是“壞”畫。也因為這樣的緣故，一向不關(guān)注中國畫的易英也就對劉、李的創(chuàng)作一見傾心。實際上，早在劉、李之前，黃永玉、吳冠中的中國畫就被以正宗中國畫自居的人視為不是國畫，也就是說，他們就是“壞”畫的先驅(qū)。朱新建也是如此。易英之所以對這些“壞”畫先驅(qū)視而不見，大概是因為他們的畫過多地追求形式和風(fēng)格。

然而，繪畫藝術(shù)畢竟是一種視覺藝術(shù)。既然如此，它就總有某種形式、語言和風(fēng)格，否則就無以成就其藝術(shù)的價值。差別在于：好畫是“有形式的形式”，“壞”畫是“無形式的形式”。這種無形式的形式就是畫家的個性獨造。離開畫家的個性，這樣的無形式即為零。所以，無形式的形式，根本就在于畫家的個性獨造，而不是人人可為的。例如，劉慶和特別迷戀纖細(xì)的線條，這樣的線條在傳統(tǒng)中國畫的形式語言中是不如此呈現(xiàn)的。劉慶和的纖細(xì)線條是他連環(huán)畫創(chuàng)作實踐中練就出來的，將之從連環(huán)畫中抽離出來，錯位在他的水墨畫中，于是就成了劉慶和的“無形式的形式”。這種形式構(gòu)成了劉慶和繪畫的藝術(shù)價值，但也僅限于此。如果劉慶和的學(xué)生將這種形式運用于自己的畫中，它就毫無藝術(shù)價值。這就是“壞”畫的基本原理，我們姑且稱之為“壞”畫主義，其核心有二：一是“無形式的形式”，二是“絕對個人有效性”。

與中國畫的風(fēng)格化、模式化相比，經(jīng)過從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義狂風(fēng)暴雨般的沖洗，油畫的風(fēng)格化、形式化幾乎蕩然無存。所以，西方油畫幾乎是“壞”畫當(dāng)?shù)?。然而，油畫傳入中國，從一開始就扮演著仆人的服務(wù)角色，只是服務(wù)的主人在權(quán)力和金錢之間跑來跑去，這就構(gòu)成了有中國特色的中國油畫。仆人化的中國油畫走著與西方現(xiàn)代油畫完全不同的路徑。西方是“壞”畫當(dāng)?shù)溃袊鴦t是好畫盛行。好畫的大本營就是學(xué)院派。西方油畫的各種風(fēng)格和流派一旦中國化之后，莫不如此，而且走向更極端的庸俗唯美主義。

1990年代興起的“玩世現(xiàn)實主義”，在當(dāng)時是遭到打壓的前衛(wèi)藝術(shù)“壞”畫，進入21世紀(jì)之后野雞變鳳凰，成為金融資本瘋狂追逐的當(dāng)代藝術(shù)，由此也帶動了至今不衰的“當(dāng)代藝術(shù)”潮流。這個過程，也就是前衛(wèi)藝術(shù)華麗轉(zhuǎn)身為庸俗文化的過程。中國當(dāng)代藝術(shù)由備受打壓的前衛(wèi)藝術(shù)奇跡般地變成了一個近乎狂歡的流行文化符號，狂歡者毫不關(guān)心藝術(shù)如何，唯一關(guān)心的是藝術(shù)家的身價，關(guān)心的是作品價格的漲跌。

狂歡的中國當(dāng)代藝術(shù)就是這樣徹底走向了另一面：他要努力把自己包裝修飾為服務(wù)金錢的高級仆人。所以，它變得越來越好，早就不再是一般意義的好畫了。

物極必反！當(dāng)一個空間美聲、美文、好畫擠塞到令人窒息的時候，生命的本能必然感受到底線的壓力。不在窒息中爆發(fā)，就在窒息中崩潰。這樣，一股被稱為“壞”畫的清新空氣流動了。

