許晟

繪畫

心性的線條
——周力作品縱覽

許晟

第一眼望去，周力的作品里充滿了線條的魅力。作品的重心不在上下左右，而在畫布背后，或者裝置的里側(cè)，那些視覺所不到、卻可以察覺的地方；所以，作品是飄逸和輕盈的。熟悉中國藝術(shù)的觀眾，感知到線條美感的時(shí)候，自然有文化的回響：從漢代繪畫、魏晉書法，到曹仲達(dá)、吳道子的線描，再到宋以后的文人山水，中國的視覺藝術(shù)一直貫穿了線條的魅力。在那些充滿物象的作品里，再厚重的塊面也得以飛舞在一個(gè)更加抽象而寬廣的圖景中。而對(duì)不熟悉中國藝術(shù)歷史的觀眾來說，周力的線條本身就成為不具文化定義的視覺線索，成為內(nèi)心的直觀映射，進(jìn)入對(duì)抽象的、不可見的某種“態(tài)勢(shì)”的感知當(dāng)中。

《交織》 周力 綜合材料 600cm×250cm 2015年

這種“態(tài)勢(shì)”不同于抽象表現(xiàn)主義的自由，它來自約束與格律。這種限制讓線條不再是自由精神的表達(dá)，它的節(jié)制是為了探索某種自我表達(dá)之外的、恒久的精神脈搏。我們可以稱之為天地間的脈搏，那里是自由精神的源頭，因?yàn)槿丝偸谴嬖谟谔斓刂g的。一根飄逸的沒有長度的，可以大到橫貫宇宙，亦可以小至剎那之間的線條，是一種聯(lián)結(jié)漫長時(shí)空的力量；又或者，它就是時(shí)空本身。在周力的創(chuàng)作歷程里，一根獨(dú)立于作品之外的線條也隨著她的探索伸展開來，成為被記錄的對(duì)象，或者記錄本身。本文就是為了尋找這根線條，尋找她每件作品的格律所構(gòu)成的，追尋格律的秘密的過程。

周力最早的繪畫訓(xùn)練來自幼年的國畫學(xué)習(xí)。她出生在一個(gè)藝術(shù)世家，卻不愿意陷入水墨形式的限制里。當(dāng)她開始學(xué)習(xí)油畫時(shí)，新的基礎(chǔ)為她帶來了新鮮的冒險(xiǎn)動(dòng)力。逐漸地，她也了解了歐美當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展；那些充滿創(chuàng)造力和自由力量的作品，對(duì)她而言并不是需要模仿的對(duì)象，而是通向?qū)儆谧约旱膭?chuàng)造與自由的某種提示和激勵(lì)。她的個(gè)人風(fēng)格并不是從某個(gè)特殊或神奇的時(shí)刻開始的，而是像生命在不同時(shí)刻泛起的漣漪，逐漸匯攏到一起。我們很難找到一張可以被看作是“開端”的作品，卻能夠在她變化流轉(zhuǎn)的創(chuàng)作中找到不同的線索。創(chuàng)作于1999年的作品《透過的光》無疑就是這樣一件作品。畫面左上角有一張瞪大眼睛的臉龐，從紅唇來看，這是位女性。可是，和紅唇一樣，她的面容不是被“再現(xiàn)”的，而是存在于線條所帶來的視覺的暗示當(dāng)中；她的一半臉頰不是被頭發(fā)遮住，而是隱藏在形體和塊面的重疊里。她的眼睛和瞳孔構(gòu)成了一種充滿情感的凝視，這種情感更像是驚恐，但這一判斷只來自兩抹紅色之間的微妙距離和由極淡的藍(lán)色所勾勒的瞳孔。一個(gè)重要卻時(shí)常被忽視的因素就來自于此：這位女性的面孔不是作為一個(gè)形象被描繪的，而是作為畫布的一部分被描繪的。這張臉，以及整個(gè)畫面的線條，都帶著對(duì)筆法的表現(xiàn)欲，或者說，一種處理線條的自覺。

