閏月珍+周建增

摘要：“物話語”可作為考察文學(xué)的新維度?！拔镌捳Z”是指物與文字符號一樣發(fā)揮話語作用，是解讀人類精神的途徑之一。由“物話語”出發(fā)，作品具有兩種理解方式：第一，作品是一種受物質(zhì)活動(dòng)影響的精神產(chǎn)品；第二，作品是一種對精神世界產(chǎn)生影響的物質(zhì)。在柏拉圖的對話錄中，存在以上兩種涵意。柏拉圖一方面以“Tekhne”一詞統(tǒng)括理念神、統(tǒng)治者和被統(tǒng)治者。體現(xiàn)出他對手工業(yè)“物話語”的無意認(rèn)同。另一方面，他認(rèn)為摹仿技藝不是真技藝。摹仿作品不具備真知識，所以他對摹仿作品“物話語”進(jìn)行了刻意排斥。柏拉圖對物與理念關(guān)系的看法。與中國道家的思想形成了有趣的對照。

關(guān)鍵詞：柏拉圖；物話語；作品；道；理念

從“物話語”的角度重新審視作品，要求我們把作品看成一種既受物質(zhì)活動(dòng)影響而出現(xiàn)的精神產(chǎn)品，又是對精神世界產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的物質(zhì)?？疾彀乩瓐D對話作品的產(chǎn)生原因及其對摹仿作品的態(tài)度，有利于我們看清柏拉圖對“物話語”的接受狀況.認(rèn)識技術(shù)對柏拉圖“理念論”形成的意義，從而進(jìn)一步理解古希臘哲學(xué)理論建構(gòu)中的手工技術(shù)因素。

一、“物話語”：基于作品的考察視角

物在人類社會(huì)中占據(jù)著重要的意義，它不僅具有實(shí)用功能，還具有話語功能，即我們可以由物及人，體察人類社會(huì)的歷史演化。正如張進(jìn)認(rèn)為：“‘物不是因?yàn)榉从秤谠捳Z而被人讀懂，而是由于物已然自行安置在人類精神之中而成為一種‘物話語，這種話語本身具有物質(zhì)性。這一觀念轉(zhuǎn)變。開啟了從物性維度解釋文學(xué)語言能指的新路徑。”物是一種具有獨(dú)立品格的存在。通過對物的觀照，我們可以窺探人類精神的變化歷程，物由此成為一種與語言文字并駕齊驅(qū)的話語存在。

第一，作品是一種受物質(zhì)活動(dòng)決定的精神產(chǎn)品。這一點(diǎn)，我們可以通過尼爾·波茲曼對“童年”概念的闡述來理解。在某種意義上，作品猶如波茲曼眼中的“童年”概念，受物質(zhì)活動(dòng)的影響而產(chǎn)生。在《童年的消逝》中，波茲曼認(rèn)為，印刷機(jī)的出現(xiàn)與廣泛使用，催生了“童年”概念。在印刷機(jī)發(fā)明以前，西方人并沒有明確的“童年”概念。大人和小孩沒有清晰的界限。成年人不需要對小孩回避任何東西。印刷機(jī)發(fā)明以后，人們開始察覺到知識的差別，意識到只有通過習(xí)得文字、閱讀書本，才能成為有知識者。這時(shí)，小孩便被賦予習(xí)得知識的任務(wù)，伴隨而來的是獲得權(quán)利，即小孩擁有童書、童裝、玩具、游戲?！巴辍边@一概念由此產(chǎn)生。作品亦然。在作家沒有進(jìn)行生產(chǎn)勞動(dòng)之前，作品不存在，作品的概念也不存在。只有當(dāng)作家從事文字寫作，并印刷成冊，進(jìn)入流通渠道，虛無縹緲的意識才變?yōu)橐环N精神產(chǎn)品，人們才漸漸意識到作品的存在，才有了作品的觀念。

