〔摘要〕本文通過考察明擬話本小說中《西江月》《如夢令》等常用詞調(diào)，認為從話本發(fā)展而來的明代擬話本仍部分地葆有話本說唱文學(xué)的特質(zhì)，特別是在詞調(diào)運用方面已形成說唱文學(xué)流行性、娛樂性、甚至應(yīng)歌性的審美慣性。隨著通俗文學(xué)的日漸興盛，文人在轉(zhuǎn)而為詞時亦不同程度地受其影響。本文發(fā)現(xiàn)恰是此類詞調(diào)在明詞中亦大多被稱之為俗調(diào)，詞家會不自覺地把時曲民歌風(fēng)味融入其中，形成明詞曲化的表現(xiàn)形式之一。

〔關(guān)鍵詞〕擬話本；詞調(diào)；明詞曲化

〔中圖分類號〕I20723〔文獻標識碼〕A〔文章編號〕1000-4769（2016）01-0177-06

①參見胡元翎《依時曲入歌——明詞曲化表現(xiàn)方式之一》，載于《吉林大學(xué)學(xué)報》，2012年第6期。

〔基金項目〕國家社會科學(xué)基金項目“明代詞曲互動研究”（12BZW047）

〔作者簡介〕胡元翎，黑龍江大學(xué)明清文學(xué)與文化研究中心、文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，黑龍江哈爾濱150080。

據(jù)任二北先生“詞曲同源說”理路，“曲”不僅限于散曲，“曲”的涵義應(yīng)擴大為劇曲（傳奇、雜?。┖兔窀栊∏炔煌瑫r代的流行音樂文學(xué)體式，即“時曲”?！傲餍幸魳沸晕膶W(xué)”應(yīng)是詞曲最本質(zhì)的歸屬。雖然自元曲勃興之后，流行音樂文學(xué)的主導(dǎo)已由詞轉(zhuǎn)向了散曲、劇曲，但詞的流行音樂文學(xué)基因使得詞在合適的土壤中會向當下流行的音樂形式傾斜。不同時期正在活躍的音樂形態(tài)都可能是它尋找并吸納的對象，“曲化”也就因此而發(fā)生了。明詞受時曲影響而呈現(xiàn)部分曲化，其表現(xiàn)形態(tài)發(fā)生了變化：一方面從音樂功能上，部分明詞依然可唱，只不過是“依時曲入歌”①；而另一方面則表現(xiàn)為在文詞風(fēng)格上受當時流行音樂文學(xué)影響而形成的或多或少的流行性元素。本文討論的是后一種。

明詞中總有些詞調(diào)被認為是俗調(diào)，詞家在運用此類詞調(diào)時不自覺地就把時曲民歌風(fēng)味融入其中。為了說明這個現(xiàn)象，本文試從明代盛行的擬話本小說中所用詞調(diào)來考察，期待著或可從這種當時最流行的俗文學(xué)樣式中找尋到形成部分詞調(diào)曲化現(xiàn)象的部分緣由。

一、 擬話本對話本中詞調(diào)說唱功能的傳承

明代嘉靖時期是明詞與明散曲共同的復(fù)興期，二者幾乎呈同步傾向，而且二文體間的互動也自這一時期開始變得顯著。晚明作為一特別的時代，準確說是自明代中葉以后，社會經(jīng)濟發(fā)生了顯著變化。從整個封建社會的大勢看，這個龐然大物開始呈現(xiàn)衰亡之勢。然而此衰亡，并非僅是朱明王朝一代之衰亡，而是整個封建社會走向全面崩潰的開始。幾千年來維護這一封建制度的宗法禮教、道德倫理亦隨之逐漸解體。此時的城市工商業(yè)相當繁榮，東南沿海一代紡織、冶鐵、造紙、印刷等手工業(yè)迅速成長。反映在文學(xué)觀念上，一向被視為俚俗不堪、難登大雅之堂的雕蟲小技的俗文學(xué)，如小說戲曲，一變而與傳統(tǒng)儒家經(jīng)典并列。人們開始重視小說戲曲的文學(xué)價值。同時雅文學(xué)也不同程度地融入近人近情的娛樂塵俗之氣。由此，明代復(fù)雜開放的社會形態(tài)助長了部分文體的界限開拓，晚明人的瀟灑放達使這種文體間的互參互動呈現(xiàn)出一種別樣的文學(xué)風(fēng)景。