然而，與之相對(duì)立的，畫面的塊面部分又似乎有立體派風(fēng)格的影子。但是，在這張畫里，這一風(fēng)格顯然不是作為處理形體的原則被引用的，因?yàn)槟菢拥脑?，線條的自覺就會(huì)顯得突兀。相反，塊面和體積纏繞在一起，并沒有表現(xiàn)物象的不同緯度，而是借助自由的線條，消解了一切形體的錯(cuò)覺，將觀者可能會(huì)做出的對(duì)形體的辨認(rèn)，都消解到對(duì)畫布、顏料和視覺質(zhì)感的感知當(dāng)中。在這種感知的前提下，面孔為畫面保留了情感的出口，而這是很重要的：情感——即便其內(nèi)容是捉摸不定的——成為了作品表現(xiàn)的對(duì)象。作品標(biāo)題為《透過的光》，可是，光的塑形問題在畫面中被消解了。從這個(gè)層面理解，這便是一張關(guān)于畫面本身的畫作。那么，畫中的情感，也就可以是關(guān)于——或者來自——繪畫本身的。這是周力的一個(gè)開始：她早已不再像最初學(xué)習(xí)國畫那樣，為筆法和規(guī)范而服務(wù)；也不再像學(xué)習(xí)油畫時(shí)那樣，為形象、光影、體積，或者任何平面中的虛構(gòu)而服務(wù)；她開始直接面對(duì)畫布，與它對(duì)話，從中確認(rèn)自己的期待、力量和情感。由此，她漸漸成為了自己希望成為的那位藝術(shù)家。

2001年，周力完成了一批完全消除了形象的作品，名為《窗中世界》。嚴(yán)善錞先生在描述這批作品時(shí)，引用了皮日休的詩句“窗開自真宰，四達(dá)見蒼崖”，準(zhǔn)確地深入了作品所展現(xiàn)的詩意世界。而這些作品的另外一個(gè)重點(diǎn)在于：它繼承了早前作品的綜合材料畫法，并將此固定為一個(gè)基本要素。周力在材料方面的訓(xùn)練和理解是多元的，對(duì)她來說，材料本身并不具備意識(shí)形態(tài)的屬性：無論油彩、水墨、色粉、宣紙、棉布，還是畫面所需要的其他任何東西，都只是她完成作品的手段而已。從這時(shí)開始，我們就不能將周力的布面創(chuàng)作，看作是從國畫開始，到油畫，再到綜合材料的一種簡(jiǎn)單轉(zhuǎn)變；實(shí)際上，她是融合了之前對(duì)材料的理解，進(jìn)入到綜合運(yùn)用的階段。媒介不是她的束縛和標(biāo)簽，這是她進(jìn)入自覺的藝術(shù)創(chuàng)造的必經(jīng)之路，也是之后的裝置創(chuàng)作的前提。

左·《永恒》 周力 綜合材料 130cm×160cm 2015年

右·《架》 周力 綜合材料 110cm×130cm 2015年

《樂水》 周力 綜合材料 100.5cm×130cm 2015年

《窗中世界》系列的另一個(gè)特別之處在于：經(jīng)常在畫面中出現(xiàn)形狀各異的、獨(dú)立的白色平面；它們有時(shí)偏向帶有視覺暗示的塊面，有時(shí)更突出筆觸的涂抹感。這一結(jié)構(gòu)似乎成為了一個(gè)基本的視覺單元，構(gòu)成作品的不同內(nèi)涵。線條的元素被減弱了，同時(shí)，這些白色塊面營造出飄逸的感覺，并與拼貼的布面構(gòu)成不同的層次，將畫布本身的存在感進(jìn)一步加強(qiáng)了。輕盈的質(zhì)感似乎首次出現(xiàn)在周力的作品中，而這一輕盈是融合了對(duì)畫面的觀看，以及對(duì)材料的直覺感知的。由此，那種源自《透過的光》的、畫布本身的情感，被確定和加強(qiáng)了。如果說，在《透過的光》里，這種情感需要借助面孔這一形象的暗示而傳遞，那么現(xiàn)在，這一情感就是由畫面的構(gòu)成本身所自發(fā)的。它不屬于畫面所展現(xiàn)的“內(nèi)容”，也不是畫家的主觀敘事，而是畫家賦予她畫布的一種權(quán)力：繪畫材料可以自發(fā)產(chǎn)生屬于自己的情感。一方面，這成為周力的作品具備自由的詩意的原因；另一方面，這一畫布的自發(fā)性，也將她的繪畫與抽象表現(xiàn)主義區(qū)分開來：她的作品不是畫家抒發(fā)自我情感的渠道，而是自主的情感生發(fā)體。

