袁杰

摘 ? 要：裝置藝術(shù)是現(xiàn)代前衛(wèi)藝術(shù)當(dāng)中的重要藝術(shù)樣式，同時(shí)也是視覺文化的主流樣式。在進(jìn)行裝置藝術(shù)探索過(guò)程中，更多藝術(shù)家關(guān)注的是藝術(shù)與社會(huì)及觀眾的交流，并且對(duì)其進(jìn)行深度的挖掘。在所有的藝術(shù)研究中，針對(duì)后現(xiàn)代藝術(shù)中多元化形式進(jìn)行探索的比較多。本文主要從裝置藝術(shù)的發(fā)展著手，對(duì)裝置藝術(shù)的概念及其呈現(xiàn)方式進(jìn)行綜合性分析。

關(guān)鍵詞：裝置藝術(shù); 概念;創(chuàng)作方法

中圖分類號(hào)：J505 ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ? ? ? ?文章編號(hào)：1005-5312（2016）29-0022-01

裝置藝術(shù)是20世紀(jì)中期興起的一種新型藝術(shù)，在興起之后得到了不斷地發(fā)展，20世紀(jì)末，裝置藝術(shù)已經(jīng)成為一種重要的主流藝術(shù)形態(tài)，在藝術(shù)展覽過(guò)程中，裝置藝術(shù)與繪畫藝術(shù)以及媒體藝術(shù)共同構(gòu)成了三足鼎立的局面。裝置藝術(shù)在外國(guó)的起步較早，在1970年，倫敦就已經(jīng)有了裝置藝術(shù)博物館，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的裝置藝術(shù)興起于1985年，起初的裝置藝術(shù)形態(tài)是以行為藝術(shù)和裝置藝術(shù)的雙重形式呈現(xiàn)出來(lái)的，隨著之后的發(fā)展成為藝術(shù)當(dāng)中的主流藝術(shù)。

一、裝置藝術(shù)的概述

（一）裝置藝術(shù)概念的界定

裝置藝術(shù)也被稱為環(huán)境藝術(shù)，這種藝術(shù)形式與六七十年代的波普藝術(shù)、極少主義以及觀念藝術(shù)有著密切的聯(lián)系。美國(guó)藝術(shù)批評(píng)家安東尼· 強(qiáng)森對(duì)裝置藝術(shù)的解釋是：“世界是一個(gè)文本，裝置藝術(shù)可以被看作是文本觀念的完美詮釋。就裝置本身而言，它僅僅是一種容器，可以將讀者以及作者的希望容納其中，因此說(shuō)，裝置藝術(shù)可作為最順手的媒介，從來(lái)表達(dá)社會(huì)的或者是政治的內(nèi)容”。藝術(shù)評(píng)論家麥克則認(rèn)為，“裝置藝術(shù)的新興起與其文獻(xiàn)記錄功能相關(guān)，它的潛能遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)繪畫藝術(shù)和雕塑藝術(shù)的潛能”。裝置藝術(shù)一定程度上能夠反映當(dāng)代人的生理需求以及心理平衡。由于裝置藝術(shù)本身含有許多的藝術(shù)門類，一些不同實(shí)物之間的非邏輯性和非排列性以及實(shí)物中自己的張力構(gòu)成了排列組合的關(guān)系。不僅如此，裝置藝術(shù)還能夠反映不斷變化著的世界，這種藝術(shù)表現(xiàn)形式當(dāng)中靜止的物體并非是絕對(duì)靜止的，其存在的空間環(huán)境一直處于一種運(yùn)動(dòng)的狀態(tài)，因此，使得裝置藝術(shù)本身的意義也在發(fā)生了較大的變化。所以，人們將裝置藝術(shù)看作是一個(gè)說(shuō)不清的世界，包括雜亂的實(shí)物，不同的錄像，怪異的聲響以及雕塑和繪畫等。通過(guò)裝置藝術(shù)的形式體現(xiàn)了西方當(dāng)代人迷茫的心理，他們以自我為中心，放棄傳統(tǒng)的宗教信仰，然后在不斷的尋找一種不可知的答案。