通俗小說中的詞調(diào)具備應(yīng)歌性、流行性、娛樂性等流行音樂文學(xué)應(yīng)有的三元素。流行性、娛樂性很好理解，然應(yīng)歌性還需加以說明。明代擬話本小說，以馮夢龍“三言”為例，里面的組成部分很復(fù)雜。其中有宋元話本，也有明文人改編創(chuàng)作的擬話本。而“話本”， 魯迅界定為：“說話之事，雖在說話人各運匠心，隨時生發(fā)，而仍有底本以作憑依，是為‘話本。”〔1〕據(jù)鄭振鐸先生的考證更加具體：

“話本”即是說書先生的“底本”，我們就說書先生的實際情形一觀看，便知他不能不預(yù)備好那末一套或短或長的“入話”，以為“開場之用”。一來是，借此以遷延正文開講的時間，免得后至的聽眾，從中途聽起，摸不著頭腦；再者“入話”多用詩詞，也許實際上便是用來“彈唱”，以肅靜場面，怡悅聽眾的?！?〕

指出了當時話本中入話詩詞的“彈唱”功能。再如張兵認為：

“說話”是我國古代講說故事的一種伎藝，它相當于現(xiàn)代的說書。當時演講故事的藝人，就叫“說話人”。他們在演唱時所用的底本，就叫“話本”。 〔3〕

也指明話本為說話藝人“演唱”所用。綜上所述，宋元話本應(yīng)是一種說唱形式，里面的詞調(diào)曲調(diào)在當時說書人表演時應(yīng)是或演唱或吟誦，特別是在宋詞尚具流行音樂這一主要功能時，宋人說書時更多地是在演唱這些詞調(diào)。

而“擬話本”，據(jù)胡士瑩所論，“擬話本和話本有所不同”，他認為“話本是口頭文學(xué)的記錄，是民間說唱的記錄”，而“擬話本則是文人模擬話本形式的書面文學(xué)，實際上就是白話短篇小說。”〔4〕那么擬話本中的詞調(diào)不能不受此影響。最初馮夢龍的“三言”多采用宋元舊本加以編定，因此我們有理由相信其中大量的篇首詞與文中穿插詞調(diào)就是宋元時的原歌詞。

《草堂詩余》初選本在當時就具有為說書藝人采引的工具書性質(zhì)。吳世昌先生曾特別說明：

當時藝人說唱故事，既須隨時唱詩或詞，而故事雖可臨時“捏合”，詩詞則須事前準備；非有素養(yǎng)，難于臨時引用。……其中素有學(xué)養(yǎng)者，固可翻閱專集，而一般藝人則頗需簡便之手冊，以資隨時應(yīng)用?！恫萏迷娪唷穼⒚嗽~分類編排，輒加副題，實為應(yīng)此輩藝人需要而編，故雖為選集而又名“詞話”。說話人得之，才高者可借此取經(jīng)，據(jù)以擬作；平庸之輩，亦可直采時人名作，以增加說話之興味。其為宋代說話人而編之專業(yè)手冊，非為詞人之選讀課本，昭然若揭?！?〕

施議對先生亦指出：

《草堂詩余》所選都是兩宋名家代表作，在社會上廣為流傳，說話人有時直接采擇其中名什用以演唱，有時變換語句，或更改作者姓名，將歌詞移入話本?！?〕

可見，《草堂詩余》本具流行歌曲唱本的性質(zhì)和功用。而明代最暢銷的詞集就是《草堂詩余》，一版再版，留傳的版本最多，對明詞創(chuàng)作的影響自不待言，這本身已說明明人對作為流行歌曲性質(zhì)的曲詞概念的認同以及對此類曲詞風(fēng)格有濃厚的模仿傾向，這構(gòu)成明詞曲化形成的大背景。而擬話本對原話本中詞調(diào)的模仿也更多地在模仿這些詞調(diào)當初作為演唱詞時所具有的風(fēng)格和特點，小說家在創(chuàng)作和選用這些詞調(diào)時意識深層更是將它們作為當時的流行歌曲來定位的，因此這些詞更應(yīng)屬于曲化詞的一部分。在該意識下的摹寫創(chuàng)作漸漸形成了一個創(chuàng)作慣性，遂而成為與說唱文學(xué)相似的詞調(diào)表達模式，因此我們也可以從中了解這類曲化詞在文人摹寫中的大致特點。

