田原

母語與越境

我總是固執(zhí)地認為，詩人的每一次寫作都是來自母語的呼喚。

說此話，但愿不要被讀者誤認為我是一位狹隘的母語主義者。這句話其實是在強調母語與詩人的關系，與我去年出版的日語版詩集《岸的誕生》的后記里所流露的“文學的表現(xiàn)能力首先取決于自己母語的表現(xiàn)能力”也是一致的。當然，這種“能力”是建立在我沒有用日語寫作前，已經出版過用母語創(chuàng)作詩集的自身經驗之上的。我想，對任何語種里已經習慣用母語表達的詩人而言，這種經驗都是致命的。其原因首先在于母語拒絕詩人對它的背叛；其次才與詩人后天獲得的語言有關——即無論他（她）具備怎樣的外語天分，即使會編寫出出色的外語教科書，但無法斷言他（她）能夠用那種語言寫出優(yōu)秀的詩歌作品。與小說、評論和散文等其他體裁的文學不同的是，母語形成的寫作經驗對詩人是絕對和至上的。相反，比起作家和批評家，詩人既更忠實于母語，又敢于顛覆母語；對母語既具有依戀情結，又抱有懷疑態(tài)度和富有反叛精神。某種意義上，母語與詩人的關系與血液同肉體的關系比較相似。肉體與血液是與生俱來的，也是宿命論上的。肉體既無法改變被定型的A、B、AB、O這些血型在自身循環(huán)流動的命運，反言之，不同型號的血型更沒有能力混合一起撞擊血脈和肉體。母語對于詩人也是命中注定的。對于母語，詩人是被動的。不是詩人選擇母語，而是母語選擇詩人；對于詩人，母語是在不知不覺中形成的詩歌聲音。這種聲音是否獨特和卓越、是否動聽和宏亮、是否超越了時空和詩人的個體生命、是否揭示了人性的普遍規(guī)律和與更多的讀者產生共鳴等等決定著一個詩人的質量。

不少成功的詩人都認為其寫作是在捍衛(wèi)自己的母語。詩歌是在矯正自己的母語。我不否認這種觀點。但僭越母語，用另一種語言進行詩歌寫作，我也并不覺得就有傷母語的尊嚴。相反，除了滿足用母語之外的語言寫作的刺激和好奇心外，對完善對自己母語的認識我覺得也不無裨益。詩人站在另一種語言立場上發(fā)言，那種暫時對母語的擱置和疏遠甚至是永遠的放棄或許更能加深詩人對母語的自省和審察，拓寬詩人對母語的思維空間，從而更能使詩人明了和領略母語與世界的關系。但不會保證用母語之外的語言寫作付出的勇氣不會成為徒勞，這是另一層話題。一位在自己的母語環(huán)境里接受完教育和成長起來、完全在自己的母語里建立世界觀和價值觀以及寫作觀念、用自己的母語寫作不入流的詩人，如果半路出家操縱母語之外的語言成為了一流詩人，那可真是一個奇跡。但遺憾的是這種神話至今還沒有誕生。我們可以列舉出里爾克、策蘭、昆德拉、布羅茨基等一大串詩人、作家的名字做為佐證。這些詩人和作家用母語之外的語言創(chuàng)作的作品雖然沒有得到很高的評價，但相信不會有人否認他們是用自己母語寫作的一流詩人和作家。