第二，作品是一種對精神世界產(chǎn)生影響的物質(zhì)。我們同樣可以借助波茲曼的高見來理解這一問題。此時(shí)，我們必須將作品看作一種具有獨(dú)立品格的物質(zhì)，發(fā)揮著“物話語”的效力。波茲曼在引述哈羅德·英尼斯的學(xué)說探討印刷術(shù)與童年的起源和成長的關(guān)系時(shí)指出：“每一部機(jī)器都代表著一個(gè)想法，或各種各樣想法的混合物?！睂τ谧髌穪碚f，它雖然代表了作者的想法，但更為重要的是，它代表自己的想法。了解作者的想法并非讀者的任務(wù)。讀者的任務(wù)是理解作品這個(gè)存在。閱讀產(chǎn)生的感受、想法都源于作品。正如在論證電子媒介對童年的影響時(shí)，波茲曼稱贊克里斯廷·奈斯特龍的“技術(shù)的‘無形的形而上學(xué)”，認(rèn)為技術(shù)上的思想“是隱藏的、看不見的，因此從未被論證過”。在閱讀過程中，作品發(fā)揮的正是它作為一種“技術(shù)”和“物質(zhì)”的隱性形而上學(xué)的作用。在中國古代。作品的載體由帛變?yōu)楹嗊M(jìn)而發(fā)展為紙，作品的呈現(xiàn)形態(tài)發(fā)生變革，作品本身及其影響也產(chǎn)生了變化。除了文字呈現(xiàn)外，通過表演、傳唱等方式展現(xiàn)作品，也突出了“技術(shù)”的形而上作用。

作品的兩種理解方式都統(tǒng)歸于“物話語”的內(nèi)涵，前者表明物質(zhì)活動(dòng)對作品的產(chǎn)生具有決定性作用，強(qiáng)調(diào)“物話語”影響的結(jié)果；后者表明作品作為物質(zhì)的表現(xiàn)形態(tài)之一，將對精神世界產(chǎn)生作用。強(qiáng)調(diào)“物話語”影響的開端。從物質(zhì)活動(dòng)去理解作品的發(fā)生，我們可以發(fā)現(xiàn)“物話語”的作用；作品是一種物質(zhì)，其自身便具備了“物話語”的功能，將對接觸它的人產(chǎn)生影響。因此，作品作為一種物質(zhì)首先在物質(zhì)活動(dòng)中產(chǎn)生，其后又以“物話語”的屬性影響人類精神世界。這見諸柏拉圖的著述中。其對話作品受手工業(yè)勞動(dòng)即手工業(yè)“物話語”影響而產(chǎn)生。這是因?yàn)榘乩瓐D的思想與手工業(yè)技藝息息相關(guān)，他無意間認(rèn)同了手工業(yè)“物話語”。

二、"Tekhne”泛化表述：“物話語”的無意認(rèn)同

我們談?wù)撍囆g(shù)時(shí)，一般使用Art——一句括詩歌、音樂、繪畫、雕塑、書法等在內(nèi)的藝術(shù)種類與創(chuàng)作行為。但是，在古希臘，人們使用的是“Tekhne”一詞。羅念生、水建馥《古希臘語漢語詞典》將“tSKaP”解釋為木匠，細(xì)木工人，建造者。G.Bugliarello在The History and Philosophy of Tech-nology中更詳盡地指出了“Tekhne”一詞的意涵：

一般認(rèn)為，Tekhne來自印歐語詞根tekhn-

（或tehn-），后者意為“木器”或“木工”，和

梵語中的taksan（木匠、建筑工，比較希臘詞

takton，“木工”）同根。Tekhne似亦與赫梯語

中的takkss-（建造、制合）和拉丁語中的texere

（編織、建造）以及tegere（覆蓋）有著某種同

源關(guān)系。

可見，“Tekhne”的本義是手工工人所具備的一種技藝。古希臘人沒有對美的藝術(shù)與應(yīng)用技術(shù)進(jìn)行嚴(yán)格分類，而是以“Tekhne”一詞統(tǒng)攝所有包含“制作”意味的手工勞動(dòng)?？梢哉f，美的藝術(shù)扎根于應(yīng)用技術(shù)，后來逐漸與之分離，成為具有精神審美追求的存在。在對話錄中，我們發(fā)現(xiàn)，柏拉圖不僅使用“Tekhne”一詞來表示美的藝術(shù)和應(yīng)用技術(shù)，而且還用它喻示勞動(dòng)、統(tǒng)治、理念等范疇，呈現(xiàn)出泛化表述的傾向。

柏拉圖的城邦政治觀表現(xiàn)為自上而下的三級階梯，即把城邦看成統(tǒng)治者受神的旨意對奴隸、平民等進(jìn)行統(tǒng)治管理的結(jié)晶。探究“Tekhne”在被統(tǒng)治者、統(tǒng)治者、理念三者中的運(yùn)用，可大致把握柏拉圖對該詞的泛化使用?？偟膩碚f，柏拉圖不僅用“Tekhne”表示技藝勞動(dòng)，而且用它來表示統(tǒng)治活動(dòng)，甚至是“理念”造物活動(dòng)。

