[摘 要] 著名導(dǎo)演張藝謀執(zhí)導(dǎo)的《歸來》自上映以來，在觀眾層面和學(xué)術(shù)層面均引起了廣泛關(guān)注，尤其對(duì)于小說原著的改編問題，眾說紛紜。事實(shí)上，影片把故事時(shí)間與人物命運(yùn)深深捆綁，巧妙地把馮婉瑜的生理時(shí)間“懸置”，將“遺忘”刻畫為“記憶”，把影片的內(nèi)涵熔鑄在“家”和“車站”兩個(gè)具有隱喻性質(zhì)的空間中，通過異質(zhì)性因素的置入，使空間充滿了緊張、壓抑、窒息等特征。影片的改編不但沒有削弱小說原著的批判力量，反而將此種力量錘煉得更加集中，更加深刻。

[關(guān)鍵詞] 《歸來》；時(shí)間懸置；空間焦慮；改編

一、電影《歸來》的小說原著改編問題

導(dǎo)演張藝謀執(zhí)導(dǎo)的《歸來》自上映以來，在觀眾層面和學(xué)術(shù)層面均引起了廣泛關(guān)注。觀眾層面主要是因?yàn)橛捌瑢?duì)特定歷史的回視而拉近了觀眾的身份認(rèn)同，以至于在“近兩個(gè)小時(shí)內(nèi)”，“一個(gè)個(gè)都紅著眼圈”，甚至于“哭光了一包紙巾”。[1]

學(xué)術(shù)層面，筆者運(yùn)用CNKI文獻(xiàn)檢索系統(tǒng)，以“《歸來》”和“歸來”為關(guān)鍵詞，檢索到對(duì)電影《歸來》研究文獻(xiàn)達(dá)80余篇，學(xué)界主要是在小說原著的電影改編、電影的內(nèi)在意蘊(yùn)與外在影像等方面展開學(xué)理闡釋。這之中，關(guān)于影片的內(nèi)在意義討論達(dá)到了60多篇，研究者主要從敘事策略、敘事藝術(shù)、情節(jié)構(gòu)建等方面，著力于陸馮愛情、家庭兩個(gè)方面的悲劇闡釋，也有部分研究者聚焦于影片在音樂、畫面設(shè)置等方面的藝術(shù)性控制。

值得注意的是，對(duì)于電影《歸來》的小說改編，研究者們所持的態(tài)度卻不盡相同。電影《歸來》改編自著名旅美華人作家嚴(yán)歌苓的小說《陸犯焉識(shí)》，是真正的“強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合”，這也牽引出了多樣化的解讀視角。肯定者認(rèn)為，電影在處理小說文本影像化中，將歷史性的大事件切換成家庭小故事，突出和放大了家庭溫情和愛情的執(zhí)著力量，這樣使得電影“更加清晰明朗”，“較之原著，電影更具主題的人文性、視聽的符號(hào)性和電影實(shí)踐的文學(xué)性，從而也找到了文學(xué)與電影的契合點(diǎn)”。[2]“與小說冷峻幽默的風(fēng)格不同，電影《歸來》則平實(shí)深沉得多。總之，銀幕上的《歸來》已成為一部新的作品。”[3]

但是，對(duì)《歸來》的小說改編問題持否定態(tài)度的學(xué)者不在少數(shù)，如著名文藝批評(píng)家陶東風(fēng)就指出，影片“把一個(gè)具體社會(huì)歷史語境中發(fā)生的社會(huì)歷史悲劇，改寫成一首抽象純粹的愛情頌歌”，“小說所具有的批判主題、陸馮的曠世絕戀和精神創(chuàng)傷中包含的政治內(nèi)涵，都在電影中被極大地稀釋，‘二十年也就只是一個(gè)沒有內(nèi)涵的空洞數(shù)字”。同時(shí)，“過度簡化還使得有些情節(jié)和人物行為顯得不好理解”[4]。其他如吳亞丹的《談〈陸犯焉識(shí)〉到〈歸來〉的敘事改編》，樊璐璐、劉硯群的《從〈歸來〉看張藝謀對(duì)〈陸犯焉識(shí)〉的改編藝術(shù)》，符思瑩、姚國軍的《二度創(chuàng)作的藝術(shù)之變——從小說〈陸犯焉識(shí)〉到電影〈歸來〉》，房璨的《安靜地等待——從〈陸犯焉識(shí)〉到〈歸來〉》，等等。上述文獻(xiàn)普遍認(rèn)為，電影的改編淡化了特定歷史時(shí)空的悲劇性意義，消減了其中深層的哲學(xué)意味。

