董 桓

（江西師范大學(xué) 音樂學(xué)院，江西 南昌 330022）

古樂新探
——贛劇彈腔樂隊(duì)伴奏藝術(shù)調(diào)查

董 桓

（江西師范大學(xué) 音樂學(xué)院，江西 南昌 330022）

本文分成兩大部分，其一探討了贛劇彈腔樂隊(duì)伴奏的變遷及原因。其二以江西省贛劇團(tuán)演出的《春草闖堂》為例，著眼于對(duì)現(xiàn)場(chǎng)表演活態(tài)的細(xì)節(jié)把控，具體將贛劇彈腔音樂的過場(chǎng)音樂和伴奏音樂進(jìn)行了分析，以求探索這一古老的民族藝術(shù)在全球化趨勢(shì)的影響下，是怎樣以它特有的自然活態(tài)存在于民間文化土壤中，經(jīng)過不斷變化和發(fā)展，最終逐漸與現(xiàn)代化的社會(huì)相適應(yīng)的。

贛劇彈腔伴奏；表演現(xiàn)場(chǎng)研究；贛劇樂隊(duì)變遷

贛劇彈腔音樂，這種古老的民族藝術(shù)在全球化趨勢(shì)的影響下，是怎樣以它特有的自然活態(tài)存在于民間文化土壤中，與現(xiàn)代化社會(huì)相適應(yīng)？它經(jīng)過了什么樣的變化和發(fā)展？帶著這樣的疑問，筆者先后進(jìn)行了多次調(diào)查，分別從演員、樂師、劇作者這三種“局內(nèi)人”的角度得到了大量而詳實(shí)的資料，同時(shí)又從“局外人”的角度記錄、觀察、感知了這一古老戲曲獨(dú)特的魅力。

一、贛劇彈腔樂隊(duì)形制的變遷

傳統(tǒng)贛劇彈腔樂隊(duì)由5人組成，可分為管弦樂隊(duì)“文場(chǎng)”和打擊樂隊(duì)“武場(chǎng)”。這兩個(gè)不同的樂部都有地位最高的一人，行話稱為“上手”。其中“文場(chǎng)”的“上手”為“主胡”，地位次之者稱為“副胡”，也叫“二手”，要求與上手一樣，需掌握贛胡、笛子、嗩吶這三種樂器，演奏其余樂器者稱為“下手”。而在“武場(chǎng)”中的“上手”被稱為“司鼓”或“鼓佬”，負(fù)責(zé)廣東板、板鼓、膛鼓、夾板，“下手”負(fù)責(zé)小鑼、大鑼、饒鈸等樂器。

這種人人多專多能的傳統(tǒng)樂隊(duì)配置形成的原因與贛劇彈腔的演出生態(tài)緊密相連。首先傳統(tǒng)贛劇彈腔是深深植根于贛東北田野村舍里的一種民間戲曲形式。這就造成了演出場(chǎng)地的多變性、不穩(wěn)定性。多人樂隊(duì)對(duì)于戲臺(tái)的要求較高，靈活的五人小樂隊(duì)明顯可以更好地適合各種各樣的演出環(huán)境。其次，在私人戲班里，人員的精簡(jiǎn)可以減少演出成本，提高平均收入。從這兩方面來講，傳統(tǒng)伴奏樂隊(duì)的小型化、多能化是一種適應(yīng)社會(huì)生產(chǎn)力的自然選擇。目前，為了更好地傳承和保護(hù)贛劇藝術(shù)，國(guó)家建立了規(guī)范化的演出場(chǎng)地，成立了江西省贛劇團(tuán)等演出團(tuán)體，設(shè)立了贛劇研究院，在這三重保障下，贛劇彈腔樂隊(duì)得以不斷地?cái)U(kuò)大和改革，并加入了許多新的音響元素。