二、擬話本中常用詞調(diào)特點考察

馮夢龍“三言”恰是晚明時期最熱門的擬話本小說集，自此之后，擬話本大興，晚明相繼又涌現(xiàn)出《西湖二集》《石點頭》《歡喜冤家》等，筆者初步統(tǒng)計了一下這幾個小說集中所用的詞調(diào)情況。其中“三言”因為有來自話本的也有屬擬話本，為了劃定出屬于明代文人的創(chuàng)作范疇，我們統(tǒng)計的是學(xué)界基本認同為擬話本的篇目。前人在這方面做了大量的工作，集大成者是胡士瑩，他在《話本小說概論》“明代擬話本故事的來源和影響”一章推斷出“三言”中擬話本共83篇，但是其中有13篇有學(xué)者考證為話本，若將這13篇排除，剩下約有70篇作品。這70篇作品，是經(jīng)胡士瑩考證為擬話本的作品，雖然個別篇目不無可議之處，但大體上還是可信的。參見溫孟孚《“三言”話本與擬話本研究》，中國社會科學(xué)出版社2005年版的相關(guān)統(tǒng)計。筆者試著從以上所提及的小說中加以統(tǒng)計，可得出結(jié)論：小說中常用的詞調(diào)有：《西江月》《如夢令》《長相思》《沁園春》《望江南》《滿江紅》《千秋歲》《踏莎行》《鷓鴣天》《念奴嬌》《南鄉(xiāng)子》《眼兒媚》《瑞鶴仙》《行香子》《賀新郎》《桃源憶故人》等。本文從中且選出運用最普遍的《西江月》一調(diào)加以考察。

因為要配合小說的情節(jié)敘述，小說中的《西江月》大多用來說平常道理和描摹俗事俗情，語言通俗流利，不避纖巧，甚或帶些俏皮。《西江月》詞調(diào)，為雙調(diào)，五十字，上下闋各兩平韻，結(jié)句各葉一仄韻。第一句無韻，第二、三句押平聲韻，第四句押原韻的仄聲韻。這種平仄通押的調(diào)子，在詞調(diào)中是很少見的。但是《西江月》卻是當時最流行的曲調(diào)。一般前后闋首兩句要用對仗。這個詞調(diào)以前只是作為表情的一般詞調(diào)，因為六字句較多，偏于俳體，讀來整齊流利，易于俚俗，但開始并不偏俚俗，查柳永詞就很少用此調(diào)，只有一首“鳳額繡簾高卷”，雖然后人常以他這首為中呂宮之范例。反而蘇軾選用此調(diào)較多，然風(fēng)格也大多屬清雅一流，如其《西江月·梅花》：

玉骨那愁瘴霧，冰姿自有仙風(fēng)。海仙時遣探芳叢。倒掛綠毛幺鳳。 素面翻嫌粉涴，洗妝不褪唇紅。高情已逐曉云空。不與梨花同夢。〔7〕

王世貞《藝苑卮言》評該詞最后兩句“高情已逐曉云空。不與梨花同夢”，乃“爽語也。”〔8〕楊慎亦嘆道：“古今梅詞，以坡仙綠毛幺鳳為第一?！薄?〕所以說此調(diào)最先也是表達高情雅致。然而到了辛棄疾筆下，此調(diào)又別有風(fēng)致：

明月別枝驚鵲，清風(fēng)半夜鳴蟬。稻花香里說豐年，聽取蛙聲一片。 七八個星天外，兩三點雨山前。舊時茅店社林邊，路轉(zhuǎn)溪橋忽見?！?0〕

全詞充盈生動活潑的氣息，寫出了一個一個驚喜，語言也通俗靈活，給人以很親切的感受?？赡苷沁@番潛質(zhì)，使得小說中也多用此調(diào)。比如翻查《全宋詞》，可以發(fā)現(xiàn)蔡京有一首《西江月》：

八十一年住世，四千里外無家。如今流落向天涯。夢到瑤池闕下。 玉殿五回命相，彤庭幾度宣麻。止因貪此戀榮華。便有如今事也?！?1〕

針對這首詞，郎瑛《七修類稿》有言：

予舊讀《說郛》，中蔡元長臨卒前一日之詞曰：（從略）意無此事，亦不成話。況蔡死時，止年八十，此必惡之者托名為之也，后見《宣和遺事》載蔡京之事，亦有此詞，乃《西江月》也。較之小說反是。后月余而京卒，亦可謂讖也?！哆z事》詞曰：八十衰年初謝，三千里外無家。孤行骨肉各天涯，遙望神京泣下。 金殿五曾拜相，玉堂十度宣麻。追思往夕漫繁華，到此翻轉(zhuǎn)成夢話?！?2〕