首先，以“Tekhne”表示被統(tǒng)治階層的生產(chǎn)勞動(dòng)。朱光潛先生指出：“在古希臘時(shí)代雕刻圖畫之類藝術(shù)，正和手工業(yè)和農(nóng)業(yè)等等生產(chǎn)勞動(dòng)一樣.都是由奴隸和勞苦的平民去做的，奴隸主貴族是不屑做這種事的?！痹谥T多對話篇中，柏拉圖經(jīng)常將陶工做胚、木工鑿船、瓦工鑄模、雕工刻木、樂師演奏、畫家勾繪、詩人創(chuàng)作等活動(dòng)稱為技藝。如在《高爾吉亞篇》中，柏拉圖把掌握了制鞋技藝的人稱為鞋匠，把掌握了繪畫技藝的人稱為畫家，把掌握了雕刻技藝的人稱為雕匠等，他們?nèi)y(tǒng)規(guī)于技藝范疇。從中我們可以看出，柏拉圖以“Tekhne”表示被統(tǒng)治階層的種種生產(chǎn)勞動(dòng)，既包括手工技藝等應(yīng)用藝術(shù)，也包括后來被稱為美的藝術(shù)的音樂、繪畫、雕刻和詩歌，這些技藝的掌握者大都是處于底層的奴隸和平民。

其次，以“Tekhne”表示統(tǒng)治者的統(tǒng)治管理活動(dòng)。柏拉圖不僅將奴隸、平民掌握制作具體事物的能力稱為技藝，也將統(tǒng)治者管理人民、治理國家的能力看作一種技藝，而且認(rèn)為統(tǒng)治的技藝要高于生產(chǎn)的技藝。在《政治家篇》中，柏拉圖認(rèn)為，政治家的技藝要高于將軍、法官等專家的技藝。這也呼應(yīng)了《歐緒德謨篇》中說的，知道如何使用制造或捕捉來的東西，是更高的技藝。在《普羅泰戈拉篇》中，蘇格拉底的對手普羅泰戈拉也表達(dá)這樣的思想，即政治活動(dòng)的技藝要高于各種專業(yè)生產(chǎn)的技藝，蘇格拉底對此并未反對。在柏拉圖那里。統(tǒng)治管理能力雖為高于生產(chǎn)的技藝，但仍是以“Tekhne”來表述，并沒有疏離技藝范疇。

最后，以“Tekhne”表示理念。在《理想國·論詩人的罪狀》中，柏拉圖談及理念時(shí)，他明確地把它比喻為一個(gè)無所不能的工匠：“我指的是各行工匠所制造出的一切東西，其實(shí)都是由他一個(gè)人制造出來的那種工匠。這位工匠不僅有本領(lǐng)造出一切器具，而且造出一切從大地生長出來的，造出一切有生命的，連他自己在內(nèi)；他還不以此為滿足，還造出地和天，各種神，以及天上和地下陰間所存在的一切?！痹诎乩瓐D看來，作為天地萬物的最高統(tǒng)領(lǐng)，理念猶如一位工匠，無所不能，可以制造出一切現(xiàn)世事物。理念是高于被統(tǒng)治者和統(tǒng)治者的至上神。它洞悉宇宙的真理，并制定了后二者的行為準(zhǔn)則。

從上面的分析，我們可以看出，柏拉圖信奉理念為宇宙萬物的本源，而手工技藝等則是對理念的摹仿。表面上，這表明柏拉圖的理念不曾與手工技藝發(fā)生關(guān)聯(lián)；但深層上，柏拉圖在多個(gè)層面對“Tekhne”一詞的多次使用卻表明他無意間認(rèn)同了手工業(yè)“物話語”，因?yàn)樗姓J(rèn)“Tekhne”在其哲學(xué)體系中的正當(dāng)性，命名工具“Tekhne”體現(xiàn)了其哲學(xué)的最高范疇——理念。