小說文本改編為影像文本，已經(jīng)不是一個(gè)新的命題，從《紅高粱》《菊豆》《大紅燈籠高高掛》到《活著》《一個(gè)都不能少》《滿城盡帶黃金甲》，張藝謀在這方面可謂成果豐碩，對(duì)嚴(yán)歌苓小說的改編也非首次。2011年上映的《金陵十三釵》就改編自嚴(yán)歌苓的同名小說。本文則試圖從《歸來》的電影文本出發(fā)，討論其中被“懸置”的時(shí)間和充滿焦慮的空間，進(jìn)而論及影片的改編問題，對(duì)上述爭議提出些許看法。

二、被懸置的時(shí)間：歷史的變幻與馮婉瑜心理時(shí)空的停滯

電影作為時(shí)空綜合藝術(shù)，在敘事推進(jìn)方面對(duì)于時(shí)間的把控意義重要。法國著名學(xué)者馬塞爾·馬爾丹曾指出：“在作為電影世界支架的空間—時(shí)間復(fù)合體中，只有時(shí)間才是電影故事的根本的、起決定作用的構(gòu)件?！盵5]對(duì)于電影藝術(shù)的時(shí)間處理，導(dǎo)演們大多是采取線性、交錯(cuò)、重疊等手法予以呈現(xiàn)。但是，張藝謀在電影《歸來》中對(duì)時(shí)間的處理卻主要運(yùn)用的是時(shí)間懸置推進(jìn)敘事，以此來塑造人物，獲取影片的價(jià)值和意義。

《歸來》的故事主體可以分為兩個(gè)階段，影片開始，從丹丹所在的舞蹈學(xué)校進(jìn)行《紅色娘子軍》舞蹈排練到陸焉識(shí)在車站被強(qiáng)行抓走，直至《紅色娘子軍》的舞臺(tái)演出為故事的前置部分。影片用字幕的形式閃現(xiàn)了“三年后，‘文化大革命結(jié)束”，開啟了后續(xù)也是最重要的敘事演繹。從時(shí)長方面看，陸焉識(shí)“離去”的講述僅用了29分鐘，后面的“歸來”則使用了80分鐘的時(shí)間。在長達(dá)80分鐘的故事講述中，導(dǎo)演刻意深化了小說原著馮婉瑜的“失憶”帶來的生活的變化，用《陸犯焉識(shí)》作者嚴(yán)歌苓的話說，就是“把失憶做了很多文章”[6]。

影片中，陸焉識(shí)從青海勞教歸來，在自己的家里與妻子相遇，通過語言、倒茶水等一系列表現(xiàn)，以及對(duì)方錯(cuò)將自己認(rèn)為是“方師傅”時(shí)，發(fā)現(xiàn)妻子馮婉瑜已經(jīng)把這個(gè)世界“遺忘”。我們認(rèn)為，馮婉瑜的“遺忘”恰恰是“時(shí)間懸置”的體現(xiàn)。當(dāng)時(shí)，“文革”已經(jīng)結(jié)束，整個(gè)時(shí)代發(fā)生了巨大逆轉(zhuǎn)。陸焉識(shí)已經(jīng)得到平反，社會(huì)的主體性因素也已經(jīng)轉(zhuǎn)向正?；?，影片前置部分的領(lǐng)袖胸章、特定時(shí)代的標(biāo)語等政治性表征已被抹除。但是，馮婉瑜的生命時(shí)間并沒有隨時(shí)代的遷變而隨之演進(jìn)，而是被“懸置”在了特定的“文革時(shí)代”，特定時(shí)代的歷史記憶和精神創(chuàng)傷緊緊地扣住了馮婉瑜的心門。陸焉識(shí)和女兒后來運(yùn)用種種辦法，試圖恢復(fù)馮婉瑜的正常記憶，乃至陸焉識(shí)一次次陪她去車站等待并不會(huì)出現(xiàn)的“丈夫”，但終究以失敗告終。在馮婉瑜的生命世界中，女兒丹丹還在舞蹈學(xué)校跳舞，影片中一直未正面現(xiàn)身的神秘人物“方師傅”仍是她揮之不去的陰影……