本文意不在辨析這兩首詞的真?zhèn)危窍胝f明稗官野史開始以《西江月》詞為首選。而且風(fēng)格特點為配合說唱文學(xué)遂愈發(fā)往通俗淺近方向發(fā)展。以前人們的思路往往是說因為《西江月》本身的俳句體式，易于俚俗，遂成為小說中之首選。參見祝東《“三言”“二拍”多用西江月詞原因探析》，載于《內(nèi)蒙古大學(xué)學(xué)報》， 2009年第2期。其實也可以換一個思路，從說唱文學(xué)一開始的導(dǎo)向，遂使此一詞牌成為后世承載俚俗的代表，應(yīng)該也切合實際。明人擬話本中的大量《西江月》就說明了這一事實。

且舉傳說為柳永《西江月》“師師”“香香”“冬冬”那首詞為例。薛瑞生《樂章集校注》將這首作為輯佚之作，標明選自《古今小說》中《眾名姬春風(fēng)吊柳七》，全詞如下：

調(diào)笑師師最慣，香香暗地情多，冬冬與我煞脾和，獨自窩盤三個?！肮堋弊窒逻厽o分，“閉”字加點如何？權(quán)將“好”字自停那，“姦”字中間著我?！?3〕

同時選入的還有兩首《西江月》：“師師生得艷冶”與“腹內(nèi)胎生異錦”。其實這首《西江月》參考了宋元話本《柳耆卿詩酒玩江樓記》中的《西江月》?！肚迤缴教迷挶尽酚袖洠?/p>

師師媚容艷質(zhì)，香香與我情多，冬冬與我煞脾和，獨自窩盤三個。撰字蒼王未肯，權(quán)將“好”字停那。如今意下待如何？“姦”字中間著我。〔14〕

柳永詞“骫骳從俗”，也得歌妓之見愛，然其《木蘭花》“心娘”“佳娘”“蟲娘”“酥娘”詞與這首比，也只是在形容女子樣貌姿態(tài)歌舞伎藝方面多下筆墨，而不像這首諧謔調(diào)侃甚至有涉淫之嫌?？梢?，說唱文學(xué)賦予《西江月》之特點。而馮夢龍等人的擬話本基本上是如法炮制。除了做這方面的導(dǎo)引之外，還有大量擬話本將《西江月》放在篇首來點明小說題旨，更多講說俗世道理。如《警世通言》中《蘇知縣羅衫再合》的二首《西江月》：

酒是燒身皦沄，色為割肉鋼刀，財多招忌損人苗，氣是無煙火藥。四件將來合就，相當不欠分毫。勸君莫戀最為高，才是修身正道?！?5〕

三杯能和萬事，一醉善解千愁，陰陽和順喜相求，孤寡須知絕后。財乃潤家之寶，氣為造命之由，助人情性反為仇，持論何多差謬！〔16〕

《西江月》是如此，與其相類似的《長相思》《如夢令》《鷓鴣天》等也是如此。如《石點頭》第九卷《玉簫女再世玉環(huán)緣》有《長相思》：“花色妍，月色妍，花月常妍人未圓，芳華幾度看。 生自憐，死自憐，生死因情天也憐，紅絲再世牽?！薄?7〕第十卷《王孺人離合團魚夢》有《如夢令》：“門外山青水綠，道路茫茫馳逐。行路不知難，頃刻夫妻南北。莫哭莫哭，不斷姻緣終續(xù)?！薄?8〕《貪欣誤》第五回有《鷓鴣天》：“佳氣盈盈透碧空，洞房花燭影搖紅。云來仙女游蓬島，瑤闕嫦娥降月宮。 諸惡退，福星拱，陰陽變化古今同。石公機變真奇訣，又被仙姑道達通?！薄?9〕總體而言，均具有纖巧流利，俚俗上口，諧謔俏皮等流行小唱之特點。

三、 擬話本中常用詞調(diào)在明代詞家筆下的曲化表現(xiàn)