與劉慶和、李津不同，這次的“壞”畫全集中在油畫，而且，人們驚訝的是，怎么一夜之間冒出這么多“壞”畫？這些“壞”畫完全吻合易英在此前對“壞”畫的描述，不同的是，短時間如此多的“壞”畫，儼然是一個潮流。

作為潮流的“壞”畫出現(xiàn)，當(dāng)然是對中國油畫好畫主宰一切的反動。問題是，初興的“壞”畫潮流是曇花一現(xiàn)轉(zhuǎn)瞬即逝，還是方興未艾的中國藝術(shù)的新方向？

改革開放三十年，中國經(jīng)濟社會獲得巨大發(fā)展，其變化可以說是翻天覆地。可以說，中國經(jīng)濟已深深地融入到全球經(jīng)濟一體化的大循環(huán)中。與此對應(yīng)的是，經(jīng)濟、社會大發(fā)展大繁榮的一面被突顯，而其復(fù)雜混亂的另一面卻被有意無意地遮蔽。而恰好是這種復(fù)雜混亂直接對應(yīng)了社會心理。隨著時間的推移，新老問題越來越多，日益集中到社會和人心。社會現(xiàn)實的存在，決定社會的思想意識，而社會的思想意識則直接反映到藝術(shù)創(chuàng)作中。

然而，與社會現(xiàn)實、社會意識的巨大變化相比，中國藝術(shù)發(fā)展嚴(yán)重滯后。改革開放初期的玩世現(xiàn)實主義早就不具有對應(yīng)當(dāng)下的現(xiàn)實能力，卻由于金融資本的追捧和其他原因依然成為當(dāng)代藝術(shù)的主流和權(quán)威，金融資本制造出來的藝術(shù)市場繁榮已成為當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的最大障礙。當(dāng)下中國的社會現(xiàn)實迫切需要與之相對應(yīng)的藝術(shù)，而不再是披著金錢外衣的假現(xiàn)實主義。

毫無疑問，當(dāng)下中國不僅是經(jīng)濟、社會發(fā)展的肥沃土壤，也是文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造的肥沃土壤。中國能夠貢獻于全世界的不僅僅是經(jīng)濟，也包括文學(xué)和藝術(shù)。有這樣的歷史與文明邏輯，無論金融資本的反藝術(shù)勢力有多大，就像無論生產(chǎn)關(guān)系對生產(chǎn)力有多大的阻壓，生產(chǎn)力總會要頑強地發(fā)展。藝術(shù)創(chuàng)作在本質(zhì)上就是藝術(shù)生產(chǎn)力。

“壞”畫現(xiàn)象應(yīng)運而現(xiàn)

如果說李津、劉慶和等人的“壞”畫帶有明顯的個案性質(zhì)，而且還是集中在水墨畫；那么，經(jīng)過近十年的默默耕耘，以廖國核為代表的“壞”畫終于借助互聯(lián)網(wǎng)以整體的姿態(tài)登上中國當(dāng)代藝術(shù)的舞臺。如果說“玩世現(xiàn)實主義”是改革開放之初中國最強有力的藝術(shù)，如今中國最強有力的現(xiàn)實主義藝術(shù)就是“壞”畫。

沒有人否認(rèn)中國經(jīng)濟的巨大發(fā)展和社會的巨大變化，但新舊矛盾對人心的影響卻越來越趨向負(fù)面，越來越復(fù)雜的社會矛盾使人越來越對好視而不見，看到的感受到的卻是越來越“壞”。互聯(lián)網(wǎng)和自媒體的巨大影響力更強化了人們精神與心理上的“壞”感。這就是“壞”畫的時代基礎(chǔ)，是藝術(shù)最大的時代精神，也是玩世現(xiàn)實主義藝術(shù)時代所沒有的新藝術(shù)土壤。

