游溪

【摘 要】想象力是溝通演員和角色的橋梁和通道。作為二十世紀(jì)一位杰出的表演大師，邁克爾·契訶夫創(chuàng)造了一套獨(dú)特的表演訓(xùn)練方法。其中，關(guān)于創(chuàng)造性想象力的訓(xùn)練內(nèi)容，更是一種極具開(kāi)創(chuàng)性的解放演員創(chuàng)造力的形體表演訓(xùn)練方法。這套訓(xùn)練包含“想象的中心”和“想象的形體”兩方面的內(nèi)容，主要是從演員的身體內(nèi)部開(kāi)始進(jìn)行塑造，重新創(chuàng)造角色。這種方法給學(xué)習(xí)表演的人提供了既非常有效又極具專業(yè)性質(zhì)的幫助，并且傳達(dá)出了一種關(guān)于創(chuàng)造性想象與藝術(shù)化傳達(dá)的基本范式。因而，邁克爾·契訶夫的這套表演教學(xué)方法在整個(gè)表演學(xué)史上都占據(jù)著不可撼動(dòng)的重要地位。

【關(guān)鍵詞】邁克爾·契訶夫；想象；表演；創(chuàng)造

中圖分類號(hào)：J812 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2016）09-0004-04

一般而言，在一部劇本文學(xué)作品產(chǎn)生之后，必須由表演者進(jìn)行第二次創(chuàng)作，才能夠把原藝術(shù)作品中的審美意象真正而完整地展現(xiàn)出來(lái)。表演者以編劇或?qū)а莸目傮w設(shè)計(jì)作為藍(lán)本，充分發(fā)揮自身的主觀能動(dòng)作用，全神貫注、感情充沛地進(jìn)行表演，并在表演過(guò)程中把自己對(duì)原作角色的理解以及原作中角色主體所具有的情感體驗(yàn)傳達(dá)出來(lái)。就其心理功能而言，演員在創(chuàng)作角色的時(shí)候，其心理反應(yīng)是以對(duì)于審美對(duì)象的直接感受為起點(diǎn)，經(jīng)由包含想象、理解在內(nèi)的領(lǐng)會(huì)和感悟，最終由身體動(dòng)作和聲音形象傳達(dá)出去。在創(chuàng)作的過(guò)程中，盡管有時(shí)經(jīng)歷的時(shí)間相當(dāng)短促，但卻涉及感覺(jué)、知覺(jué)、記憶、想象、情感、理解等多種心理因素之間的相互滲透和推動(dòng)。這其中，想象卻是一項(xiàng)非常特殊又極為重要的心理活動(dòng)。歷來(lái)的美學(xué)家和藝術(shù)家都十分重視想象力在藝術(shù)創(chuàng)造中的作用：康德把想象力“作為生產(chǎn)的認(rèn)識(shí)機(jī)能”[1]，黑格爾稱它為“最杰出的藝術(shù)本領(lǐng)”[2]，波德萊爾認(rèn)為“想象力是各種才能的王后”[3]，馬克思更是把想象力稱之為“人類的高級(jí)屬性”之一[4]?？梢哉f(shuō)，沒(méi)有想象，就沒(méi)有藝術(shù)創(chuàng)造，想象力就是演員和角色之間的一個(gè)快速通道和必經(jīng)橋梁。作為二十世紀(jì)杰出的演員和表演訓(xùn)練大師，邁克爾·契訶夫（以下簡(jiǎn)稱契訶夫）同樣也十分重視想象力在表演藝術(shù)中的作用，他還在其表演理論體系中引入了對(duì)創(chuàng)造性想象力的訓(xùn)練內(nèi)容。從很大程度上來(lái)講，契訶夫開(kāi)創(chuàng)拓展的關(guān)于“想象的形體”、“想象的中心”、“心理姿勢(shì)”、“氣氛與個(gè)體情感”等培養(yǎng)演員創(chuàng)造性想象力的表演理論和培訓(xùn)技巧，都是對(duì)老師斯坦尼斯拉夫斯基的表演訓(xùn)練方法的一種完善和超越，因而在整個(gè)歐美、乃至全世界的表演理論體系和訓(xùn)練領(lǐng)域中，都占據(jù)著不可替代的重要地位。