小說中的詞調(diào)運用不能不影響到明人對詞調(diào)的認識，可能會潛移默化地受其影響而落實到詞的創(chuàng)作中去。以上所說寫俗事俗情，語言通俗流利、不避纖巧、機警甚至幽默俏皮的令詞遂形成一類，存在于明詞創(chuàng)作中。翻檢《全明詞》，此類詞調(diào)大致有：《長相思》《如夢令》《鷓鴣天》《西江月》《一翦梅》《河傳》《十六字令》《望江南》《漁歌子》《調(diào)笑令》《生查子》等。

可能因為明人如此大量地運用這些詞調(diào)，故而清人加以總結(jié)：吳衡照曾指出“詞有俗調(diào)，如《西江月》《一翦梅》之類，最難得佳”?！?0〕清人謝章鋌在論及詞調(diào)聲情時也曾指出：“填詞亦宜選調(diào)，能為作者增色，……各取其與題相稱，輒覺辭筆兼美，雖難拘以一律，然此亦倚聲家一作巧處也。其他《西江月》《如夢令》之甜庸，《河傳》《十六字令》之短促，《江城梅花引》之糾纏，《哨遍》《鶯啼序》之繁重，儻非興至，當勿強填，以其多拗、多俗、多冗也。然俗調(diào)比拗調(diào)涉筆，尤須斟酌。”〔21〕很明顯這里俗調(diào)指《西江月》《如夢令》《十六字令》等。陳廷焯亦進一步指出：“詞中如《西江月》《一翦梅》《釵頭鳳》《江城梅花引》等調(diào)，或病纖巧，或類曲唱，最不易工。”〔22〕所謂纖巧、曲唱都是被清代雅詞派認定為俗，并加以排斥。而這些詞調(diào)或是由于本身的潛質(zhì)，或是由于在說唱文學(xué)中的著意加強，或是因為通俗小說的大興，等等，遂使這些詞調(diào)即便是僅用來供文人吟誦時也帶上了俚俗纖巧曲唱的烙印。所以說，明代此類詞調(diào)的大量運用應(yīng)屬于時曲影響下曲化詞的一種表現(xiàn)。

那么明代詞家在具體應(yīng)用此類詞調(diào)時是如何表現(xiàn)時曲特點的呢？試舉例如下：

首先，纖巧流利者有。明代詞人，即便是大文豪在填詞時也多選前文所論之俗調(diào)。比如王世貞，官至刑部尚書，與李攀龍同為“后七子”首領(lǐng)。在其80多首詞中，亦有《望江南》7首、《如夢令》3首、《生查子》1首、《長相思》2首，后面還有《鷓鴣天》4首等。特別是《望江南》7首：