我對越境一詞的理解是∶它包括兩個概念——即詩人自身和作品翻譯。越境對于二十世紀的詩人而言，總是讓人想到一個灰暗的詞語——流亡。一些詩人被迫或無奈地遠離自己的國家，不得不帶著自己的母語寄生在完全不同的語言文化環(huán)境里。在遠離母語現(xiàn)場的異域，他們要么堅持用母語寫作，要么完全讓另一種語言取代母語。這種無法改變面對割斷與母語臍帶關聯(lián)的現(xiàn)實既給他們帶來困惑，又同時使他們擁有居高臨下俯瞰母語的優(yōu)勢。對語言敏感的詩人同樣也是對來自母語的信息和母語自身的變化敏感的。在一位素質高的詩人身上，其母語水平不會僅僅停留在他離開母語文化現(xiàn)場時的臨界點上，它會隨著詩人飄泊的肉體在不同的語言文化環(huán)境下成長，并在詩人的精神深處長成一個生命力頑強的球根。流亡亦或移民異域，在地理上，雖說拉開了詩人與母語之間的距離，但在精神上卻加深著與母語間的親密。就拿布羅茨基來說吧，二十世紀七十年代初，三十二歲的他背負著俄語流亡美國，數(shù)年后便開始用英語創(chuàng)作隨筆和讀書札記，但我偶爾還是思考他的諾貝爾文學獎答謝辭為什么用俄語寫成？難道與用俄語——詩人的母語使他更清楚和得心應手地表達自己無關嗎？答案是不言而喻的。當然，這里面還包含一個詩人對自己詩歌作品身份的認同。越境的另一層意思是詩歌的出口問題——即翻譯。這是一個與現(xiàn)代詩的定義一樣很難達成共識、至今可以說還沒有確立它的價值標準。主張直譯者自有其滿紙的理由，反之亦然，意譯的主張也會振振有詞。關于現(xiàn)代詩的翻譯問題，詩人北島在談及詩人里爾克的漢譯作品時，曾有趣地把詩歌翻譯的優(yōu)劣比喻成“一個好的譯本就象牧羊人，帶領我們進入牧場；而一個壞的譯本就象狼，在背后驅趕我們迷失方向”。筆者對此深有同感。就我個人淺薄的經驗和翻譯理念而言，在忠實于原作的基礎上，把現(xiàn)代詩從一種語言置換成另一種語言，最關鍵的不是看你是否正確無誤地把它譯介出來——當然這很重要，而最重要的是在于準確無誤地把它做為一首現(xiàn)代詩的精神品質翻譯出來，使它做為一首無懈可擊的現(xiàn)代詩作品而成立。這是我的一貫主張?，F(xiàn)代詩的翻譯曾被意大利詩人嘲諷為是“對詩歌的背叛”。這句話不難理解，因為詩歌拒絕翻譯的因素太多了。韻律、節(jié)奏、只可意會不可言傳的那部分、活潑的藝術氣氛、以及只有讀原作才能感覺出的內在活力和復雜微妙的內部結構等等。

母語的越境與詩人的越境雖然是兩種不同性質的行為，但本質上沒有太大區(qū)別。詩人的越境，離不開不斷與母語的溝通；語言的越境，無法脫離翻譯這一途徑。而在中國翻譯界，“沒有翻譯就沒有中國新詩”這種論斷早已有之，它似乎已經在詩歌界達成了共識。其實這句話我想也同樣適合日本。外山正一、矢田部良吉、井上哲次郎在1882年共著的《新體詩抄》里，對英國和法國詩人的14首詩歌的翻譯，可以說對當時的明治新體詩的發(fā)展產生了決定性的影響。這取決于翻譯的功勞。在此，我又聯(lián)想到自己。我之所以跨越母語用日語寫作，也同樣與我長時期翻譯谷川俊太郎的詩歌作品所受到的恩惠和啟示密不可分。是谷川詩歌的語言感覺給予了我這種勇氣和力量，才使我如履薄冰地敢在日語里學步。但我仍不敢過高寄希望于自己的日語詩歌，因為我知道最貼近靈魂和真實、最能表達清楚自己的還是母語。

夢與性愛

每每完成一首自己滿意的詩歌寫作，于我而言，都如同經歷了一次精神上的性高潮。

這大概是我永遠無法疏遠甚至中斷和放棄詩歌寫作的重要原因之一吧。

夢與性愛——精神與肉體的二重奏！

夢與性愛——兩個同命相連的古老命題！

我沒有過吸毒的經歷，更不知道吸毒后肉體與精神的快感是何種程度。但就我個人的詩歌經驗而言，詩歌寫作應該接近于精神中毒——專注、癡迷、投入和忘我，當然也必須包括對詩歌的最大虔誠。只是詩歌的毒品不是大麻和海洛因，而是靈感和詞語。一首詩帶給我的精神快感我想不會亞于從書本上看到的那種吸毒后的快感吧。

