劉大先

抗戰(zhàn)文藝至少誕生有八十個年頭了，作為中國現(xiàn)代史上一系列反對帝國主義與殖民主義的衛(wèi)國戰(zhàn)爭的完全勝利，八年抗戰(zhàn)及其牽涉到的眾多勢力和人群留下了無數(shù)可供書寫的素材，也產(chǎn)生了無數(shù)題材與體裁各異的優(yōu)秀作品。經(jīng)過八十多年來的紀(jì)念、反省、書寫與重寫，這段歷史已經(jīng)成為一筆豐厚的遺產(chǎn)，但同時也變成了后來者的負擔(dān)。作為遺產(chǎn)，抗戰(zhàn)已經(jīng)獲得了幾乎眾口一詞的歷史定性，它的教訓(xùn)和經(jīng)驗被轉(zhuǎn)化為從屈辱到抗?fàn)?、由落后到自強、沙聚之邦凝聚為眾志成城的民族象征；而作為負?dān)則是當(dāng)它的形象與書寫語法一經(jīng)確立，便可能固化為某種巨型能指，讓當(dāng)時當(dāng)?shù)匕呢S富、復(fù)雜和崎嶇不平被化約和壓抑。

房偉這一代作者如果要再書寫抗戰(zhàn)歷史，會面臨雙重的處境：一，有豐厚的資源可供參考和借鑒，且在經(jīng)歷各種意識形態(tài)的起承轉(zhuǎn)合之后，又有著各種不同立場與觀點在搶奪著表達的權(quán)力，從主旋律到邊緣敘事乃至顛覆性的書寫應(yīng)有盡有，幾乎窮盡了各個方向的話語可能。二，如何才能在抗戰(zhàn)敘事中發(fā)掘出新的經(jīng)驗，而不至于淪為既有書寫的跟風(fēng)者，這是個極大的考驗。作為卓有成績的文學(xué)研究者，房偉在批評上已取得了一定成績。當(dāng)角色轉(zhuǎn)為作家之后，雖然已經(jīng)有了長篇小說《英雄時代》打底，但那是以他曾經(jīng)的生活經(jīng)歷為基礎(chǔ)的，如今要將視角投入縱深的歷史角落，不免要改換筆墨，重新來過。他選擇的是從不為人注意的僻道與暗角進入，對過往進行招魂、救贖和反思。

這樣的選擇更多側(cè)重于人的心理、精神、靈魂層面，看上去似乎比較“玄”，也與房偉之前的路數(shù)有些差異。記得2014年夏天在武漢開會的某個深夜，我們聊了很久，他更多談到的是“宏大敘事”的隱伏與復(fù)歸，此后也發(fā)表了相關(guān)的學(xué)術(shù)論文。兩年之后，當(dāng)他以曲折幽微之筆探入歷史的縫隙之中，寫作出一系列中短篇小說，多少讓我有些訝異。在最近的一篇創(chuàng)作談《歷史不在“別處”》中，他說自己創(chuàng)作的“抗戰(zhàn)短篇小說”，是“試圖在中日民族心理結(jié)構(gòu)與內(nèi)在氣質(zhì)的碰撞中，展現(xiàn)荒誕戰(zhàn)爭對人性的戕害，表達大歷史與個人歷史的種種因果互動，偶然與必然的糾葛，體諒人性的苦澀、溫情與抗?fàn)?。我希望既不貶低日本的優(yōu)秀品質(zhì)，看到大和民族的自強與內(nèi)省，勇武與執(zhí)著，也不忽視‘櫻花背后的猙獰’，必須譴責(zé)戰(zhàn)爭的狂妄之心。同樣，我們既不能過分鼓吹‘手撕鬼子’之類悲壯豪邁之下的滑稽自卑，也不能輕視中華民族淬煉血與火的勇氣與韌性。寫戰(zhàn)爭之歷史，必須以強者心態(tài)對待血與火，以理性客觀的思維看待敵我戰(zhàn)爭行為，方能超越簡單的民族道德對立，反思戰(zhàn)爭，也反思自我，在民族和解的基礎(chǔ)上，建設(shè)民族自我的強大自信與獨特魅力?！边@些道理其實誰都能說，有人甚至可能比他說得更加動聽，而問題在于如何真正將它們貫徹在實際寫作之中。就《幽靈軍》與《肅魂》兩篇來說，房偉更多采取的是設(shè)身處地的還原式手法，在大歷史的脈絡(luò)之內(nèi)偏鋒突進，側(cè)重小人物的遭際與選擇，尤其以人物內(nèi)心與意識流動的表現(xiàn)為突出。