馮婉瑜的心理時(shí)間停留在了“文革時(shí)代”，外在時(shí)事沒有對(duì)她形成決定性影響?？梢哉f，馮婉瑜的“失憶”其實(shí)是另一種更加深刻的“記憶”，懸置的時(shí)間拉長了馮婉瑜的悲劇。但是，時(shí)間的懸置并非是為了時(shí)間的停滯，嚴(yán)歌苓提到，“他妻子表現(xiàn)的失憶，這一段空白的記憶恰恰是表現(xiàn)了她的記憶”[6]。我們不禁要追問，馮婉瑜真的失憶了嗎，她是否真的把丈夫陸焉識(shí)遺忘了？影片中陸焉識(shí)勞改回家的場面可以回應(yīng)這一問題。陸焉識(shí)前去自己的房間準(zhǔn)備放置行李時(shí)，馮婉瑜一改先前的溫和態(tài)度：“請(qǐng)你出去！……出去！”馮婉瑜強(qiáng)烈的反應(yīng)表現(xiàn)了她對(duì)愛情和家庭的堅(jiān)守，只不過這種堅(jiān)守遭到了扭曲和擠壓，最終連自己的丈夫也不再認(rèn)識(shí)。同時(shí)，從車站分別、后來的不分寒暑的接站，正深刻地說明，丈夫陸焉識(shí)在她心中是無法替代、無法抹去的生活映像和情感歸依。馮婉瑜越是遺忘，她的傷痛越是刻骨銘心，影片的悲劇性力量越是得到強(qiáng)化，影片也越是打動(dòng)人心。

三、空間的焦慮：異質(zhì)性因素的充塞與擠壓

時(shí)間作為《歸來》敘事推進(jìn)的主要手段被凸顯了出來，然而空間在這部作品的形塑人物和命運(yùn)的作用亦是極為重要的，其并不是僅僅作為背景或者“靜止的容器”而被呈現(xiàn)。再者，小說原著《陸犯焉識(shí)》就是一部具有濃厚的空間意識(shí)的作品，“空間不僅是小說中敘事必不可少的場景，也是嚴(yán)歌苓展現(xiàn)知識(shí)分子如何身不由己、被錯(cuò)愕的命運(yùn)推至不可想象境地的敘事動(dòng)力”[7]。

與小說原著不同的是，《歸來》重點(diǎn)選取家庭、車站作為藝術(shù)表征的空間視域，具有豐富性、生產(chǎn)性等特質(zhì)。陸焉識(shí)與馮婉瑜原本擁有一個(gè)幸福的家庭，兩人均為知識(shí)分子出身，并育有一個(gè)熱愛藝術(shù)的女兒，這本應(yīng)該是一個(gè)其樂融融的美好家庭。但是現(xiàn)實(shí)并非如此，陸焉識(shí)的知識(shí)分子身份因?yàn)樘囟ǖ臍v史而成了一個(gè)在逃犯，他的家也就填塞了種種異化色彩。影片中陸焉識(shí)家庭畫面的第一次呈現(xiàn)是在丹丹跳舞回家，母女已經(jīng)預(yù)感到不能在《紅色娘子軍》中擔(dān)任吳清華這一角色。鋼琴、書柜、書桌等陳設(shè)顯示了家庭的書香與藝術(shù)意味，領(lǐng)袖的石膏像又表現(xiàn)出特定時(shí)代的某種歷史氣息。馮婉瑜在為女兒做舞蹈鞋的同時(shí)，伴隨著無盡的思考，讓畫面顯示出壓抑感，“我才不跳戰(zhàn)士呢，要跳就跳主演……”女兒丹丹的話與其帶有強(qiáng)烈革命色彩的舞蹈動(dòng)作相互疊加，強(qiáng)化了家庭濃厚的政治意味，而母親馮婉瑜則在女兒與丈夫之間痛苦地來回磨擦。一方面，她安慰女兒：“戰(zhàn)士也挺好?！辈⒓?xì)針密線地為女兒織就舞蹈布鞋，作為母親，作為妻子的身份在此得到了真實(shí)表露。但是，與女兒談話以及家庭的陳設(shè)卻顯示了強(qiáng)烈的政治意味，這就讓“家庭”在影片中一經(jīng)出場就顯得與眾不同，其隱喻性、符號(hào)性表征得到了充分顯示。