詩歌寫作與性愛本質上是一樣的，只是精神和肉體的區(qū)別而已。

夢作為一種知覺現(xiàn)象學肯定早于形象思維產物的詩歌，但源于肉體的性愛無疑又要早于夢。沒有肉體就不會有夢和性愛，肉體是夢的溫床，詩人的靈感和詞語首先來自于肉體。正如海德格爾所言：“我們就是身體的存在，忽視了身體其實就是遺忘了存在?！痹诖瞬坏貌辉僖淮蜗蛞淮笕逅_特致敬，是他用深奧的筆觸清晰地勾勒出了存在主義的輪廓。只有我們存在了，夢與性愛才會隨之而來，并與我們形影相隨，直到生命的終止。

每個人都應該是肉體的贊美者，或者讓肉體成為肉體的主人，無論你是圣人還是凡庸，是英雄還是懦夫。我不是天真的性崇拜者，盡管我曾對遠古的性崇拜巖畫深深感動。但我很愿意把美好的性愛理解為精神和生命的原動力，并非單一的本能釋放。性愛作為人性原欲“食欲、性欲、知欲”中的一種，某種意義上它超越了語言和理性。作為肉體的贊美者，畫家理應首屈一指，因為他們在具有優(yōu)越感的視覺藝術里，把肉體的抽象性和寫實性表現(xiàn)到了極致（通過機械技術的攝影師不在這個話題）；其次應該是詩人，因為肉體被他們感性和詩意的詞語描述得入木三分，既含蓄又深遠，讓人回味無窮。前者具有伸手可觸的實感，帶給你感官刺激，后者乃是通過文字建構的想象世界。

單純的夢只是短暫的回想亦或說是長久的遺忘。

在一篇訪談里，我曾談到過夢與詩歌的關系：“夢是詩歌的姐妹，想象的私生子。對于我夢有時甚至是另一種靈感。只是它披著一層恍惚、神秘、不確定和恍若隔世的紗衣。夢與靈感擁有各自的獨立概念，但又擁有共同的性格：撲朔迷離，稍縱即逝。抵達它們，都需要忘我的投入。夢需要蘇醒后的記憶，靈感需要能力去駕馭。夢很有可能還是語言前的無語言狀態(tài)，介于無意識和有意識之間，介于肉體與靈魂之間。如果要問夢是怎樣組合一起的？我想弗洛伊德在他的《夢的解析》里也沒有完全說清楚，或許跟夢拒絕闡釋有關。我有好幾首詩確實是夢來的，而且也常常在夢中寫詩。但夢本身不是詩，詩是對夢忠實的默契，不是對夢忠實的記錄。它需要詩人用他的筆將它詩意化，通過伐砍削鑿，或精雕細刻的過程，把夢還原成一首詩?！?/p>

我曾寫過一首《夢》的短詩：

銀色的世界里

白皚皚的父親站在船頭

他輕輕撐竿

船就被水漂走

從島上到陸地

是一夜間的距離

同樣，單純的性愛僅僅是對肉體饑渴的滿足，或者說是犒勞欲望的最佳形式。在此我更想強調的是：精神性！或者說精神與肉體的平衡維系。愛是銜接和貫穿它們的鏈條。詩歌寫作的另一種意義我覺得是對他者的關愛。這個他者當然不僅僅包括狹義上的不同性別的男女，同性的男男女女，也是世界萬物的泛指。比如，它也許是被詩人隱喻化處理過的一條河流一棵樹或一條地平線，或者是一個眼神一次悲傷甚至死亡等等。精神性或許可以理解為另一種情感，沒有情感的性愛是無聊枯燥的，沒有經過情感理性過濾的詩歌如同嚼蠟。中國古代講究身與心的統(tǒng)一，其實就是精神與肉體的統(tǒng)一；這與古希臘的柏拉圖把肉體的最美境界定義為：“心靈的優(yōu)美與身體的優(yōu)美諧和一致，融成一個整體”同出一轍，遙相呼應。

就一般論而言，身體是靈感之根毋庸置疑。但對于詩人來說，我覺得夢和性愛也同樣是靈感的搖籃。叔本華把身體界定為“意志的客觀化”是建立在理性認識上的詮釋。這種觀念具有它的合理性和純粹性。夢與性愛無法分離，離開肉體，夢不復存在；而沒有夢的肉體又顯得索然寡味。缺乏肉體記憶的支撐，夢會變得蒼白無力。相反亦然。性愛是精神記憶的潤滑劑，它持久而深刻，性愛同樣也是滋潤靈感的甘露。