二、贛劇彈腔伴奏音樂探析

贛劇彈腔音樂總體可以分為唱腔音樂和過場(chǎng)音樂兩大部分?！盁o論從理論上還是從實(shí)踐上說，聲樂的唱腔都是居于主體與核心的位置，器樂的伴奏則是處于從屬、輔助的位置，這是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。唱腔與伴奏雖為主、從關(guān)系，但兩者相互依存、不可分離的，且各自都有其獨(dú)立性［1］”。不論是唱腔音樂還是過場(chǎng)音樂，器樂伴奏貫穿始終，可以說是起著至關(guān)重要的作用。下文以《春草闖堂》為例進(jìn)行具體分析。

（一）過場(chǎng)音樂。顧名思義，就是兩段唱腔或場(chǎng)景之間的過渡，可以大致分為大過場(chǎng)和小過場(chǎng)兩種形式。大過場(chǎng)的主要作用是推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展和營(yíng)造舞臺(tái)氣氛。往往配合臺(tái)上演員的動(dòng)作、舞蹈表演和念白出現(xiàn)。小過門主要是給演員提示音高和節(jié)奏速度，帶動(dòng)演員的演唱情緒。

在《春草闖堂》第一場(chǎng)第二幕的大過場(chǎng)中，開頭采取弧形的旋律線條，配合前倚音接二度顫音的技巧，給人以眼前豁然開朗的音樂感受，再加上贛胡顫弓技巧，阮和琵琶輪指技巧，音樂被賦予了極強(qiáng)的層次感，無限春光就在觀眾的眼前鋪展開來。李小姐和春草舉頭四顧，抬袖遙指，這三個(gè)長(zhǎng)音配合演員的表演自由延長(zhǎng)，不需要背景和道具，觀眾自由的想象就能帶來無數(shù)美的可能性?！肮蠢债嬅?，引起想象”這正是戲曲伴奏重要的作用之一。

在這一段中，還采用了一個(gè)非常具有中國(guó)戲曲特點(diǎn)的伴奏技巧——自由反復(fù)。在這一個(gè)不斷重復(fù)的小節(jié)中，演員正在表演“踩石頭過河”，身體動(dòng)作幅度非常大，既有貼近觀眾生活的生動(dòng)自然之趣，還兼具舞臺(tái)表演節(jié)奏韻律之美。演員每一次表演這個(gè)動(dòng)作都帶有一定的即興因素，樂隊(duì)由慢到快的節(jié)奏變化和反復(fù)次數(shù)，對(duì)演員既是配合，又是約束，二者呈現(xiàn)出一種關(guān)聯(lián)性極強(qiáng)的紐帶關(guān)系。

（二）唱腔音樂。在贛劇彈腔的唱腔音樂中，樂隊(duì)主要為演員唱腔服務(wù)，為避免喧賓奪主，只用贛胡和武場(chǎng)的打擊樂伴奏。例如在第一場(chǎng)第三幕的唱腔，采用具有“有板無眼、緊打慢唱”特點(diǎn)的流水板，以武場(chǎng)樂器不斷的敲擊代指行走下山，傳達(dá)動(dòng)作信息。以贛胡襯托較慢的唱腔，傳達(dá)內(nèi)心信息。這快慢交織的旋律線條，形成了一種虛中有實(shí)，實(shí)中帶虛，虛實(shí)相交的中國(guó)式審美意象。

歸根結(jié)底，彈腔樂隊(duì)的伴奏絕不是一成不變的，它作為與演員和觀眾這兩方交流的紐帶，必須要靈活地利用劇中情節(jié)，善于從作曲者所提示的人物感情及曲型環(huán)境中，以彈腔音樂的角度補(bǔ)充、描摹、刻畫人物形象，在情感上達(dá)成共鳴與默契。

［1］曹新利.對(duì)戲曲伴奏的認(rèn)識(shí)［J］.大眾文藝，2011（18）.

J607

A

1007-0125（2016）10-0073-01

董 桓（1992-），女，山西太原人，江西師范大學(xué)音樂學(xué)院研究生，區(qū)域音樂研究專業(yè)。

本課題受到江西省2016年創(chuàng)新基金項(xiàng)目“贛劇伴奏藝術(shù)研究”支持。