何桂彥

經(jīng)歷了數(shù)千年的積淀與傳承，雕塑藝術(shù)不僅有悠久的歷史，而且在不同歷史時(shí)期與藝術(shù)史情景中，其內(nèi)涵與外延也在不斷變化，譬如就藝術(shù)形式與審美趣味而言，在古典向現(xiàn)代過(guò)渡的階段，曾出現(xiàn)過(guò)作為形式的雕塑，作為語(yǔ)言的雕塑，作為技巧的雕塑，作為風(fēng)格的雕塑。從現(xiàn)代到后現(xiàn)代階段，也曾出現(xiàn)過(guò)作為結(jié)構(gòu)的雕塑，作為劇場(chǎng)的雕塑，作為地點(diǎn)的雕塑。進(jìn)入當(dāng)代以后，雕塑藝術(shù)不但打破了傳統(tǒng)雕塑所界定的藝術(shù)本體領(lǐng)域，拓展了自身的邊界，尤其是創(chuàng)作觀念上發(fā)生了巨大的變化。比如追求作為身體的雕塑，作為時(shí)間的雕塑，作為社會(huì)雕塑的雕塑。然而，作為一個(gè)新的范疇——公共雕塑，雖然說(shuō)它曾脫胎于雕塑，但在當(dāng)代文化的語(yǔ)境中，在審美與文化訴求方面，均呈現(xiàn)出自身的特點(diǎn)，例如注重“公共性”，強(qiáng)調(diào)“劇場(chǎng)”感，追求“場(chǎng)域”化。

實(shí)際上，在雕塑自身的發(fā)展譜系中，1980年代中期，中國(guó)曾掀起一波城市雕塑的浪潮。在那個(gè)階段，最為流行的是紀(jì)念性雕塑，裝飾雕塑。1992至1994年間，雕塑領(lǐng)域才開(kāi)始融入當(dāng)代文化語(yǔ)境，更準(zhǔn)確的說(shuō)法是才有了真正的中國(guó)當(dāng)代雕塑。1990年代末期，伴隨著當(dāng)代雕塑的發(fā)展，公共雕塑逐漸成為一個(gè)新的領(lǐng)域，在主題，形式，觀念等方面也與1980年代的城市雕塑拉開(kāi)了距離。2006年以來(lái)，公共雕塑進(jìn)入一個(gè)高速的發(fā)展時(shí)期。一方面是經(jīng)濟(jì)的騰飛，城市文化的發(fā)展，以及民眾日益增加的對(duì)公共藝術(shù)的訴求，公共雕塑得到了政府與非盈利性藝術(shù)機(jī)構(gòu)的大力支持。另一方面，今天中國(guó)雕塑界的創(chuàng)作與學(xué)術(shù)環(huán)境已在不斷的改變，雕塑藝術(shù)同樣成為了一種知識(shí)性的生產(chǎn)，其背后的創(chuàng)作邏輯，審美范式，闡釋語(yǔ)境也在快速轉(zhuǎn)變，

入境——成都東湖公園首屆公共雕塑邀請(qǐng)展得到了成都市錦江區(qū)區(qū)委，區(qū)府的大力支持，而本次展覽的策劃首先是考慮如何讓雕塑真正的融入公共環(huán)境中。東湖公園是成都市內(nèi)最大的湖泊公園，公園內(nèi)林木挺拔，植被茂密，環(huán)境幽雅，空氣清新。公園內(nèi)擁有5大景區(qū)，西鄰府河，南鄰沙河，有獨(dú)特的“湖天共一色”的奇妙景觀。加之地理位置優(yōu)越，位于成都市中心，每天會(huì)迎來(lái)大量的游客。除了優(yōu)美的自然景觀，東湖公園也是成都市內(nèi)富有藝術(shù)與人文氣息的去處，這里有成都國(guó)際文化藝術(shù)中心，域上和美美術(shù)館，紅美術(shù)館等多家藝術(shù)機(jī)構(gòu)，營(yíng)造了濃郁的藝術(shù)氛圍。