這樣的作品是自足的，因此，它們是一個(gè)節(jié)點(diǎn)，當(dāng)它們被完成，就意味著一個(gè)階段的結(jié)束，而它們的延續(xù)將變得無意義。周力很明白這一點(diǎn)，創(chuàng)作于2002年的《記憶中的藍(lán)調(diào)》似乎在暗示，她準(zhǔn)備在創(chuàng)作時(shí)變得更加自我一些。她要拿回一些賦予了畫布的權(quán)力。而到2005年，在《蛻變》系列里，這一決定才徹底顯露出來。正如標(biāo)題所暗示的，這些作品不僅僅是畫家與畫布之間的權(quán)力交接而已，還是一次個(gè)人創(chuàng)作的升華，這也許與周力初為人母的期待和體驗(yàn)密不可分。在畫面里，紅色筆觸帶著強(qiáng)烈的自我表達(dá)的意識(shí)，極其收斂卻又醒目地飄舞在畫面各處，帶著明顯的、畫家本人的喜悅。粉紅與灰色的色塊構(gòu)成了一種明顯的情感節(jié)奏，似乎在暗示心跳的韻律。同時(shí)，以油畫和炭筆兩種方式勾畫的線條，也以一種符合視覺節(jié)奏的、又非常情感化的方式，躍動(dòng)在畫面里。掌控所有這些表現(xiàn)元素的，是周力以毫不懷疑的線條所勾畫的、看似并不醒目的形象。我們能看到用炭筆淺淺勾勒的胎兒的形象，還有一些似乎是玩具或花朵的形象。這些線條看似隨意，卻同樣是充滿喜悅和自信的。線條非常纖細(xì)，形象也并非一眼就能辨認(rèn)，卻都以類似拼貼的方式，明確地區(qū)別于其他的視覺元素。

這些形象在不經(jīng)意間成為畫面中隱秘的核心，它們既是一種內(nèi)容化的表現(xiàn)手段，同時(shí)也保留了作為筆觸的情感和作為材料的自覺性。由此，畫布變成了進(jìn)入周力個(gè)人情感世界的通道。這種變化源自生命的傳承和升華所帶來的、最不可忽視的幸福感；而這種幸福感又成為周力掌控新的繪畫方式的內(nèi)在力量，也成為繪畫所要表現(xiàn)的核心對(duì)象。在這些作品里，情感的表現(xiàn)不是以敘事的方式完成，也不以表現(xiàn)性的抽象完成，而是以非具象的“再現(xiàn)”方式完成?；蛘哒f，情感，這一抽象的對(duì)象，構(gòu)成了畫布的整體結(jié)構(gòu)本身。它不僅僅是可感知的，也以“具象”的，或者說“可見”的方式被表達(dá)了。實(shí)際上，“抽象”與“具象”這樣的區(qū)分方式，已經(jīng)逐漸不再適應(yīng)周力的作品了。

二戰(zhàn)以來，全世界的畫家都被積壓在藝術(shù)史的夾縫當(dāng)中，在邏輯和歷史所規(guī)定的路徑里，似乎再?zèng)]有前進(jìn)的空間。21世紀(jì)初的新萊比錫畫派也只是被作為一種樣式化的產(chǎn)物而被肯定的；而類似多伊格這樣的畫家，更多被當(dāng)作塞尚傳統(tǒng)的繼承人，是以一種異類的身份被觀看的；而圖伊曼斯、杜馬斯等畫家，則需要或多或少與政治和種族問題掛鉤，才能夠被更多地認(rèn)可，他們關(guān)于繪畫的思考也才能夠被更多地聽見；而中國的大多數(shù)藝術(shù)家們，只能假設(shè)自己已經(jīng)進(jìn)入了某種歷史，無論它的邏輯是否經(jīng)得起檢驗(yàn)。那么，繪畫為何還要被堅(jiān)持？藝術(shù)家又到底在為誰創(chuàng)作？在一個(gè)信息全球化的時(shí)代，這些問題顯然沒有藝術(shù)的世代交替，或者對(duì)熱點(diǎn)問題的介入那么被人關(guān)注?？墒?，藝術(shù)核心價(jià)值的缺失，以及由此所帶來的藝術(shù)家的集體迷茫和對(duì)潮流的盲從，卻發(fā)生在比人們所想象的還要寬廣的范圍里。在知曉這一整體狀況并具備辨識(shí)能力的情況下，藝術(shù)家個(gè)體對(duì)自我的再次認(rèn)定，就比對(duì)藝術(shù)觀念或形式的創(chuàng)新更加重要。2006年，中國的藝術(shù)界和整個(gè)社會(huì)一樣，正沉浸在奧運(yùn)會(huì)之前的狂熱期待當(dāng)中，而周力在這一年所完成的作品，卻命名為《記憶》。