無個事。湘枕睡初酣。青織晚潮縈似帶，碧攢春樹小于簪。遮莫是江南。（《望江南·夢故鄉(xiāng)作》）〔23〕

歌起處，斜日半江紅。柔綠篙添梅子雨，澹黃衫耐藕絲風(fēng)。家在五湖東。（《望江南·即事》）〔24〕

回首處，薄業(yè)太湖干。半艇春洲蘆筍綠，一樓風(fēng)雨杏花寒。此景放誰看。（《望江南·思家》）〔25〕

春睡足，釵玉自欹斜。立傍鏡臺還脈脈，枕痕纖甲印桃花。來試雨前茶。（《望江南·書所見》）〔26〕

閑囑病，慎莫忌多才。夜雨松它溫錦帶，霜天負我軟金杯。怕汝又安排。（《望江南·病后戲作》）〔27〕

無限事，斷送在長安。只見前人前事好，后人誰道后人難，青史不勝寒。（《望江南·有感》）〔28〕

隨意步，芒履破蒼苔。半壁雨收殘日去，滿江風(fēng)送晚潮來。此景亦悠哉。（《望江南·晚步》）〔29〕

此7首《望江南》分別標小題目為：“夢故鄉(xiāng)作”“即事”“思家”“書所見”“病后戲作”“有感”“晚步”。一目了然，皆是閑暇時的即興即事之作，前三首寫思鄉(xiāng)之情，然不著重筆，或是因夢中閃過故鄉(xiāng)之景而點贊一下江南、或是耳邊飄來一曲由此勾起對家鄉(xiāng)太湖之想、或者偶一回望則涌起放著故鄉(xiāng)最美之春景卻不能歸去賞玩的惆悵，這種一閃一念一恍惚間的感覺被作者捕捉到，輕輕透出情感，伴著對仗精致的中間句所勾勒出的美麗畫面，完全沿著白居易《憶江南》的歌路，順暢上口不需多費思量。接下來“春睡足”、“閑囑病”更多了一種活潑甚至戲謔?！按核恪焙茱@然是寫一女子春睡后的慵懶之態(tài)，女子入詞應(yīng)該多了一種曖昧，但讀來卻不覺有什么深意，一瞥一問間，就將家中的寧靜，溫馨以及溶溶的春意傳達出來了?！伴e囑病”標題即為“病后戲作”，其游戲筆墨性質(zhì)已定，以對“病”的囑告口吻，頗類稼軒的“杯！汝來前”，只是更為家常，令人忍俊不禁?！盁o限事”則純是議論，這在話本小說的詩詞論贊中經(jīng)常得見。

這種纖巧流利之作多是記作者的生活細事，有時似日記體，隨處興感，不求大的主題及深刻的蘊涵，寫小情調(diào)甚至小情緒，也多關(guān)涉艷情。以上王世貞的《望江南》是如此，明代陳淳小詞也是如此。陳淳，弘正嘉間人（1483-1544）字道復(fù)，別字復(fù)甫，少從文徵明游，以書畫擅名?！度髟~》收其24首詞。所選詞調(diào)多是習(xí)見的，前面我們提到的小說中常有的《如夢令》《滿江紅》《眼兒媚》《桃園憶故人》等反復(fù)在用。陳淳詞當與文徵明同看。二人同是畫家，但多有不同，陳淳相比更放達些。曾有《踏莎行》“已是無聊，不如歸去。賞心樂事常難濟。且將杯酒送愁魂，明朝再去尋佳處”句，這也是他自己生存狀態(tài)的真實寫照。其《如夢令》7首頗有趣：

吟罷池邊楊柳。酌盡幾壺春酒。水面正風(fēng)來，吹亂一天星斗。消瘦。消瘦。正是憶人時候?！?0〕

月色盈盈如水。小院夜深門閉。書幌照青燈，端的倩人溫被。無寐。無寐。欲睡早先驚起?！?1〕

從自海棠開后。淚濕香羅衫袖。何事不歸來，平地把人消瘦。低首。低首。怕見陌頭楊柳?！?2〕

時節(jié)清明小滿。好景過來多半。立馬怨江山，何故將人隔限。腸斷。腸斷。欲去路途遙遠。〔33〕

前夜那人雖小。世事胸中了了。執(zhí)手已堪憐，況復(fù)歌聲窈嫋。傾倒。傾倒。不計酒籌多少。〔34〕

秋院涼風(fēng)縹緲。試看庭花猶小。新月上東墻，花月相輝人悄。煩惱。煩惱。誰識別離懷抱?！?5〕

秋院桂零香冷。獨坐夜深人靜。欲睡奈衾寒，試把玉琴調(diào)整。鐙耿。鐙耿。怕見壁間孤影?！?6〕

前五首無小題目，后兩首分別標為“秋月”“獨坐”。從詞意來看，前五首也正像是一組，寫男女分別在兩地互道相思離別之情，似聯(lián)章體。后兩首則集中寫人在秋院的孤獨冷寂。作者發(fā)揮出了《如夢令》這一詞調(diào)的“甜庸”，特別是前四首，“消瘦消瘦”“無寐無寐”“低首低首”“腸斷腸斷”，將男子思念中的痛苦，女子思念中的柔弱突顯出來，渲染出一派柔情蜜意之氛圍。創(chuàng)新談不上，但是那種接受上的順暢熟絡(luò)恰是曲化的一種特性。后兩首亦屬一組，分別從新月初升與夜深欲睡兩個時間點上展開情緒，表現(xiàn)出離別中人醒亦煩惱睡亦耿耿的孤冷躁動心態(tài)。

其次，俚俗如民歌味者有。明人為詞也不自覺地用這些小調(diào)向民歌味靠攏，或者說此類小調(diào)更近于民歌更準確，因為很多小令正是當初萌生時的民間小唱，如《漁父詞》《長相思》《柳枝詞》等。只不過明人在采用這些小調(diào)時更承襲了原有的味道。還舉王世貞，他有《如夢令》與《長相思》：