我曾經試圖寫出夢的顏色和形狀，或者說讓夢的顏色和形狀呈現(xiàn)在我的詩學中。但經驗使我發(fā)現(xiàn)：這是一個漫長而又持久的挑戰(zhàn)，有時甚至覺得自己在跟夢過不去，有點自不量力。

每一次對夢的捕捉都如同一次精神歷險。有時夢以游隼的速度留下優(yōu)美的翔姿淡出你的視野；有時又猶如霹靂和閃電劃過心靈的天空讓你猝不及防。夢有時還會泛起槭樹的紅暈等待你走近，有時又懷揣一把匕首潛伏在你生命歸路的暗處。夢呈現(xiàn)的是抽象，或許跟詩歌的抽象性一脈相承。夢缺乏的是具體，因為它沒有文字和符號的表記。

唐代詩人寫夢的數(shù)不勝數(shù)，李白、杜甫、白居易、杜牧等等都留下了膾炙人口的詩篇。其中顧況的《夢后吟》用最平易的語言寫出了精神與肉體的二元統(tǒng)一：

醉中還有夢，身外已無心。

明鏡唯知老，青山何處深。

鬼才李賀我一直認為是中國古代的一位超現(xiàn)實主義詩人，他的《題歸夢》“勞勞一寸心，燈花照魚目”更勝一籌，寫出了夢的驚世駭俗的精神張力。

夢與性愛血脈相連。

最后引用一句話作為這篇短文的結束：

“心靈（夢或者精神性）不是唯一的明燈，沒有肉體（性愛）它不可能發(fā)光”。

詩與歌

詩與歌的界限變得越來越曖昧和模糊?；蛟S跟“詩歌”原本就是詩與歌的總稱有關。

詩與歌是一對兒姊妹，歌是姐姐，詩是妹妹。

為什么這么說，因為在沒有文字之前，歌已經傳唱在人類的口唇間了?！霸姼鑱碓从诠糯藗兊膭趧犹栕雍兔窀琛币苍缫殉蔀楣沧R，就像繪畫跟遠古的原始人留下的巖畫和壁畫有著一定的血緣關系一樣。有著2500多年歷史的中國最早的詩歌總集《詩經》據(jù)說就是古代人民歌和歌謠的結晶。在此我們還可以想到古希臘的《荷馬》和古羅馬的《賀拉斯》等。甚至還可以聯(lián)想到在漢字沒有遠嫁日本之前，傳唱在日本農民和漁夫間的所有歌謠和號子。

在中國，直到清末，詩與歌可以說一直保持著緊密相連和血脈相傳的關系。在唐朝，詩人們吟誦詩歌跟唱歌非常相似，記得在大學上古代漢語專業(yè)課時，一位滿頭銀發(fā)的老教授在課堂上即興吟唱過李白和杜甫的幾首詩，我無法判斷那位老教授吟詩的聲調是否與唐朝的詩人一樣，但那種悠揚動聽回蕩的獨特聲調至今仍記憶深刻。幾年前，陪同詩人高橋睦郎去中國新疆參加詩歌活動時，在沙漠上疾駛的大巴上，他為海內外詩人吟唱的一首日本古代歌謠給大家留下了難忘的記憶，那首高亢中帶著傷感、低沉聲中又仿佛能聽出歡快的歌謠好像就是來自一首短歌。

到了近代，隨著現(xiàn)代文明的發(fā)達和文學革命的興起以及文化的破舊立新運動，這種血脈相傳的聲音漸漸淡出了人們的聽覺和視野，取而代之的是源于歐洲的現(xiàn)代詩的誕生和隨即而來的西方的現(xiàn)代流行音樂和歌曲?，F(xiàn)代詩的不可傳唱性除了跟它不注重外在韻律外，也跟它的無政府主義——過于自由有關，無論是形式還是內容，某種意義上現(xiàn)代詩都在排斥著吟唱，或者說跟“歌”保持適當?shù)木嚯x，警覺著“歌”的侵犯?，F(xiàn)代詩的不可傳唱性當然也跟其揭示沉默的本質和堅守內在的神秘性有密切關聯(lián)。我想無論對于日本現(xiàn)代詩人還是中國現(xiàn)代詩人甚或是歐美的大多數(shù)現(xiàn)代詩人，對于詩與歌的混同，肯定都或多或少自覺或不自覺的帶有這種警惕性。當然，肯定也存在通過自己的寫作實踐讓現(xiàn)代詩與“歌”接近的詩人，遺憾的是這類詩人總是很難引起專業(yè)詩人們的注意。