在這種手法中，我們可以清晰看到先鋒小說和新歷史小說的隱微影響，然而房偉并沒有架空敘事，那種我們常見的從歷史中提取一個或者幾個符號化的存在，進而將它們作為想象與生發(fā)的觸機，在形式的迷戀、語言的狂歡和修辭的快感中，導(dǎo)向?qū)δ撤N既定意識形態(tài)的結(jié)構(gòu)或者個人主義欲望的張揚。房偉的抗戰(zhàn)題材小說大多有所本，他甚至為此查閱鉆研了許多第一手原始材料和相關(guān)的研究資料?！队撵`軍》與《肅魂》都是取材自有案可查的歷史記載，前者的靈感來自于南京大屠殺后一整支建制失蹤的“幽靈部隊”；后者的原型是肅反托派的內(nèi)部斗爭。這兩個幾乎被正史忽略了的事件，留下了巨大的空白，它們似乎已經(jīng)在正史書寫中被遺忘或者忽略，因為較之于更為宏闊復(fù)雜的人物、事件、社會關(guān)系乃至政治斗爭走向來說，它們都過于細碎了。只是，它們作為事實雖然已經(jīng)死去，它內(nèi)在包含著的歷史幽靈和曖昧卻徘徊不去，就如同未曾超度而難以平息的亡靈，時時侵?jǐn)_著后來的人與現(xiàn)實，必得通過再一次的書寫讓它們在時空和心靈之中獲得一個安放的位置。

本雅明說：“歷史地描繪過去并不意味著‘按它本來的樣子’（蘭克）去認識它，而是意味著捕獲一種記憶，意味著當(dāng)記憶在危險的關(guān)頭閃現(xiàn)出來時將其把握。歷史唯物主義者希望保持住一種過去的意象，而這種過去的意象也總是出乎意料地呈現(xiàn)在那個在危險的關(guān)頭被歷史選中的人的面前。這種危險既影響了傳統(tǒng)的內(nèi)容，也影響了傳統(tǒng)的接受者。兩者都面臨同樣的威脅，那就是淪為統(tǒng)治階級的工具。同這種威脅所做的斗爭在每個時代都必須賦予新的內(nèi)容，這樣方能從占絕對優(yōu)勢的隨波逐流習(xí)性中強行奪取傳統(tǒng)。”我理解他的意思是，歷史書寫（文學(xué)書寫也一樣）其實是在創(chuàng)造自己的過去，創(chuàng)造一種歷史和傳統(tǒng)，以便讓這種被書寫的內(nèi)容成為當(dāng)下的內(nèi)容，成為一種對抗陳腐和教條話語的形式。過去所留下的斷簡殘篇、只言片語乃至僅僅是口耳相傳、不斷變異的故事，充滿了歧義和多樣的生發(fā)空間，一個有追求的寫作者總是在散亂的支離破碎中，進行自己的選擇和創(chuàng)造，從而形成了既有別于正典歷史小說那種定規(guī)，也不流于純粹臆想的放縱，為文學(xué)史提供一種新經(jīng)驗。