在《記憶之二》這幅畫里，色調(diào)回到了黑白，氣氛變得非常平靜。與色調(diào)的暗示不同，這幅畫很難讓人想起任何關(guān)于水墨的傳統(tǒng)，因?yàn)楫嬂锘虼只蚣?xì)的筆觸、線條，都沒有形成任何指向性的表達(dá)。不僅是物象，就連任何可供想象的、抽象的情緒也難以辨認(rèn)。我們能夠在畫布上看見的，只是某種發(fā)生在思緒里的動(dòng)態(tài)。每一根線條，都正在沿著各自的方向漂移，變換著自己的形態(tài)，而這幅畫只是它們?cè)谄频倪^程里，被偶然看見的一瞬間。這幅畫名為《記憶》，卻沒有用形象來再現(xiàn)記憶的任何內(nèi)容，也沒有以表現(xiàn)性的筆觸來暗示記憶的任何情緒，此外，也沒有以視覺邏輯的方式剖析記憶的結(jié)構(gòu)。它只是以非常中立的情緒，以心性的感知為基礎(chǔ)，以直觀想象的方式，記錄了記憶本身，或者它的某個(gè)局部的樣子。似乎，周力在觀看屬于自己的記憶時(shí)，并沒有沉迷于記憶本身的內(nèi)容和它所帶來的情感，而是再向后退了一步，看到了自己對(duì)記憶的觀看。于是，記憶，和她對(duì)記憶的觀看，也就是“回憶”這個(gè)動(dòng)作，都離她遠(yuǎn)去了一步。她進(jìn)入了一種更加安靜、更接近內(nèi)在核心的地方，并在那里看到了沉浸在回憶中的自己。這幅畫就像是她在那個(gè)地方，對(duì)自己的“回憶”過程的觀看和記錄。因此，觀者在畫布前，也能夠感知到自己的記憶，因?yàn)槊總€(gè)人記憶的內(nèi)容不同，狀態(tài)卻是相近的。這時(shí)，她已經(jīng)更向前一步，利用不同材料和技術(shù)的特質(zhì)，借助記憶這個(gè)對(duì)象，進(jìn)入了對(duì)情感的直接關(guān)照當(dāng)中。

這樣一來，與內(nèi)心的延展相配合，材料的延展也變得順其自然。它們一直在她的畫面上展開，現(xiàn)在則需要脫離平面的束縛。創(chuàng)作了更加個(gè)人化的《暗香疏影》系列之后，在2013年，周力完成了她的裝置作品《記憶的碎片》以及《塵埃》。這兩件作品仍然是以個(gè)人化的情感為起點(diǎn)的，但是，也像《記憶》系列的繪畫那樣，并不是簡(jiǎn)單地抒情，而是為情感以及情感的狀態(tài)本身，建立起一個(gè)可供觀看的物象。在這里，周力作品中的“情感”，就需要被更加深入地討論了。