（二）裝置藝術(shù)的主要特征分析

裝置藝術(shù)中使用了各種不同的藝術(shù)手段，是現(xiàn)代藝術(shù)在發(fā)展過(guò)程中追求深度、廣度以及強(qiáng)度的必然產(chǎn)物。在展覽方面，很多裝置藝術(shù)起初在一些非正規(guī)的場(chǎng)合進(jìn)行展覽。同時(shí)裝置藝術(shù)還反對(duì)美術(shù)博物館用象牙之塔將生活和藝術(shù)進(jìn)行隔離，不僅實(shí)現(xiàn)了平民化，同時(shí)還直接進(jìn)入人們的生活當(dāng)中。就裝置藝術(shù)的總體特征來(lái)看，主要表現(xiàn)為以下幾個(gè)方面的內(nèi)容，首先，裝置藝術(shù)是一個(gè)能夠讓觀眾置身其中的三維空間環(huán)境，這種環(huán)境只要是指室內(nèi)的空間。其次，裝置藝術(shù)是一種藝術(shù)整體，主要有藝術(shù)家根據(jù)特定展覽地點(diǎn)以及空間進(jìn)行特地設(shè)計(jì)的一種藝術(shù)。裝置的整體性要求空間的相互獨(dú)立性，要求其無(wú)論是在視覺方面還是聽覺方面都不能夠受到其他作品的影響。緊接著，裝置藝術(shù)強(qiáng)調(diào)觀眾的介入與參與性，由于裝置藝術(shù)是人們生活經(jīng)驗(yàn)的延伸，因此，觀眾介入其中是裝置藝術(shù)的主要內(nèi)容。最后，裝置藝術(shù)創(chuàng)造的環(huán)境主要起到包容觀眾的作用，這種藝術(shù)形式能夠促進(jìn)觀眾在特定的環(huán)境當(dāng)中將被動(dòng)欣賞藝術(shù)轉(zhuǎn)化為主動(dòng)感受藝術(shù)的一種形式。

二、裝置藝術(shù)的具體創(chuàng)作方法

（一）以模仿再現(xiàn)的手法進(jìn)行創(chuàng)作

裝置藝術(shù)的興起也產(chǎn)生了較多的藝術(shù)家，并且伴隨著很多藝術(shù)代表作品的出現(xiàn)。一些藝術(shù)家通過(guò)訴求社會(huì)理念的方式來(lái)對(duì)裝置藝術(shù)進(jìn)行創(chuàng)作。受到二次世界大戰(zhàn)的影響，很多藝術(shù)家都將自己的創(chuàng)作與反戰(zhàn)和平事業(yè)相聯(lián)系。在這樣的環(huán)境下進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的代表人物有芝加哥藝術(shù)家梅耳·波恩斯坦，該藝術(shù)家立志以政治性的作品來(lái)控訴納粹的罪行，最終于1991年創(chuàng)作了裝置《神社》，該裝置的創(chuàng)作手法就是通過(guò)模仿再現(xiàn)的方法重現(xiàn)了納粹用來(lái)運(yùn)送猶太人的火車車廂，藝術(shù)展廳的墻壁被刷成了鐵灰色的顏色，同時(shí)還在墻上裝有鐵絲網(wǎng)，同時(shí)還在展廳的墻壁上裝有納粹黨指揮官魯?shù)婪颉ず账沟恼掌?。梅耳·波恩斯坦的大多?shù)裝置作品中，都揭示了納粹的暴行，并且對(duì)納粹的各種行為進(jìn)行譴責(zé)，主要是在激發(fā)人們對(duì)這種罪行的反思，同時(shí)通過(guò)這種方式來(lái)祭奠二戰(zhàn)時(shí)期的受害者。二戰(zhàn)結(jié)束時(shí)期，出生于法國(guó)巴黎的裝置藝術(shù)家克里斯蒂安·博爾坦斯基在作品創(chuàng)作中也對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)表示強(qiáng)烈的不滿，以紀(jì)念碑式的死亡主題裝置來(lái)表達(dá)自己反戰(zhàn)爭(zhēng)的思想。主要代表作品有1989年創(chuàng)作的裝置《遺物挽歌》，還有系列裝置《紀(jì)念碑：第戎的孩子們》，大型裝置《1938年柏林大漢堡街的猶太學(xué)童》，藝術(shù)家的這些作品大多是采用錫架子、錫盒、燈泡以及放大的老照片來(lái)創(chuàng)作的，以一種令人震懾的形式揭露了戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)兒童的殘害，作品整體催人淚下，不僅是對(duì)納粹罪惡的無(wú)聲控訴，同時(shí)也是對(duì)人類良知的喚醒。