后面的很多戲份均被導(dǎo)演安排到了家庭中推進(jìn)，陸焉識(shí)夜間回家未入，勞改場人員進(jìn)入家庭前來詢問“在逃犯”陸焉識(shí)的下落，馮婉瑜連夜蒸饅頭為次日的車站送別，乃至后來陸焉識(shí)回來被馮婉瑜拒之門外，等等?！凹摇币呀?jīng)成為影片塑造人物的最重要場所。原本具有幸福、港灣、歸宿等象征效果的“家”在影片中卻充斥了大量的異質(zhì)性因素，家的歡愉感、輕松感蕩然無存，如前述第一次出現(xiàn)時(shí)的帶有政治性意味的家庭的陳設(shè)、音樂，家里出現(xiàn)的外部人員也僅限于街道的李主任、勞改場人員以及一個(gè)始終未出場的方師傅，而家里的活動(dòng)則要么是嚴(yán)厲的詢問，要么是為迎接丈夫陸焉識(shí)的歸來做準(zhǔn)備。據(jù)此，我們可以看出，影片中的“家”的本質(zhì)性因素被抽空，與之有關(guān)的人物遭受了難以抹除的身體與精神的雙重創(chuàng)傷，家遭到了異化，空間的焦慮延綿不絕。

片中另一個(gè)被強(qiáng)化的空間是車站，車站在影片中第一次出現(xiàn)即充彌著濃厚的權(quán)力意識(shí)。陸焉識(shí)在這個(gè)地方非但沒有與愛人話別，反而造成了自己的長期勞教和妻子命運(yùn)的不可逆轉(zhuǎn)。一般而言，車站大多與離別、歸來、傷感、匆忙等相互關(guān)聯(lián)。但電影《歸來》中，車站卻被藝術(shù)家規(guī)劃為深化陸焉識(shí)、馮婉瑜家庭悲劇的重要場域。馮婉瑜因?yàn)橐环怅P(guān)于丈夫歸來時(shí)間的信函，一次次到車站等待，而陸焉識(shí)化作車夫，一次次陪她來到車站，等待“自己”從車站出來，陸焉識(shí)的歸來變成了無限的延宕，這更是加劇了車站的諷刺意義。

劇中陸焉識(shí)為了查證“方師傅”的惡行，找到了方師傅的家，卻被一個(gè)幾乎與自己妻子遭受同樣厄運(yùn)的女人痛斥而回。這深刻地表明了特定時(shí)代人物的普遍性際遇，陸焉識(shí)、女兒丹丹，等等，甚至整個(gè)時(shí)代，無人不陷入其中。車站對(duì)面、街道的標(biāo)語的變化，與在風(fēng)雪中等待的陸焉識(shí)夫婦一起，定格在歷史里，顯示出歷史雖然前行，陸焉識(shí)等人的創(chuàng)傷并未被撫平，要化解歷史的誤會(huì)，絕非僅僅是時(shí)間問題。

至此，我們可以看出，《歸來》中家庭和車站這兩個(gè)空間因素非但不是藝術(shù)家敘事演進(jìn)的附屬，反而一直通過自身種種內(nèi)容在不斷生產(chǎn)著意義。電影始終不是小說，不可能在短短一個(gè)多小時(shí)的時(shí)間將所有人物、所有空間場域一一細(xì)致呈現(xiàn)，正如學(xué)者趙炎秋所言，《歸來》對(duì)小說《陸犯焉識(shí)》的改編，已經(jīng)是“僅僅借用了后者的外殼和某些素材”，“對(duì)情節(jié)、人物關(guān)系乃至細(xì)節(jié)、場景都進(jìn)行了重要的改寫”。[8]進(jìn)一步說，《歸來》所做的，就是把故事時(shí)間與人物命運(yùn)緊緊捆綁，巧妙地把馮婉瑜的生理時(shí)間“懸置”，將“遺忘”刻畫為“記憶”，同時(shí)把影片的內(nèi)涵熔鑄在“家”和“車站”兩個(gè)具有隱喻性質(zhì)的空間中，通過異質(zhì)性因素的置入，使得空間充滿了緊張、壓抑、窒息等品質(zhì)，這是時(shí)間懸置與空間焦慮的相互疊加。因此，我們認(rèn)為，影片的改編不但沒有削弱小說原著的批判力量，反而將此種力量錘煉得更加集中，更加深刻。

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[8] 趙炎秋.《歸來》與《陸犯焉識(shí)》敘事比較：藝術(shù)視野下的文字與圖像關(guān)系研究之三[J].中國文化研究，2014（08）.

[作者簡介] 楊波（1979— ），男，貴州鳳岡人，碩士，貴州師范學(xué)院文學(xué)院副教授。主要研究方向：文藝美學(xué)。