手工業(yè)術(shù)語“Tekhne”是柏拉圖建構(gòu)哲學(xué)的重要的命名工具，可以說，“‘技術(shù)的要素與程序自然地滲透到了他對語言的修正性、規(guī)范性解釋之中”。柏拉圖在《克拉底魯篇》中說：“成功的講話者不就是按照自然的方式、依據(jù)事物必須被講述的方式、使用自然的工具講話的人嗎？按照其他任何方式講話都會(huì)導(dǎo)致謬誤和失敗?！敝v話者使用語言工具必須以自然和事物被講述的方式為原則，也就是說，對語言工具的使用必須體現(xiàn)事物的本質(zhì)，語言才有效，命名才能成功。在柏拉圖的哲學(xué)論述中，他選擇和使用語言工具的態(tài)度十分謹(jǐn)慎，他十分重視語言工具能否順暢地表達(dá)出他的哲學(xué)思想.即什么語言工具可以體現(xiàn)理念。柏拉圖以“Tekhne”這一手工業(yè)術(shù)語來表達(dá)理念。是因?yàn)椤癟ekhne”本身具有一種系統(tǒng)化傾向。代表理性和知識。木工制作木椅有一整套流程，從制圖、選擇材料到處理材料、制作零件再到接榫勾架，這是木工運(yùn)用理性知識和技藝使材料變成實(shí)物的系統(tǒng)化過程。柏拉圖說：“任何事物，無論是器具、身體、靈魂，還是某種活物，它們的好在這些事物中的出現(xiàn)肯定不是偶然的、雜亂無章的，而是通過某種公正和秩序，通過分別指定給它們的那種技藝?！保ā陡郀柤獊喥?，506D3一E1）。可見，“Tekhne”被柏拉圖用來表述其哲學(xué)體系。乃是因?yàn)樗哂信c理念相通的本質(zhì)，即理性和知識。正如陳中梅所說：“柏拉圖認(rèn)為，tekhne是包含和體現(xiàn)理性原則（logos）的制作或行為（參見《高爾吉亞篇》465A），它近似于episteme（系統(tǒng)知識）。但又不是嚴(yán)格意義上的純理論（theona），即與功利和一般意義上的實(shí)用‘無關(guān)的學(xué)說（參見《政治家篇》258E）。”

在對話錄中，柏拉圖首先預(yù)設(shè)“理念”為宇宙萬物的本源，然后以“Tekhne”這一手工業(yè)術(shù)語來對它進(jìn)行表述，“Tekhne”由樸素的技術(shù)話語升格為具有哲學(xué)意味的語言工具。“柏拉圖從理論的高度總結(jié)、消化和提升實(shí)踐性、經(jīng)驗(yàn)性的‘tekhne從而把‘tekhne所蘊(yùn)含的技術(shù)性的思維模式哲學(xué)化、理論化?！钡癟ekhne”并不因其被哲學(xué)化和理論化而失去實(shí)踐性和操作性，人們也因此能夠從手工技藝活動(dòng)中聯(lián)想和推衍政治統(tǒng)治甚至理念造物的模式。

總之，柏拉圖雖然認(rèn)為手工技藝受制于理念.是對理念的摹仿，但他以手工業(yè)術(shù)語“Tekhne”來表述并建構(gòu)起哲學(xué)體系，承認(rèn)“Tekhne”本身具有的系統(tǒng)化傾向及其蘊(yùn)含的理論功能，這表明手工制作技藝與程序已扎根于柏拉圖的思維之中，并通過在對話作品中廣泛地使用“Tekhne”呈現(xiàn)出來?？梢姡乩瓐D對古希臘時(shí)代的手工業(yè)“物話語”具有一種無意的認(rèn)同。

三、貶低摹仿藝術(shù)：“物話語”的刻意排斥

如果說柏拉圖在對話作品中大量使用“技藝”是對手工業(yè)“物話語”的無意認(rèn)同，那么他對摹仿行為、摹仿作品的態(tài)度，則體現(xiàn)出他對作品“物話語”的刻意排斥。具體而言。柏拉圖認(rèn)為摹仿行為雖是一種技藝，但缺乏真正的知識，不能抵達(dá)真理；摹仿作品描寫淫亂、戰(zhàn)爭、夸張、恐怖。它們在城邦的傳播危及公民精神生活。不利于城邦統(tǒng)治，應(yīng)將摹仿詩人趕出理想國，禁止作品傳播。