百余年的現(xiàn)代詩里并非所有的詩人都是一脈相承地排斥和遠離著“歌”。我喜歡的西班牙詩人洛爾迦的詩就具有很濃的歌謠性，同樣我不太喜歡的中原中也的詩也有一定的歌謠性。就是說相對于別的詩人作品而言，他們的詩歌更接近歌謠。但跟詩人直接創(chuàng)作的歌謠還有不同。在此還可以想到北原白秋等詩人被譜成歌謠的那些詩作品。

可是，現(xiàn)代詩經過百余年發(fā)展，尤其是隨著網(wǎng)絡媒體的發(fā)達和世界文化信息的全球化，充滿詩意的東西時時刻刻都在滲透到我們的生活中，比如電視里溢滿詩情的商業(yè)廣告詞、電影里的獨白和人物對話等等，更為年輕人喜聞樂見的應該是當今流行歌的歌詞，不論是日本還是中國，不少流行歌的歌詞其實就是一首完整的現(xiàn)代詩作品。這一點可能也是讓詩與歌的界限變得越來越模糊的顯著標志之一。

改革開放的80年代后期，風靡中國大陸和港澳臺的搖滾朝鮮族歌手崔健的幾首歌曾為從那個年代走過來的很多人留下了難忘的青春記憶，流行歌之所以流行除了時代的需要外，當然跟曲子和歌詞以及歌手有密不可分的關系。

我曾經問個不休

你何時跟我走

可你卻總是笑我

一無所有

我要給你我的追求

還有我的自由

可你卻總是笑我

一無所有

噢…… 你何時跟我走

噢…… 你何時跟我走

腳下的地在走

身邊的水在流

可你卻總是笑我

一無所有

為何你總笑個沒夠

為何我總要追求

難道在你面前

我永遠是一無所有

噢…… 你何時跟我走

噢…… 你何時跟我走

告訴你我等了很久

告訴你我最后的要求

我要抓起你的雙手

你這就跟我走

這時你的手在顫抖

這時你的淚在流

莫非你是正在告訴我

你愛我一無所有

噢…… 你何時跟我走

噢…… 你何時跟我走

噢…… 你這就跟我走

噢…… 你這就跟我走

噢…… 你這就跟我走

噢…… 你這就跟我走

噢…… 你這就跟我走

噢…… 你這就跟我走

——崔健《一無所有》

這首歌詞如果用現(xiàn)代詩的標準來衡量當然是站不住腳的。但它的語感比當下那些過于隨意用口語創(chuàng)作的漢語現(xiàn)代詩并不遜色。它缺乏的只是詩歌必須具備的深度或者說深遠，亦或說閱讀這首歌詞，它給讀者留下的回味空間太小了。關于詩與歌，宮崎駿的動漫電影《千與千尋》主題歌《永遠同在》的作詞者、同時又是一位現(xiàn)代詩人的覺和歌子在最近接受《新周刊》雜志時說過一段精辟之言：“我認為詩歌和歌詞是完全不同的。詩歌可以單獨構筑作品世界，但歌詞就必須要和旋律的感覺、歌手的歌唱（發(fā)聲、滑舌、發(fā)音、表現(xiàn)力）的感覺等配合起來才行。不管多么漂亮的句子，如果它作為聲音出現(xiàn)時不是有魅力的語言，那它就無法作為歌詞來使用。反過來說，只將歌詞文字讀出來就可以作為詩歌吟詠的個例實在是太少了，這與日本創(chuàng)作流行歌時幾乎都是‘曲先’（即先有曲，隨后和曲賦詞）是有關系的。然而，一方面，歌詞這種東西，是可以在賭上作者余生的激烈的市場競爭中得到鍛煉的。在生命過程中，它作為有力的的‘可使用的語言’成長起來，目標指向多數(shù)受眾易于理解的簡單的語言背后歌唱普遍真理。我認為，正是在這一點上，它與面向封閉讀者層、常常自我陶醉而又晦澀難懂的日本現(xiàn)代詩形成了鮮明對比”。但如果把語言跳躍很大的一首現(xiàn)代詩譜成曲（盡管不乏這樣的成功例子），又會給大眾的普遍接受帶來麻煩。詩與歌在兩全其美上似乎不太容易。