易英從藝術(shù)本體的視角分析了“壞”畫與好畫的本質(zhì)區(qū)別，也從李津、劉慶和等人的個體藝術(shù)實踐強調(diào)了“壞”畫的極端個人性。因此，他認(rèn)為“壞”畫只是個人偶然的自言自語，與社會并沒有直接關(guān)系，并且李津、劉慶和的創(chuàng)作也證明了這一點?！皦摹碑媽儆趥€人的歷史經(jīng)驗，而與社會現(xiàn)實無關(guān)。所以，只有“壞”畫，不可能有作為藝術(shù)思潮的“壞”畫主義。

近幾年的“壞”畫現(xiàn)象說明不止是如此。

易英認(rèn)為“壞”畫不在乎藝術(shù)的表達形式，在乎的是某種觀念。只是，這種觀念雖然是個人的，但不是孤立的，它可以是個人的生存經(jīng)驗制造出的觀念，也可以是個人的生存經(jīng)驗與社會的聯(lián)系。如果說作為上世紀(jì)五六十一代的李津、劉慶和們更強調(diào)生存經(jīng)驗中的歷史部分，那么，作為七八十一代的“壞”畫藝術(shù)家，他們的生存經(jīng)驗更多的是現(xiàn)實社會給予的。

所以，相對于傳統(tǒng)的中國畫，無論是觀念還是語言形式，劉慶和、李津的畫當(dāng)然是“壞”畫，但是他們的“壞”是相對的，而不是絕對的。這與他們的年齡有關(guān)，也與他們的藝術(shù)媒介有關(guān)。他們的畫終究是要融入到中國畫的大流向中。徐悲鴻、林風(fēng)眠、黃永玉的畫也被指責(zé)為是“壞”畫，但時過境遷，他們成了中國畫的新權(quán)威。劉慶和、李津自然也是這樣。這是作為繪畫藝術(shù)二元論的中國畫與油畫的重要區(qū)別。

所以，與中國畫相比，植根于西方文化的油畫則可以“壞”得更徹底。西方藝術(shù)的這種“壞”——渲染痛苦、悲傷、絕望，最早可以追溯到早期的基督教藝術(shù)，到浪漫主義則成為主流。早逝的天才席里科憑借一幅《梅杜薩之筏》流芳千古，就在于他開啟了西方繪畫的“壞”之旅——張揚人類的痛楚與苦難。從浪漫主義到現(xiàn)實主義到現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義，莫不如是。“壞”畫的傳統(tǒng)淵源就在這里，這就是為什么當(dāng)下的“壞”畫都集中在油畫的原因。

廖國核之所以成為“壞”畫的代表人物，不僅是他默默耕耘了十多年，而且，用毛焰的話說，他畫得很誠實。這種誠實，就是對現(xiàn)實社會的最真切感受，是一種內(nèi)心與精神的痛感，不是為“壞”而“壞”的純藝術(shù)。

雖然“壞”畫現(xiàn)象方興未艾，但也有批評者認(rèn)為“壞”畫已成為一種可以批量生產(chǎn)的模式。這種為“壞”而“壞”的現(xiàn)象有藝術(shù)創(chuàng)作的一般規(guī)律。一個新的藝術(shù)傾向與流派出現(xiàn)會吸引大量的追隨者從而良莠不齊——印象派時代就是如此。更重要的原因是，藝術(shù)市場和金融資本的投機所致。特別是“壞”畫被認(rèn)為具有投資潛質(zhì)而受市場青睞的時候，這種現(xiàn)象幾乎不可避免。

這是一個信念問題。我們相信藝術(shù)的偉大和不朽，就要相信藝術(shù)家的誠實——總會有誠實的藝術(shù)家。就像方力鈞等人總是努力以藝術(shù)家的誠實實現(xiàn)自我超越一樣。作為一種藝術(shù)思潮的“壞”畫主義既然不可避免地泥沙俱下及魚龍混雜，我們就要相信，龍終究是龍。