如果熟悉裝置發(fā)展的脈絡(luò)，就很容易看出，它在一開始就是作為架上藝術(shù)的對(duì)立面而出現(xiàn)的。如果說杜尚的裝置作品是一種針對(duì)傳統(tǒng)的破壞，那么隨后的一切作品都必須尋找更深遠(yuǎn)的立足點(diǎn)；如果說杜尚的裝置為觀念藝術(shù)打開了一扇門，那么，隨后的裝置作品就必然進(jìn)入觀念藝術(shù)的邏輯中。如今的問題是，在慣常的對(duì)當(dāng)代藝術(shù)脈絡(luò)的理解中，杜尚在這兩方面的作用被混淆了。于是，觀念藝術(shù)承擔(dān)了兩方面的角色：它既是針對(duì)傳統(tǒng)的、顛覆性的，又成為當(dāng)代藝術(shù)的立足點(diǎn)。于是，一切當(dāng)下的創(chuàng)作似乎都無法再逃出觀念的束縛了。這又涉及了另一個(gè)問題，也就是對(duì)“觀念”這一概念的理解問題，究竟什么才是觀念？什么樣的藝術(shù)才算是觀念藝術(shù)？不難發(fā)現(xiàn)，由于缺乏準(zhǔn)確的劃分，“觀念”這一概念和“觀念藝術(shù)”的范疇，都早已超出了它們最初所形容的對(duì)象，以及詞源學(xué)范疇的起點(diǎn)，被無限地放大了。于是，“觀念”成為一個(gè)開放性的概念：一切新的藝術(shù)，無論是否經(jīng)過深入思考，無論是否有觀念的帶入，都能夠由“觀念”來解釋。在這一解釋系統(tǒng)中，系統(tǒng)本身的不明確，反而導(dǎo)致它可以包容一切?！坝^念”這一概念本身，首先來自現(xiàn)代主義所倡導(dǎo)的“理性”基礎(chǔ)。其次，它劃分了與直覺和情感的邊界，或者說，是以高于直覺和情感的姿態(tài)而出現(xiàn)的。這一更加“高級(jí)”的依據(jù)，就在于它的“理性”基礎(chǔ)。在現(xiàn)代和后現(xiàn)代的意識(shí)形態(tài)中，觀念的“理性”之于直覺和情感所代表的“感性”，具有一種近似道德的優(yōu)勢(shì)。在這一優(yōu)勢(shì)的支撐下，觀念藝術(shù)成了“更加先進(jìn)的藝術(shù)”的代名詞。當(dāng)它在世界范圍內(nèi)成為新藝術(shù)的立足點(diǎn)時(shí)，作為一個(gè)整體的當(dāng)代藝術(shù)，即便在強(qiáng)調(diào)人文主義的文化環(huán)境里，也還沒有讓自己重新回到人性的軌道，并面臨著被工具理性主義吞噬的危險(xiǎn)。結(jié)合近年來國內(nèi)外藝術(shù)家的個(gè)案，進(jìn)一步審視這一情形，就會(huì)發(fā)現(xiàn)令人寬慰的一點(diǎn)：“觀念”只是一個(gè)解釋系統(tǒng)，而藝術(shù)家的創(chuàng)造是可以——也本來就應(yīng)該——不以任何解釋系統(tǒng)為導(dǎo)向的。在這一前提下，“觀念”應(yīng)該比“觀念藝術(shù)”具備更長的生命力。

從這個(gè)角度來看，周力的作品強(qiáng)調(diào)了一個(gè)重點(diǎn)，即情感是藝術(shù)不可缺少的核心，這是新的裝置藝術(shù)可以依賴的、更深遠(yuǎn)的支點(diǎn)。實(shí)際上，“情感”是一種簡(jiǎn)化的說法，它是來自經(jīng)驗(yàn)和體驗(yàn)的“直覺”?？墒?，“直覺”卻缺乏“觀念”所擁有的言說上的簡(jiǎn)便性?！坝^念”可以完全轉(zhuǎn)化為語言和思考，而“情感”卻是需要生命體驗(yàn)和個(gè)體修養(yǎng)的。在一個(gè)講究效率的時(shí)代，言說是藝術(shù)最為簡(jiǎn)便的傳播方式；“體會(huì)”，或者更為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹耙魄椤?、“領(lǐng)悟”等詞，則似乎顯得過于晦澀了?？墒?，對(duì)周力作品的觀看，卻正是以此類內(nèi)心的行動(dòng)為前提的。她的作品需要被“看見”，而不是被“解釋”。周力的作品在回歸個(gè)人情感的時(shí)刻，實(shí)際上完成了兩件看似容易的事情：一是確立了創(chuàng)作的個(gè)人性，這是以個(gè)體表達(dá)渠道的建立，以及對(duì)自我內(nèi)心的肯定為前提的；二是對(duì)觀念闡釋的忽略，確立了以情感和直覺為導(dǎo)向的創(chuàng)作方法。這是我們理解周力的裝置作品中所包含的抒情意味的前提。