但有一首歌詞似乎能顛覆這種觀點，同樣那就是宮崎駿的動漫電影《哈爾的移動城堡》的主題歌——《世界的約定》。這首歌詞就是在日本家喻戶曉而且在海外也被廣泛閱讀的詩人谷川俊太郎創(chuàng)作的。后來通過跟他的對話才知道，《世界的約定》并非特意為宮崎駿的電影所寫，而是專門為作曲家和歌手木村弓之約寫下的。后來據(jù)說宮崎駿聽到了這支歌并為之感動，就把它用做了他剛剛執(zhí)導的電影的主題歌。

晃動在淚水深處的微笑

是亙古以來世界的約定

即便現(xiàn)在孤身一人

今天也是從兩個人的昨天中誕生

仿若初次的相逢

回憶中沒有你的蹤影

你化作微風輕撫我的面頰

世界的約定

在陽光斑駁的下午分別后

也并沒有終結

即便現(xiàn)在孤身一人

明天也沒有盡頭

你讓我懂得

潛伏在夜里的溫柔

回憶中沒有你的蹤影

你永遠活在

溪流的歌唱、天空的蔚藍

和花朵的馨香中

——谷川俊太郎《世界的約定》

比起前一首崔健的歌詞，《世界的約定》似乎打破了歌詞與詩歌的界限。這首歌詞完全可以把它作為一首現(xiàn)代詩去閱讀和品味，它不僅能經得起專業(yè)詩人或者專業(yè)讀者的閱讀，而且也能為一般的大眾讀者所接受，就在于它散發(fā)著一種強烈的親和力和濃重的文學性。作為一首歌詞，它能夠支撐起現(xiàn)代詩的所承擔的概念和角色，或許跟這首歌詞出自詩人之手有關吧。

中國媒體曾把優(yōu)秀的流行歌特征概括為五點：親切感（人情味）；新鮮感（創(chuàng)作意識）和“時代性”；個性化；文學性；哲理化。而現(xiàn)代詩的特征則是：語序倒置；成分省略；詞性轉變。剛剛在美國去世的臺灣詩人紀弦（1913—2013）曾把現(xiàn)代詩界定為：形式是自由的；內涵是開放的；意象經營重于修辭。日語里也有不少對現(xiàn)代詩特性的描述，如“驅使意象喚起想象力探求存在的真諦?！钡鹊取，F(xiàn)代詩通過特殊的表現(xiàn)法和因借著天馬行空想象的遣詞造句所產生的“私密性”“異化作用”“艱澀性”“分散性”“隱喻性”等為其戴上了難以破解的神秘面紗，再加之隨著現(xiàn)代詩寫作的不斷進化和復雜化的加深，以及時代信息的無形干預，僅僅憑幾條是無法概括盡的。但如果思考現(xiàn)代詩為什么在現(xiàn)代社會中變得越來越孤立和邊緣化、讀者為什么變得越來越少（盡管不都全是詩人的責任）這種現(xiàn)實處境，詩人是不是應該反省自己的寫作（語言和內在節(jié)奏）疏遠了音樂性呢？如何才能促進詩與歌的互動性，即讓現(xiàn)代詩再接近一點歌謠，讓詩情貧乏的歌詞向現(xiàn)代詩再靠攏一點，讓詩與歌切實做到“情同手足”的姊妹又談何容易！這樣說本身或許就是一廂情愿的理想主義吧。

北歐現(xiàn)代詩在中國

跟日本的現(xiàn)代詩壇大致相同，中國對北歐現(xiàn)代詩的接納相對于法、德、英、美國要晚得多，最初究竟是從誰開始把北歐現(xiàn)代詩譯介成了漢語我沒有做過相關資料的查閱，弄清此事似乎意義不大，因為北歐現(xiàn)代詩對中國詩人和讀者產生的影響要遠遠遲于上述這些國家。