在探討手工技藝與摹仿藝術(shù)時(shí)，柏拉圖認(rèn)為模仿技藝缺乏知識，與真理相隔甚遠(yuǎn)。柏拉圖指出。天地之間存在三種角色：理念、制造者和摹仿者。以“床”來說，最先制造出“床”的是一個(gè)叫做理念的工匠，他無所不能，自然而然地創(chuàng)造出先于實(shí)物的“概念床”。木工是制造者，他鑿木取材，拋光接榫，將“概念床”變?yōu)閷?shí)物。而畫工則是摹仿者，依據(jù)木工所造之床進(jìn)行形狀的描繪，這種行為稱作摹仿的技藝。按照柏拉圖的邏輯，木工和畫家的活動(dòng)都是模仿行為，因?yàn)樗麄兌紝Α袄砟睢边M(jìn)行了不同程度的摹仿。但柏拉圖將木工稱為制造者.將畫家稱為對實(shí)物的摹仿者，木工與畫家被區(qū)別對待。而區(qū)別對待的標(biāo)準(zhǔn)是有沒有掌握真知識。在柏拉圖看來，木工掌握了制造床的技藝，是有專門知識的人；畫家掌握了摹仿床的技藝，卻沒有制造床的專門知識，摹仿技藝不具備真知識?！八绻麑τ谒》碌氖挛镉姓嬷R，他就不愿摹仿它們。寧愿制造它們，留下許多豐功偉績，供后世人紀(jì)念。他會(huì)寧愿做詩人所歌頌的英雄，不愿做歌頌英雄的詩人”。盡管摹仿詩人掌握了“摹仿”的技藝，他們能夠在作品中摹仿木匠、陶工、瓦工、紡織工的活動(dòng)，卻不具備技工們掌握的真知識。摹仿作品“物話語”不包含真知識，與真理相去甚遠(yuǎn)。

反對摹仿作品在城邦的傳播是柏拉圖刻意排斥“物話語”的另一表現(xiàn)。在古希臘，作品由摹仿詩人寫成，以表演的形式與城邦公民進(jìn)行交流。摹仿作品中的“淫亂、戰(zhàn)爭、夸張、恐怖”等事件取材于現(xiàn)實(shí)，具有物質(zhì)性；摹仿詩人處于特定的歷史時(shí)空中，其模仿行為本身代表一種“物質(zhì)性的歷史‘事件”，也具有物質(zhì)性；將詩人的作品以表演的形式公諸于眾的傳播行為，實(shí)現(xiàn)了作品的表現(xiàn)形式由文字語言向肢體語言的轉(zhuǎn)變，同樣具有物質(zhì)性。從內(nèi)容到作者以至傳播方式，作品始終發(fā)揮著“物話語”的作用。但在柏拉圖看來，描寫淫亂、戰(zhàn)爭、夸張、恐怖的摹仿作品在城邦的公開流傳，腐蝕了城邦保衛(wèi)者，使他們迷失尊敬、節(jié)制、勇敢、理智的品德，不利于城邦公民的精神生活：

我們要拒絕他進(jìn)到一個(gè)政治修明的國家里

來，因?yàn)樗囵B(yǎng)發(fā)育人性中低劣的部分，摧殘

理性的部分。一個(gè)國家的權(quán)柄落到一批壞人手

里，好人就被殘害。摹仿詩人對于人心也是如

此，他種下惡因，逢迎人心的無理性的部分（這

是不能判別大小，以為同一事物時(shí)而大。時(shí)而

小的那一部分），并且制造出一些和真理相隔

甚遠(yuǎn)的影像。

從這里，我們發(fā)現(xiàn)柏拉圖是從善的角度對摹仿作品“物話語”進(jìn)行排斥。他說：“許多人相信快樂就是善，而高明一點(diǎn)的人則認(rèn)為理智或知識就是善。”（《國家篇》）對柏拉圖而言，摹仿作品是對理念的雙重摹仿，本身已不具備真知識。而這種“假知識”在城邦里以表演的形式展現(xiàn)享受的場景，喚起公民對快樂的向往；呈現(xiàn)諸神的丑惡與斗爭，引發(fā)公民的恐懼與非理性，這些都違背了善的原則，都不利于城邦統(tǒng)治和公民的精神生活。在這一過程中，柏拉圖始終是以哲學(xué)家或哲學(xué)王的高度俯視摹仿詩人及其作品。此一姿態(tài)表明柏拉圖認(rèn)為哲學(xué)家或哲學(xué)王高于摹仿詩人，他對摹仿作品“物話語”的刻意排斥建立在理念高于一切的先見之上。

在對話作品中，柏拉圖認(rèn)為有一種詩神憑附的迷狂詩人，他們代表神，發(fā)出真理的聲音。《伊安篇》指出，詩人不需要掌握摹仿技藝，而是依靠詩神憑附獲得靈感，進(jìn)入迷狂狀態(tài)，從而代表詩神道出真理。在《斐德若篇》中，柏拉圖將人分為九等，把憑借靈感寫詩的詩人看作第一等人，把依靠摹仿寫詩的詩人看成第六等人。由此似乎可看出，柏拉圖貶低摹仿詩人，崇揚(yáng)靠靈感寫詩的詩人。然而，這里的第一等人另有其人，并非指創(chuàng)作詩歌作品的詩人。正如李平所言：