《痕跡》 周力 綜合材料 110cm×130cm 2015年

《痕跡》 周力 綜合材料 110cm×130cm 2015年

同時(shí)，顯而易見的是：她的創(chuàng)作由繪畫向裝置的發(fā)展，并不是目前所常見的，從架上藝術(shù)向觀念藝術(shù)的轉(zhuǎn)移——這種轉(zhuǎn)移時(shí)常伴隨著盲從的意味；而是創(chuàng)作中更加全面的情感傳遞的需要。這時(shí)，我們就很容易發(fā)現(xiàn)，《9000顆雨滴的琥珀》（2015年）以及《塵?！罚?013年）這樣的作品所展示的一種由材料和空間所構(gòu)成的，撲面而來的、袒露內(nèi)心的力量。與周力的繪畫作品相比，這些作品更加具有廣義的敘事性：它們展現(xiàn)了某種超越現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)景，以想象和描述的方式，呈現(xiàn)了一幅視覺的圖景。如果說，她2010年之后的繪畫作品，以及裝置《記憶的碎片》（2013年），更多是以內(nèi)在觀想的方式，關(guān)照自我的內(nèi)心和內(nèi)在世界，并且以向內(nèi)的方式，打通了與外部世界溝通情感的通道；那么，《9000顆雨滴的琥珀》和《塵?！?，則是以向外的方式，直接釋放了內(nèi)心深處的情感。這種釋放來自漫長的繪畫過程所產(chǎn)生的內(nèi)在力量和感悟，并逐漸在后續(xù)的創(chuàng)作中，與新的繪畫作品形成了一個(gè)整體。

2014年，周力完成了小幅繪畫系列《身體》，也許正如標(biāo)題所暗示的，她在進(jìn)行身體和感知的休整，調(diào)整創(chuàng)作的節(jié)奏。而到2015年，在《交織》和《痕跡》等系列里，線條的力量以一種更加完整和肯定的方式，回到了她的作品中。畫面主體的線條不再由筆觸直接構(gòu)成，而是由類似填色的方法完成。所有筆法的表現(xiàn)力被壓制到最低，但這并沒有削弱線條本身的力量。相反，這些線條從筆觸的態(tài)勢(shì)中擺脫出來，成為獨(dú)立的存在。由此，它們的變化，不再受畫筆的直接控制，脫離了畫家自身的感知末梢，卻在色彩和構(gòu)圖這些最基本因素的烘托下，以結(jié)構(gòu)性的方式，聯(lián)結(jié)著畫家的視線和內(nèi)心。不同的材料也不再彼此跳躍呼應(yīng)，而是沉靜下來。周力的繪畫具備了一種新的節(jié)奏感。在這種節(jié)奏里，似乎越是簡(jiǎn)單的方式，越能凝結(jié)繁復(fù)的情感，并展現(xiàn)出更為廣闊的內(nèi)心圖景。此刻，正如本文開頭所描述的，線條具備了一種超越畫框規(guī)定的體量感。作品的視覺結(jié)構(gòu)不再受尺幅的限制，畫中的線條具備了自由伸縮和穿透的力量。和前文所述的《窗中世界》系列一樣，周力的畫布再次擁有了某種自覺性；但這次，這種自覺被周力賦予了更肯定的力量，以及更具包容性的情感。它們將觀者的視線引導(dǎo)至情感所寄居的、永恒的時(shí)空變換當(dāng)中。某些時(shí)候，似乎周力自己也想成為那里的漫步者，她賦予作品更多特別的名字，“層波疊浪”、“夜”等等，讓自己也能像觀者那樣，進(jìn)入某種特定的、即時(shí)的心境?！皹匪边@樣的名字帶著明顯的中國文化的痕跡，她似乎找到了跨越遙遠(yuǎn)時(shí)空的路徑，畢竟，那些時(shí)空永遠(yuǎn)就在那里。

與之相對(duì)，2015年的裝置作品《格－致》，卻將自身的巨大體量凝聚在穩(wěn)定和格式化的結(jié)構(gòu)之內(nèi)。如果說畫布的平面需要線條的躍動(dòng)來穿透，并將藝術(shù)家和觀者的內(nèi)心都帶到高遠(yuǎn)的地點(diǎn)；那么，在真實(shí)存在的公共空間里，《格－致》卻像一個(gè)休止符，為周力的整個(gè)創(chuàng)作脈絡(luò)帶來一個(gè)靜態(tài)的節(jié)點(diǎn)。它的材料和架構(gòu)原理來自無處不在的建筑工地。如今，這些材料擺脫了本來的使命，成為無用的結(jié)構(gòu)，遠(yuǎn)離了工地的喧囂和建筑的疲憊。如果建筑是有生命的，這件作品就似乎在喚起所有建筑的內(nèi)心；而實(shí)際上，這是藝術(shù)家的情感在更加真實(shí)的時(shí)空里蔓延。看起來，這個(gè)休止符并不是真正靜止的，它包含了周力對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷，并讓她的創(chuàng)作擁有了新的維度，創(chuàng)造出一個(gè)不斷豐富的、自由的心性世界。新的創(chuàng)作也就從這里開始。