剛是子規(guī)催去。又被鷓鴣留住。行不得哥哥，煙雨江南何處。難據(jù)。難據(jù)。央個醉鄉(xiāng)為主。（《如夢令·感懷》）〔37〕

風(fēng)滿陂。雨滿陂。雨雨風(fēng)風(fēng)無盡時。孤（颿）天外遲。 鶯兒飛，燕兒飛。燕燕鶯鶯雙翅低。愁他掠翠幃。（《長相思·閨怨》）〔38〕

東陌頭。西陌頭。陌上香塵粘碧油。見花花自羞。 南高峰。北高峰。兩處峰高愁殺儂。行云無定蹤。（《長相思·閨情》）〔39〕

《如夢令》中“剛是……又被”的聯(lián)詞運用，“行不得哥哥”三二句式及口語化，都提醒人們不得不承認其民歌特色。同樣《長相思》中“風(fēng)”“雨”“鶯”“燕”的頂針疊用，“東”“西”“南”“北”的巧用，“高峰”“峰高”的換形疊用，都是民歌中慣常用到的方法。

再比如明末詞人卓人月，有《如夢令》及《河滿子》數(shù)首：

今日問郎來么。明日問郎來么。向晚問還殷，有個夢兒來么。癡么。癡么。好夢可如真么。（《如夢令·來問》）〔40〕

兩兩三三姊姊，人人個個纖纖。灼灼師師盼盼，香香軟軟甜甜。夜夜心心愿愿，雙雙對對鶼鶼。（《河滿子·嘲游女》）〔41〕

小小哥哥妙妙，風(fēng)風(fēng)韻韻般般。處處堪堪可可。人人喜喜歡歡。故故招招惹惹，來來去去看看。（《河滿子·游女答》）〔42〕

我們不禁要感嘆《河滿子》竟能如此去唱?！度鐗袅睢范佳骸懊础弊猪嵞_，《河滿子》通篇疊字的運用，皆在民歌中可以尋到。

當然，小詞中亦有俚俗近香艷的。這與當時流行音樂文學(xué)講求感官愉悅是分不開的。如沈謙，崇禎時人，杭州西陵十子之一，有才且放誕。他曾借用他人一句話曰：“泥犁中皆若人，故無俗物。夫韓渥、秦觀、黃庭堅及楊慎輩皆有鄭聲，既不足害諸公之品。悠悠冥報，有則共之。”〔43〕公然為俚俗辯解。他有小令《點絳唇》系列，分別詠“美人耳”“美人鼻”“美人肩”“美人頸”等竟11首，也有《菩薩蠻》詠“美人額”“美人臂”“美人背”等，不僅纖巧流利，甚且香艷之極。而且這類詞在明詞中并不是偶然現(xiàn)象，它形成了一個風(fēng)潮。也因此自然地遭到后人的詬病。

要之，我們且不論明人在詞的創(chuàng)作上有多么不盡如人意之處，但是明人之詞曲同源觀應(yīng)該屬于南宋以來直至清詞這漫長發(fā)展階段中最接近詞之本體也最清晰地表達出來的一種意識。王士禎《花草蒙識》即正式闡明“詞與樂府同源”觀：

王渼陂（九思）初作北曲，自謂極工，徐召一老樂工問之，殊不見許。於是爽然自失，北面執(zhí)弟子禮，以伶為師。久遂以曲擅天下。詞曲雖不同，要亦不可盡作文字觀，此詞與樂府所以同源也。〔44〕

“詞曲不可盡作文字觀”，意謂皆是樂府。正是基于這種認識，所謂曲代詞興，曲興詞亡是有偏頗的，明人是不認同的，正如明人俞彥的解釋：

詞何以名詩馀，詩亡然后詞作，故曰馀也，非詩亡，所以歌詠詩者亡也。詞亡然后南北曲作，非詞亡，所以歌詠詞者亡也。謂詩馀興而樂府亡，南北曲興而詩馀亡者，否也?！?5〕

他認為詞亡之真正含義在于“所以歌詠詞者亡也”，意即當時的詞譜詞樂在今世已亡，然詞又以今世之樂之譜仍發(fā)揮著它的音樂功能，并未亡。同時，從以上小說中所用詞調(diào)對明代詞人創(chuàng)作上的影響亦可證當初作為流行音樂文學(xué)的小詞，在樂譜盡失之后，在文詞風(fēng)格上仍然葆有其本體特質(zhì)，我們同樣要承認詞并未亡，它一直以另一種存在方式證明著它的生命力。

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（責任編輯：潘純琳）