在《斐德若篇》的語境中，“第一等人”

并不是指“詩人”，也不是什么“詩神”。這里

的“愛智慧者，愛美者，或是詩神和愛神的頂

禮者”

（注意，是“頂禮者”而非詩神自身），

指的就是渾身上下散發(fā)著神的氣息的、富有詩

人氣質(zhì)的哲學(xué)家或者“哲學(xué)王”——講明白了

就是——蘇格拉底和柏拉圖本人。

在《斐德若篇》里，蘇格拉底在斐德若的催逼下不得不發(fā)表對萊什阿斯文章的批評，蘇格拉底說：“求你們降臨啊，聲音輕妙的詩神們！”柏拉圖將哲學(xué)家蘇格拉底看成詩神的代言人。蘇格拉底朗誦完一段文章后，情不自禁地說道：“親愛的斐德若，我且暫停一霎來問你一句話，我覺得神靈憑附著我，你聽我誦讀時(shí)是否也有這樣感覺？”又說：“我現(xiàn)在所朗誦的字句就激昂的差不多像酒神歌了?！崩收b文章的蘇格拉底接受詩神的旨意.獲得靈感，進(jìn)入迷狂的狀態(tài)，傳播真理。在柏拉圖眼中，依靠靈感“寫詩”的人實(shí)際上是哲學(xué)家、哲學(xué)王，與憑借技藝寫詩的摹仿詩人無干。也就是說。柏拉圖認(rèn)為詩人無法代表詩神，無法抵達(dá)真理的彼岸，哲學(xué)家才是詩神的代言人，才能接近和掌握真理。這表明，柏拉圖對摹仿作品“物話語”的刻意排斥建立在哲學(xué)高于一切的先見之上。

四、物與道、物與理念的跨文化對話

手工業(yè)時(shí)代的“物”是中西哲學(xué)據(jù)以表述其思想的一個(gè)參照。這一技藝性模型為中西哲學(xué)的比較提供了一個(gè)有意義的話題：從受社會(huì)性技藝影響認(rèn)同“物話語”，到因拒絕作品的影響而排斥“物話語”，柏拉圖的理念具有物質(zhì)基礎(chǔ)，但他忽視物質(zhì)的先在影響而將理念視為制高點(diǎn)，理念決定萬物。但物不能到達(dá)理念，更非理念本身。這與中國道家的“物道”關(guān)系不同。道家的著述亦產(chǎn)生于手工業(yè)繁榮的時(shí)期，道論同樣有鮮明的“技藝”氣息。道家認(rèn)為，道作為制高點(diǎn)，生育天下萬物，但萬物可體道，萬物之中可見道。從二者的對話我們可以看出。柏拉圖與道家的思維方式存在著根本性區(qū)別，前者是一種單一崇拜的唯神觀，后者則是一種彌綸天人的渾融觀。柏拉圖物與理念的關(guān)系是“理念一物”。現(xiàn)世之物無法抵達(dá)理念；道家物與道的關(guān)系是“道一物一道”，現(xiàn)世之物可作為抵達(dá)道的中介。

道家道論的核心“道”，與柏拉圖的“理念”有一定的相似性。主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一方面，“道”與“理念”都彌漫著濃厚的技藝氣息?！独献印吩疲骸佰镗詾槠鳎?dāng)其無，有器之用?！比萜髦锌?。才有用處。老子以器物比喻虛無縹緲的“道”，其言說滲透了深刻的手工業(yè)思維。在《莊子》中，以制作技藝、工藝品、手工業(yè)者等進(jìn)行言說的語言多達(dá)十幾處?！肮呅w規(guī)矩，指與物化而不以心稽，故其靈臺一而不桎”。工匠倕旋物測量.勝過工具。他的手隨物變化，不留于心，專一而不受阻礙。老莊時(shí)代是中國歷史上手工業(yè)發(fā)達(dá)的時(shí)期之一。生活在這樣的時(shí)代，老子和莊子接受了手工業(yè)時(shí)代“物話語”的影響，手工業(yè)術(shù)語成為他們說明問題的工具，其言說散發(fā)著鮮明的工藝氣息。另一方面，“道”與“理念”都被認(rèn)為是宇宙萬物的原初，萬事萬物是其演化的結(jié)果。《老子》日：“有物混成，先天地生，寂兮寥兮，獨(dú)立而不改，周行而不殆，可以為天下母。吾不知其名，強(qiáng)字之日道?！痹诶献友壑校莱尸F(xiàn)混沌狀態(tài)，先天地而生，是天下之母。母為本為初，萬事萬物皆由本初所生。與“理念”處于柏拉圖的哲學(xué)頂端相似，“道”是老莊哲學(xué)的根基，是其言說的出發(fā)點(diǎn)和行為的落腳點(diǎn)。