對中國現(xiàn)代詩人而言，我想大多數(shù)人都會熟悉《北歐現(xiàn)代詩選》（北島 譯、河北教育出版社2004年），這本厚達400多頁碼的書在中國應該是一本比較全面的詩選，收錄了瑞典、芬蘭、丹麥、挪威和冰島的重要詩人作品，書前有一篇譯者（北島）的長序《譯序》，《譯序》側重于對瑞典詩人的概述和文本解讀。這本詩選我格外的印象深刻，原因還在于它是跟同樣紅色封面的《谷川俊太郎詩選》作為“20世紀世界詩歌譯叢”第五輯同時出版的。這套譯叢的出版在中國詩歌界是一個難忘的“事件”，在讀者中也贏得很好的口碑。

當然，在這本《北歐現(xiàn)代詩選》之前，我還是接觸過不少譯成漢語的北歐現(xiàn)代詩人作品，也讀過一些研究北歐現(xiàn)代詩的論文和文章，印象最深的仍然是瑞典詩人特朗斯特羅姆，他的詩我至少讀過四、五個譯者的譯本，特朗斯特羅姆被中國詩壇的接納和認同除了跟他自身的文本的經典性有關外，也跟中國當下對隱喻和超現(xiàn)實主義的現(xiàn)實需求有一定關聯(lián)。這么說不管是否成立或別人是否認同，起碼我個人是這樣認為的。

2009年，我第一次踏上北歐參加在哥本哈根舉行的安徒生國際詩歌節(jié)，那次詩歌節(jié)亞洲只有我和僑居柏林的詩人多和田葉子參加，初到的當日留下了孤獨無助的記憶。丹麥之行是我第一次大規(guī)模地接觸北歐詩人：丹麥、挪威、瑞典、冰島、芬蘭以及西歐的愛爾蘭、法國和中歐的瑞士、奧地利等國詩人。雖然存在語言交流上的障礙，但通過翻譯還是基本上了解到了與會詩人的大致風格。之后，2010年，跟詩人高橋睦郎和蜂飼耳一起又去冰島參加了在雷克雅未舉行的東亞暨北歐詩歌節(jié)，以及翌年2011年在北京和黃山兩地舉行的亞洲暨北歐詩歌節(jié)。在接觸到的這些歐洲詩人當中，除了來自格陵蘭的詩人作品讓我感受到了特殊的本土氣息和歌謠性外，其他國家的大部分詩人作品跟當下的日本或中國詩人的作品基本上沒有太大差異性，或者說跟世界當下其他國家的詩歌也沒有太大區(qū)別，他們關心的對象和事物也是我們所關心的，他們凝視世界的姿態(tài)和生命感受跟我們也沒有太大的出入，這或許跟文化信息的全球化分不開吧。

讀了幾本跟北歐現(xiàn)代詩歌史有關的書后，才明白原來他們的現(xiàn)代詩發(fā)生學跟我們如出一轍——即同樣也是受到了法德英的現(xiàn)代詩影響后開始了他們的現(xiàn)代詩寫作，或者說法德英的現(xiàn)代詩給他們既有的詩歌寫作帶來了致命性的革命和洗禮。

在去冰島參加詩歌活動前，集中時間讀了一陣子《薩迦》，常常為里面的短故事所打動。后來在別的書中才得知，“薩迦”一詞起源于德語，跟曾經統(tǒng)治過冰島的挪威人也好像有很深的淵源。這部用冰島語記載的其實是發(fā)生在900多年的“英雄傳說”，也就是中國的北宋、日本的平安時代時期前后。但如果要問薩迦跟冰島的現(xiàn)代詩有何關聯(lián)，我想能回答出這一問題的人應該不是很多。從我接觸有限的冰島詩人的作品來看，他們詩歌的敘述特點或許能從薩迦里找到蛛絲馬跡，若從冰島的民間史詩《埃達》句短語簡和簡單的韻律來看，冰島詩人的作品也似乎能讓我聯(lián)想到他們與《埃達》之間的血脈傳承。

無論是北歐的小語種還是英語、西班牙和漢語等大語種，在衡量一位現(xiàn)代詩人的價值時，我總是先想到他們的詩歌具備了多大的創(chuàng)造性，讀完他們的作品，其作品的信息量（包括對現(xiàn)實、歷史、地域文化以及想象力）能否讓我感到滿足，這兩點近年來我似乎更看重。北歐現(xiàn)代詩在中國雖說沒有像法德英美那么影響深遠，但通過譯介與閱讀，相信已經給不少詩人和讀者帶來了有價值的參考意義。