《幽靈軍》的切入角度就是一個獨特的經(jīng)驗，寫的是失蹤的川軍，卻以日軍第九師團森聯(lián)隊的長谷川信彥中尉的視角展開敘事。長谷川是一個將《葉隱》和天皇敕令掛在嘴邊、嚴(yán)肅正經(jīng)的人，確切地說是個懷抱過時的“武士道”精神、充滿自我懷疑和反思的軍人。在家族榮譽的歷史傳承中，意志堅定，恥笑那些“沒有目標(biāo)的人生，可恥而失敗?！钡窍胂笾械墓鈽s偉大的“圣戰(zhàn)”與現(xiàn)實中骯臟無恥的侵略，撕裂了他那看上去穩(wěn)固而崇高的獻身精神：“他討厭罪行，但崇拜偉大的戰(zhàn)爭，但誰又能區(qū)分戰(zhàn)爭與罪行呢？”作為歷史進程中一個無足輕重的棋子，他只能是個悲劇，因為戰(zhàn)爭和時代氛圍注定要泯滅個體的獨立與自由?！爸形酒鋵嵤枪陋毜挠⑿?，他的敵人，不是川軍，也不是數(shù)不清的支那部隊，而是世界的無意義。當(dāng)家族榮譽、武士精神這類玩意兒，在這場不義貪婪的侵略面前，被涂抹了太多脂粉，中尉這樣的‘古代英雄’，只能將這種對世界的抵抗，孤獨地進行到底?！蓖ㄟ^長谷川內(nèi)心的天人交戰(zhàn)，小說將現(xiàn)實戰(zhàn)爭轉(zhuǎn)化成一場靈魂之戰(zhàn)。就像那個隨軍僧人虛云的話：“戰(zhàn)爭不過在你我的心中……”那個一直沒有浮現(xiàn)出蹤跡的幽靈軍既可以視作中國人不屈的精魂，也可以視作長谷川內(nèi)心中的猶疑、恐懼、絕望和迷惘——他絲毫沒有能力逃脫黑格爾意義上的歷史“惡”動力。

事實上，在長谷川身上，我們可以看到一個“優(yōu)等生”般的文化驕傲和自我矛盾。我在房偉這個精短作品看到的是一個有關(guān)近代日本的隱喻，雖然他可能并沒有明確地自覺到這一點。日本作為東亞小邦，長期受中華文化的影響和熏陶，但是在江戶幕府鎖國時代（1641-1853年），曾經(jīng)奉為典范的“中學(xué)”已經(jīng)在一定程度遭遇“蘭學(xué)”的沖擊，西方的科技與醫(yī)學(xué)等漸次引入。從1853年的“黑船來航”開始，“洋學(xué)”成為此后二十多年明治維新資產(chǎn)階級改革的根本。這個過程其實與中國的洋務(wù)運動時間大致相當(dāng)，甚至早期還更多倚仗從中國匯編的《海國圖志》《瀛環(huán)志略》這些資料中獲取西方知識，但“和魂洋才”顯然比“中體西用”要更為徹底決絕。日本在1894年的甲午戰(zhàn)爭中一舉證明自己是亞洲學(xué)習(xí)西方的“優(yōu)等生”，而1904年的對馬海戰(zhàn)更是戰(zhàn)勝了歐洲強國。這使得日本舉國的文化自信提升，進而在新近習(xí)得的“文明”與“野蠻”的西方話語中貶低了亞洲其他各國。長谷川的“武士道”精神其實也是在19世紀(jì)中后期形成的一種近代話語，這套話語在民族主義的推動下，進一步強化推進將自身變成了一個合法性的怪物，導(dǎo)致軍國主義的蔓延。軍國主義顯然與此前的武士道有差別，但大勢所趨，身在其中的長谷川那樣有著自省意識的人也無法背反。日本帝國主義侵略與中國反抗帝國主義的悲壯歷史也因此展開，“武士道”作為一種精神在這樣的時代已經(jīng)是過時的，也注定了長谷川和幾代日本人的悲劇。小說在這里顯示出它與歷史的不同——他直抵心理和精神層面，洞悉幽微人性中的不甘與無奈以及最后的“殉道”；同時也標(biāo)示了與傳奇化、風(fēng)格化、碎片化的既有歷史小說的區(qū)別——它固然也有著強烈的個人主觀色彩，卻是讓不同的主觀人物和各種主觀話語自行呈現(xiàn)、平等對話，從而某種意義上實現(xiàn)了歷史自身的無情、客觀和無動于衷，至于對于歷史的看法，則成為一扇敞開的羅生門，包孕了從內(nèi)到外的各種解釋可能。