在手工業(yè)“物話語”的影響下，“道”裹挾著濃厚的技藝氣息。但又具有至上的神圣性地位，這與柏拉圖的“理念”是如此相似。然而，當(dāng)深入考察柏拉圖與道家的“物道”關(guān)系時(shí)，我們卻發(fā)現(xiàn)二者在思維方式上存在著根本性區(qū)別。

柏拉圖的思想理論是一種單一崇拜的唯神觀。在柏拉圖的思想世界里，理念是至高無上的神。宇宙萬事萬物都涵括在理念的意志之下。城邦統(tǒng)治是理念意志的集中體現(xiàn)。城邦的統(tǒng)治者是通曉理念的哲學(xué)家。哲學(xué)家由此獲得政治統(tǒng)治權(quán)力，變身為哲學(xué)王，必須為鞏固城邦政治效力，為理念的恩寵負(fù)責(zé)。對破壞統(tǒng)治秩序的模仿詩人，哲學(xué)家與之必將有一場斗爭。掌握話語權(quán)的哲學(xué)家，可以指點(diǎn)城邦的一切，包括模仿詩人和他們的作品。借用理念的旨意，哲學(xué)家宣揚(yáng)他們獲得了理念授予的真理，模仿詩人不但遠(yuǎn)離真理，甚至不具備真知識。由此，理念成為至高無上的存在，唯有哲學(xué)家才能抵達(dá)其彼岸。而對于木工的“床”、畫家和詩人的“床”，柏拉圖宣稱這些很難抵達(dá)真理，甚至詩人的模仿技藝是偽知識，容易禍害城邦公民。在這里，柏拉圖分離實(shí)物與概念的關(guān)系，始終將理念放置在凡人觸摸不到的位置。亞里士多德就明確指出其弊端，他說：“實(shí)體和具有該實(shí)體的東西應(yīng)當(dāng)分離地存在著，這好像是不可能的；因此，理念怎么能夠作為事物的實(shí)體而分離地存在呢？”柏拉圖對理念的熱衷不亞于他對詩人的驅(qū)逐。他置理念于天空，除了迷狂的哲學(xué)家，世間凡俗者無法觸碰。

與柏拉圖不同，道家物與道的關(guān)系是“道出→物→道”，現(xiàn)世之物是抵達(dá)道的中介，體現(xiàn)出一種彌綸天人的渾融觀?！独献印返谖迨徽抡f：“道生之，德畜之，物形之，勢成之。”王弼注日：“物生而后畜，畜而后形，形而后成，何由而生？道也；何得而畜？德也；何因而形？物也；何使而成，勢也。唯因也，故能無物而不形；唯勢也，故能無物而不成。凡物之所以生，功之所以成，皆有所由。有所由焉，則莫不由乎道也。故推而極之，亦至道也。隨其所因，故各有稱焉?！蓖蹂鲎稹暗馈睘楸靖煜氯f物為其所生，這與柏拉圖“理念”統(tǒng)攝萬物的思想一氣相通。但帛書本《老子》的同類語句卻為我們理解道家的“道物”關(guān)系提供了新的方向?！恶R王堆漢墓帛書》日：“道生之，德畜之。物刑（形）之而器成之?！边@與王弼本的區(qū)別在于，王弼言“勢成之”，而帛書為“器成之”。高明認(rèn)為，王弼“勢”字注釋不能抵達(dá)老子的本義，當(dāng)以“器”言之：

按物先有形而后成器，老子第二十八章“樸

散則為器”，王弼注：“樸，真也。真散則百行

出，殊類生，若器也?！倍耪隆疤煜律衿鳌?，

王弼注：“器，合成也。無形以合，故謂之神

器也。”《周易系辭》上“形乃謂之器”，韓康

伯注：“成形日器?！苯浴靶巍?、“器”同語連

用。從此可見，今本中之“勢”應(yīng)假借為“器”，

當(dāng)從帛書甲、乙本作“器成之”。

高明先生的辨析為我們打開了審視老子“物道”關(guān)系的方便之門?！吨芤准f》云：“形而上者謂之道，形而下者謂之器?！薄暗婪瞧鞑恍?，器非道不立。器亦道也，道亦器也。道器蓋未嘗相離也?！惫湃艘浴靶巍苯绶值琅c器，形上為道，形下為器，道器關(guān)系十分密切。器為道所生，器不僅不離道，甚至“器亦道”。因此，道家的“道物”關(guān)系可以說是道器合一。