考慮到東湖公園的地理環(huán)境與人文氛圍，就展覽的主題來(lái)說(shuō)，“入境”包含了兩個(gè)層面的考慮：一是注重物理意義上的環(huán)境；另一個(gè)是藝術(shù)家創(chuàng)作過(guò)程中所要追求的境界。就前者而言，對(duì)環(huán)境的著重，在于我們希望探討作為“地點(diǎn)”的雕塑。在古典主義與現(xiàn)代主義的雕塑范疇中，雕塑是以基座的形式存在的。美國(guó)的批評(píng)家羅薩琳·克勞斯曾談到，唯有雕塑走下基座，才能打破“架上”的存在范式，為雕塑走向場(chǎng)域，走向公共空間提供可能。事實(shí)上，從“架上”到放棄基座，從室內(nèi)的展示空間到向外部的社會(huì)空間的轉(zhuǎn)變，這一系列的觀念上的轉(zhuǎn)變，是由1960年代的極少主義完成的。極少主義的發(fā)展大致經(jīng)歷了四個(gè)發(fā)展階段：第一個(gè)階段是強(qiáng)調(diào)媒介的“物性”特征；第二個(gè)階段是重視“物”所置身其間的“場(chǎng)地”；第三個(gè)階段強(qiáng)調(diào)觀眾與物，空間所形成的“劇場(chǎng)”或“場(chǎng)域”關(guān)系；第四個(gè)階段是將“場(chǎng)域”意識(shí)形態(tài)化，即賦予其社會(huì)學(xué)，文化學(xué)的意義。而這四個(gè)方面均對(duì)后來(lái)西方公共雕塑的發(fā)展產(chǎn)生了潛移默化的影響。倘若將地點(diǎn)作為雕塑的一部分，也就意味著，藝術(shù)家不只是考慮雕塑藝術(shù)本體之內(nèi)的問(wèn)題，還需要將“地點(diǎn)”作為作品意義生成的重要來(lái)源。而對(duì)“場(chǎng)域”的營(yíng)造，必然會(huì)使作品具有景觀化的特征。于是，當(dāng)?shù)袼艹蔀榄h(huán)境的一部分的同時(shí)，“入境”就涉及到后一個(gè)問(wèn)題，即作品在審美范疇力圖實(shí)現(xiàn)的“境界”。

就此次公共雕塑展，我們賦予了良好的期望：一，是邀請(qǐng)中國(guó)當(dāng)代雕塑領(lǐng)域中青代的代表性藝術(shù)家參加，希望其作品用天然，日常，甚至。低廉。的材料，創(chuàng)作能真正融入東湖公園環(huán)境的作品。二，探索雕塑——向公共雕塑轉(zhuǎn)變過(guò)程中在藝術(shù)觀念，藝術(shù)形態(tài)等方面呈現(xiàn)出的新的可能性。因此，它們可以是景觀化的雕塑，借鑒了建筑元素的雕塑，也可以是一種與時(shí)間，創(chuàng)作過(guò)程密切相關(guān)的，具有雕塑化視覺(jué)特征的裝置。在形態(tài)上，它們不必限囿于既有雕塑的語(yǔ)匯與表現(xiàn)方式，相反，可以直接打破雕塑與裝置的邊界，甚至是完全觀念化的作品。三，最大程度地呈現(xiàn)作品的。公共性。，即希望作品能與公眾有一個(gè)更好的溝通，在帶給公眾審美享受時(shí)，也能使其參與到作品中，即將公眾的參與作為作品意義生效的一部分。

不過(guò)，對(duì)于預(yù)期的展覽目標(biāo)和最后的展示效果，坦率地講兩者仍有一定的距離，但重要的是，本次展覽邁出了第一步，并且有了好的開(kāi)始。和學(xué)院雕塑，當(dāng)代雕塑所不同的是，公共雕塑的發(fā)展取決于有一個(gè)良好的藝術(shù)生態(tài)和有機(jī)的藝術(shù)系統(tǒng)。在這個(gè)系統(tǒng)中，贊助方（包括政府部門(mén)，企業(yè)，非盈利性藝術(shù)機(jī)構(gòu)），公眾，藝術(shù)家和相應(yīng)的公共文化環(huán)境（包括城市文化語(yǔ)境，公共傳媒，開(kāi)放的社會(huì)文化氛圍等）會(huì)形成一個(gè)有機(jī)的整體。這幾個(gè)方面是藝術(shù)系統(tǒng)的基本要素，彼此是密不可分的，抑或說(shuō)是四維一體的。也正是從這個(gè)角度講，中國(guó)公共雕塑的發(fā)展，不僅取決于有優(yōu)秀的雕塑家，而且取決于建立一個(gè)良好的藝術(shù)制度，以及參與的各方對(duì)公共藝術(shù)的特點(diǎn)與內(nèi)涵有一個(gè)基本的共識(shí)。