房偉在《重塑歷史的現(xiàn)代精神》中表達了他對“好的歷史小說”的幾個標(biāo)準(zhǔn)，那就是應(yīng)該體現(xiàn)出一種歷史理性精神、有獨特的地域主體特質(zhì)，善于處理歷史的偶然性、細節(jié)性和總體性的關(guān)系，賦予歷史文學(xué)以光芒和魅力。我很同意他的看法，時間是最公正的裁判，當(dāng)一時一地的恩怨和價值觀放到長時段的歷史中時，它便顯示出在最終審判之前的蒼白和單薄。吊詭的是，任何一個個體因為自身生命的局限，總是身處某個具體短暫時空之中，如果要想超越這個時空，必然需要跨越人生的閾限，與過去與未來進行對話，這就需要嚴(yán)謹(jǐn)冷峻的理性。房偉是站在過去事件的后方回望，自然有著“后見之明”，批判從過去和現(xiàn)在、內(nèi)部與外部同時展開，如果說長谷川的榮耀戰(zhàn)爭的夢想的幻滅，是一種回到當(dāng)時當(dāng)?shù)厝辗浇嵌鹊奶接?；那么《肅魂》則是從現(xiàn)在對中國內(nèi)部在抗戰(zhàn)過程中的齟齬、偏頗和復(fù)雜成分的自我救贖。

《肅魂》從某種意義上來說是一種儀式敘事，通過打撈亡靈尸骨的儀式，給歷史的孤魂野鬼以一個安頓之所。小說以元湖邊上的撈尸人黑開始故事，但主角卻是幾十年前八路軍野戰(zhàn)連隊的指導(dǎo)員春陽。春陽曾經(jīng)是北平的學(xué)生，接受了斯大林式的革命理想“寒冷嚴(yán)峻，冷酷無情，但又純潔堅定，富于戰(zhàn)斗激情”，認為革命隊伍就應(yīng)該有著“清潔嚴(yán)肅的精神和鋼鐵般的意志”。這是個烏托邦的藍圖，現(xiàn)實中卻是他必須帶領(lǐng)一批在他看來粗野、鄙俗的戰(zhàn)士們與更加沒有底線的土匪合作，共同對抗日軍。應(yīng)該說，春陽是個純潔的理想主義者，有著明確的現(xiàn)代性規(guī)劃，有著改造世界的激情并且將這種激情付諸實踐的決心和行動力。但是他和最廣大的民眾是彼此隔膜的：“他們鄙視他這個北平的‘先生’。他也討厭他們身上的虱子，散發(fā)的臭氣，用手抹鼻涕，摳爛腳丫的惡習(xí)。他們也許是戰(zhàn)場的勇士，但絕不是真正的戰(zhàn)士。他們是不潔的，他們飲用沒煮開的湖水，有時吃生魚，也不怕血吸蟲病，更大的問題在于，他們太粗鄙，橫暴。他們私下肆無忌憚地談?wù)撔∧_寡婦，說著帶×字的當(dāng)?shù)赝猎挕Ｋ麄儾贿^是農(nóng)民。他們對馬克思主義一無所知?！北M管一再強調(diào)“清潔”的精神，但春陽自身也并不是純凈無疵的——他在做夢時候也會夢遺，這一點他和他所厭惡的土匪和農(nóng)民并無兩樣。當(dāng)一個不完美的人進行完美的嘗試的時候，啟蒙式的激情必然會產(chǎn)生的矛盾導(dǎo)致最終的悲劇。清潔和秩序是啟蒙現(xiàn)代性的價值，在踐行的過程中卻以非理性的面目出現(xiàn)：春陽找到了肅反托派的由頭，開始了清洗這個世界污濁的行動，造成了巨大的內(nèi)耗，自己也走上孤絕的不歸之路。