（二）以抽象主義創(chuàng)作手法進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作

基于人與自然的關(guān)系哲理思考創(chuàng)作的裝置藝術(shù)通常接近抽象主義思維方式。赫斯特是英國(guó)當(dāng)代藝術(shù)代表人物，從藝術(shù)院校畢業(yè)后的他曾干過(guò)多份工作，對(duì)他感觸最深的是殯儀館工作的經(jīng)歷，這個(gè)工作讓他對(duì)生命、死亡以及恐懼有著深刻的體驗(yàn)，在之后作品創(chuàng)作過(guò)程中，他將自身的這些體驗(yàn)全部轉(zhuǎn)化為作品中呈現(xiàn)的主題。其中裝置《人們心理不滅的物質(zhì)》、《一半去市場(chǎng)、一半在家里》以及《欣慰的與明智的，不撒謊》都是這些主題作品的代表作，這些裝置都是將動(dòng)物的身體作為標(biāo)本，通過(guò)尸體的冰冷與人類的無(wú)情使作品產(chǎn)生了強(qiáng)烈的沖擊力，引起人們的激烈爭(zhēng)議。赫斯特這種超現(xiàn)實(shí)主義作品，通過(guò)思考動(dòng)物生命的方式來(lái)反思人類的生命，徹底摒棄了傳統(tǒng)藝術(shù)的抒情特征，直接的揭露了生命存在的本質(zhì)，并且揭示了生命的短暫和死亡的永恒。

（三）寫實(shí)主義創(chuàng)作方法進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作

芝加哥作品中專門將一些陶藝以及針織物當(dāng)成現(xiàn)成品在裝置中使用，同時(shí)俄羅斯藝術(shù)家卡巴科夫也將自己的寫實(shí)繪畫當(dāng)成現(xiàn)成品在裝置中使用?？ò涂品蚴?0世紀(jì)俄羅斯最偉大的裝置藝術(shù)家，他的裝置作品中將表現(xiàn)力發(fā)揮到了極致，主要的代表作品裝置有《我們?cè)谶@里生活》、《醫(yī)院：五次交代》，其中《我們?cè)谶@里生活》是一組巨大的裝置作品，主要由一些相對(duì)獨(dú)立的裝置組成，該藝術(shù)家通過(guò)將這種生活原物運(yùn)用到裝置中，模仿創(chuàng)造出居民的生活以及建筑工地等，將蘇聯(lián)人民的生活展現(xiàn)在西方觀眾的面前，采用這種方式來(lái)探討人類存在的意義。

三、結(jié)語(yǔ)

裝置藝術(shù)是以多種形式呈現(xiàn)的一種藝術(shù)，興起于1960年，通過(guò)發(fā)展，于1970年成為世界視覺文化的主流樣式。從總體上來(lái)看，裝置藝術(shù)是三維藝術(shù)的主要表現(xiàn)，是一種物體并置的藝術(shù)。裝置藝術(shù)的裝配一般由兩件以上的成品裝配而成，其最重要的內(nèi)容是觀念，當(dāng)然，觀念也是裝置藝術(shù)區(qū)別于傳統(tǒng)藝術(shù)的主要標(biāo)志。此外，裝置藝術(shù)的創(chuàng)作形式中采用了以往藝術(shù)創(chuàng)作中的多種形式，例如，抽象創(chuàng)作法、再現(xiàn)創(chuàng)作法以及寫實(shí)創(chuàng)作法等，從而將整個(gè)藝術(shù)的魅力充分的展現(xiàn)出來(lái)。所以，面對(duì)它、研究它、認(rèn)識(shí)它是藝術(shù)家史論專家應(yīng)盡的責(zé)任，尤其是近年來(lái)，裝置藝術(shù)以油畫的形式傳入我國(guó)，一些年輕藝術(shù)家趨之若鶩時(shí)，對(duì)裝置藝術(shù)進(jìn)行認(rèn)真的研究成為發(fā)展藝術(shù)的主要方式，也是判斷藝術(shù)美學(xué)的必然要求。

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