一、關(guān)于“想象的中心”的訓(xùn)練

一般認(rèn)為，斯坦尼斯拉夫斯基在講到表演的真實(shí)性的時(shí)候，強(qiáng)調(diào)演員要從自身出發(fā)，將所扮演的角色拉向自己，讓角色走向自己，并且通過(guò)自身的生活經(jīng)歷或情感體驗(yàn)進(jìn)行想象，以此來(lái)“尋找演員本身所內(nèi)含的同樣的材料（這里的材料指的是由演員本人激情記憶中所保藏著的活生生的個(gè)人的所有五覺(jué)的生活回憶，保藏在理性記憶中的他所獲得的知識(shí)，他在生活中所獲得的經(jīng)驗(yàn)等等構(gòu)成的。）”[5]，因?yàn)樗固鼓嵴J(rèn)為，“演員的天性是這樣的，對(duì)他來(lái)說(shuō)，想象的生活往往要比實(shí)際的、原來(lái)的生活更愜意和更有趣得多。演員的想象具有一種特質(zhì)，就是能使陌生的生活接近自己，使它適應(yīng)自己，并找到一些共同的有血緣關(guān)系的、動(dòng)人的資質(zhì)和特點(diǎn)?！盵6]從而，“在創(chuàng)作的時(shí)刻，演員在舞臺(tái)上的欲求、意向和動(dòng)作應(yīng)該屬于活的創(chuàng)造者，即演員本人，而不是屬于寫(xiě)在紙上的死的角色，也不屬于演出時(shí)不在場(chǎng)的詩(shī)人，也不屬于呆在后臺(tái)的導(dǎo)演。毋需重復(fù)，能夠加以體驗(yàn)的，只是自己本人的、真正的情感?！盵7]

然而，作為斯坦尼的得意門生，契訶夫卻對(duì)此觀點(diǎn)持有不太認(rèn)同的理念。他認(rèn)為，演員在塑造角色的時(shí)候，應(yīng)當(dāng)從角色出發(fā)，讓自己走進(jìn)角色，而不是把角色拽向自己。契訶夫反對(duì)斯坦尼式的通過(guò)演員自身的個(gè)人經(jīng)歷及情感記憶來(lái)進(jìn)行表演的方法，他強(qiáng)調(diào)表演的重心應(yīng)放到角色上面，而非演員身上；演員自己如何感受并不重要，重要的是角色如何感受，所以需要演員慢慢地走向角色，這樣才能夠把表演當(dāng)成一項(xiàng)真正的藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)。因?yàn)?，“關(guān)于想象的內(nèi)心體驗(yàn)，不是來(lái)自演員的個(gè)人細(xì)微體驗(yàn)資源，而應(yīng)該在舞臺(tái)上被詳細(xì)說(shuō)明并展示給觀眾。這種內(nèi)心體驗(yàn)對(duì)于觀眾和演員自己來(lái)說(shuō)，都是豐富而具有啟示性的?！盵8]所以，契訶夫堅(jiān)持認(rèn)為：“創(chuàng)造性的想象力是藝術(shù)家用來(lái)發(fā)現(xiàn)自己，表達(dá)對(duì)于自己扮演的角色的理解和詮釋的主要途徑之一?！盵9]據(jù)此，契訶夫開(kāi)創(chuàng)了幾種培養(yǎng)演員想象力的訓(xùn)練方法，并且始終把創(chuàng)造性（creativity）的訓(xùn)練植入到充滿想象力的表演過(guò)程當(dāng)中，這種訓(xùn)練的方式首先就是關(guān)于“想象的中心”的內(nèi)容。

契訶夫在表演課上創(chuàng)造了一種叫“想象的中心”的練習(xí)方法，這種練習(xí)的主要內(nèi)容包括：想象在你的胸上有一個(gè)能夠?yàn)槟愕母觳?、手、腿和腳輸送現(xiàn)實(shí)推動(dòng)力的中心。然后開(kāi)始移動(dòng)，想象這個(gè)形成運(yùn)動(dòng)的推動(dòng)力是來(lái)自于你的胸部中心。感受到一種審美滿足出現(xiàn)在你的身體里。不要從肩膀和肘部移動(dòng)你的手臂，也不要從臀部和膝蓋移動(dòng)你的雙腿。讓這種從胸部中心而來(lái)的推動(dòng)力沖破以前阻礙它們的部位。開(kāi)始的運(yùn)動(dòng)一定要是簡(jiǎn)單的，例如，抬高或放低雙臂，向前或向后走幾步，坐下或起立?，F(xiàn)在試著意識(shí)到你的胳膊和腿，它們自己從你的胸部中心開(kāi)始啟動(dòng)。走過(guò)這個(gè)房間，這個(gè)“中心”會(huì)引導(dǎo)著你向前走，而不是身體拖著自己走。以同樣的方式向右、向左、向后移動(dòng)。漸漸地，你會(huì)發(fā)覺(jué)你自己變得更有力量感和更具協(xié)調(diào)性。因此，你會(huì)學(xué)著重新欣賞你的身體。最后，完成一些簡(jiǎn)單的事情，例如，移動(dòng)一些物體，打掃房間，或者整理一個(gè)行李箱。保持你的注意力集中在胸部中心上，直到你適應(yīng)了它并且沒(méi)有通過(guò)思考就獲得了它的推動(dòng)力。另外，在舞臺(tái)上輕微地移動(dòng)的同時(shí)——也許只有你的手指運(yùn)動(dòng)——你仍會(huì)感覺(jué)到一股強(qiáng)烈的力量從胸部流向手指。[10]