我們在20世紀(jì)中國革命的過程中，見過無數(shù)這樣以理想之名施行的恣睢暴力，它們所構(gòu)成的巨大悲劇和血淚教訓(xùn)已經(jīng)成為文學(xué)書寫中一個重要的反思性命題。然而，如果僅僅停留在控訴和批評的層面，那么這個作品也不過是無數(shù)顛覆崇高、拆解革命的話語浮沫中的普通一員。房偉試圖對悲劇發(fā)生的原因提出一個階級和文化差別的解釋，這種解釋未必能夠全面概括歷史中的偶然與必然，但至少提供了一個有益的思路。最主要的是，撈尸人父子兩代一生在湖上撿骨這個行為，是要表達一種歷史的自我救贖。值得一提的是，撈尸人父子分別叫“紅”與“黑”，紅產(chǎn)生了黑，黑則繼承與延續(xù)了紅的拯救，這種辯證法尤為意味深長。小說暗示了“紅”可能早年在春陽的肅反運動中也犯過錯、甚至助紂為虐，而此后他用一生來收斂那些無名的尸骨，并且他的兒子“黑”也被教訓(xùn)規(guī)避一切意識形態(tài)的行為，而加入到這個個體救贖行動之中。最后，當(dāng)“黑”沉入元湖，他感到的不是死亡的恐懼，而是一種回家的歸屬感：“水是軟的，死過去，骨總會留下來，總有人會撿到他的。這樣想著，黑的心就安定了，他緩緩地沉到湖心，突然看到一片光亮，無數(shù)的亡靈來迎接他了。有拖著辮子的清朝官吏，穿袍子的書生，帶紅頭巾的農(nóng)民，還有日本軍人，八路，國軍，還有數(shù)不清不知從何而來的亡靈。它們都是黑的兄弟姐妹?！?/p>

元湖便是歷史深淵本身，在這個深淵之中，一切的身份差別、階級差別、黨派差別、民族差別都復(fù)歸于人的共同命運。在這個意義上，《肅魂》具有了形而上的意味。“日光底下無新事”，但是“無新事”并不意味著不能有寫作上的新經(jīng)驗和新表述，同樣的原型母題能夠生發(fā)出無數(shù)枝繁葉茂、賡續(xù)不絕的作品，正是因為后來的作品都找到了自己的角度，如果沒有獨特的切入點，那種寫作基本上是無效的。這是記憶與表述的相互生產(chǎn)，即一個作家如何在一個時代與社會的集體記憶和他個人的獨特記憶之間尋找到平衡，如何在官方典律化的歷史記憶和普魯斯特所說的“非意愿記憶”的隙縫中謀求出路。房偉的歷史題材小說就是在隙縫中開掘未曾走過的路途，它們往往出現(xiàn)在不同記憶錯綜復(fù)雜的交融之中，而不是某個權(quán)威化、合法化的歷史書寫當(dāng)中。

前段時間，我應(yīng)《文學(xué)報》傅小平編輯之約談目前寫作中的歷史感問題。我覺得普遍存在的歷史感匱乏的問題，歷史知識積累的不足倒在其次，最主要是大歷史觀的孱弱，缺乏時空縱橫的整體性關(guān)懷，從而造成一種自由任性的個人主義歷史認知盛行，體現(xiàn)在寫作中就是想象力的貧困造成的理念化先行，用零星的片斷結(jié)綴簡化了歷史，而迷失在過于蕪雜的事實材料當(dāng)中。許多人討論歷史往往陷入到一種“真實性”的迷思之中，認為只要細節(jié)真實就是真實，這恰恰是一種歷史虛無主義，把歷史簡化成了斷爛朝報和雜事秘辛，變成了一種庸俗的窺淫癖。因為過于執(zhí)著于細節(jié)真實，是不可能理解歷史真實的，這就是亞里士多德說“詩比歷史更真實”的意義所在，它一定是超越了細節(jié)真實的層面，達到一種心理真實、邏輯真實和普遍真實，要指向的是更為恒久與普遍的人的命運和歷史的意義。

房偉的小說其實形成了自己的歷史感，無論同意還是不同意他的歷史觀，接受不接受他的歷史感，他的小說都構(gòu)成了一種心靈真實，體現(xiàn)的是一個思考中的知識分子如何在當(dāng)下應(yīng)對歷史的遺產(chǎn)和包袱的努力，進而超越了史料的局限，使之具有了詩性的超越品質(zhì)。他也像一個撈尸人，在歷史的殘骸中打撈碎片、拼接展演，將那些無主的孤魂、飄散的幽靈收斂起來，讓他們各自言說，并且自我救贖。