在老子的言說系統(tǒng)中，“道”與“器”終究是迥然不同的兩樣?xùn)|西，道為宇宙本源，器雖無法完全體道，卻仍存道。器作為人工之物。是溝通天道的中介之一。落實(shí)到文藝創(chuàng)作，道家的“道物”論體現(xiàn)出一種彌綸天人的渾融觀。它是現(xiàn)世與宇宙的對接，即以人工抵達(dá)自然，以人文承載天道。無論是器物制作，還是文藝創(chuàng)造，都是對材料的加工過程，都以天人合一作為追求目標(biāo)。在這個(gè)過程中.文藝創(chuàng)作者既要在一定的法度下處理材料，又試圖對法度進(jìn)行超越，實(shí)現(xiàn)人工與自然的彌合，所以.“在藝術(shù)創(chuàng)作者中，對法度的遵循與對法度的超越融為一體，工匠和藝術(shù)家、技術(shù)與藝術(shù)的界限被超越，日常生活與精神生活的界限被消解，這即所謂化境”?；丑w現(xiàn)的正是一種彌綸天人的渾融觀.其效果是人工與自然的融合，人文與天道的對話。因此，在道家的思維中，道化為萬物，萬物又可解釋道，其邏輯圖式為“道→物→道”。

五、小結(jié)

從“物話語”的角度看待作品，作品的涵意會(huì)發(fā)生變化。“物話語”指物質(zhì)是可與語言文字相類比的話語存在。物質(zhì)是一定社會(huì)歷史的積淀.可以成為我們解讀古希臘哲學(xué)的鑰匙。在“物話語”語境中，作品的涵意有二：第一，作品是受社會(huì)勞動(dòng)和作家生產(chǎn)勞動(dòng)等物質(zhì)活動(dòng)影響而出現(xiàn)的精神產(chǎn)品；第二，作品是對精神世界產(chǎn)生影響的物質(zhì)。作品由作家產(chǎn)出以后，通過文字、影像、表演等形式呈現(xiàn)在讀者面前，并對他們的精神生活產(chǎn)生影響。作品的兩種理解方式都統(tǒng)規(guī)于“物話語”的內(nèi)涵下，前者表明“物話語”影響的結(jié)局，后者則表明“物話語”影響的開端。

通過對柏拉圖“物話語”接受的考察，我們發(fā)現(xiàn)柏拉圖對“物話語”的態(tài)度是復(fù)雜的。首先，柏拉圖無意中認(rèn)同手工業(yè)“物話語”的影響。他選取手工業(yè)術(shù)語“Tekhne”說明宇宙事物由上至下的生化過程，表現(xiàn)為“Tekhne”既表示手工業(yè)者、摹仿藝術(shù)家的生產(chǎn)和創(chuàng)造勞動(dòng)，也說明城邦貴族對公民、奴隸的統(tǒng)治行動(dòng)，更喻示理念統(tǒng)攝宇宙萬物。柏拉圖對“Tekhne”的運(yùn)用使之由樸素的技術(shù)性話語升格為具有哲學(xué)意味的表述工具，反映出手工業(yè)時(shí)代“物話語”對其哲學(xué)思想建構(gòu)的深遠(yuǎn)影響。另外，柏拉圖也有刻意排斥“物話語”的一面，表現(xiàn)為他對摹仿藝術(shù)作品的貶低。柏拉圖以善為準(zhǔn)則。認(rèn)為摹仿不是真正的技藝，摹仿藝術(shù)作品不具備真知識。摹仿藝術(shù)作品描寫戰(zhàn)爭、混亂、恐懼等。對城邦公民的精神生活產(chǎn)生消極影響，不利于城邦統(tǒng)治的和諧安定。因此，應(yīng)當(dāng)禁止摹仿作品在城邦的表演和傳播。

柏拉圖“物話語”的接受體現(xiàn)出其獨(dú)特的“物道觀”——單一崇拜的唯神觀，理念生化萬物。而萬物不可達(dá)致理念，具有輕物傾向。這種“理念→物”的射線形思維方式，與中國道家的“物道觀”存在根本性區(qū)別。道家的“物道觀”是一種彌綸天人的渾融觀，其邏輯圖式為“道→物→道”，即道化萬物，而萬物可體道，具有重物意味，體現(xiàn)出一種循環(huán)思維。