這種課堂練習(xí)的目的主要是為了讓學(xué)生能夠打開(kāi)身體，感受能量身體中心的驅(qū)動(dòng)力，從而可以創(chuàng)造出在形體特征等方面與自身存在巨大反差的角色。因而，這種“想象的中心”訓(xùn)練是關(guān)于明確自身特征的一種完整而有效的工具，同時(shí)也是一個(gè)認(rèn)識(shí)角色和塑造角色的一條可靠而確信的通道?；诖耍踉X夫及后來(lái)的研究者延續(xù)并發(fā)展了這種關(guān)于“想象的中心”的訓(xùn)練，他們把大腦和肩部當(dāng)作是人的思想中心，手臂和胸部是人的感受中心，腿部和雙腳是意志中心，同時(shí)也把身體的各個(gè)部位都做了詳細(xì)的劃分，更是依據(jù)人的主要性格特征把人也分成了思想型的人（例如：哈姆雷特）、感受型的人（例如：朱麗葉）和意志型的人（例如：羅密歐）。契訶夫的學(xué)員萊納德·佩蒂繼承并發(fā)展了老師的學(xué)說(shuō)，將他的關(guān)于“想象的中心”的訓(xùn)練歸納總結(jié)成了一首詩(shī)歌：

“我是一名創(chuàng)造的藝術(shù)家。

我有能力去放射。

舉起我的雙臂我翱翔于地球之上。

垂下我的雙臂我依舊翱翔。

在空氣中轉(zhuǎn)動(dòng)我的頭和肩膀我體驗(yàn)到思想的力量。

在空氣中轉(zhuǎn)動(dòng)我的手臂和胸部我體驗(yàn)到感受的力量。

在空氣中轉(zhuǎn)動(dòng)我的腿和腳我體驗(yàn)到意志的力量。

我是我自己?！盵11]

正如這首詩(shī)歌所寫(xiě)的一樣，契訶夫在給學(xué)生進(jìn)行表演訓(xùn)練的時(shí)候，讓他們感受到自己身體內(nèi)部有一個(gè)中心，無(wú)論是思考中心、情感中心還是意志中心，可以把它們想象成太陽(yáng)、冰塊等物質(zhì)，來(lái)進(jìn)行放射、塑造、漂浮、飛翔等運(yùn)動(dòng)。當(dāng)然，頭部、胸部、盆骨等位置不受選擇的限制，演員可以任意選擇自己身體內(nèi)部的想象中心。契訶夫一直秉承“想象是創(chuàng)造性的”[12]信念，他強(qiáng)調(diào)演員在拿到劇本之后，首先要通過(guò)編劇所提示的細(xì)微特征來(lái)確定角色的類型，找到一個(gè)合適的想象中心來(lái)加以創(chuàng)造性地展現(xiàn)。在契訶夫看來(lái)，“想象的中心”就是一條可以幫助演員溝通角色的有效通道，利用“想象的中心”，演員不僅可以做到“身心合一”，還可以迅速定位找到身體里的精確中心，并從它來(lái)開(kāi)始進(jìn)行運(yùn)動(dòng)和表演。這是另一種可變的方式，進(jìn)入了“心理姿勢(shì)”原型的狀態(tài)。從一個(gè)想象的中心開(kāi)始運(yùn)動(dòng)，對(duì)演員如何移動(dòng)自己的身體是一種非常有力的沖擊和影響，這也是培養(yǎng)原型“心理姿勢(shì)”的基礎(chǔ)構(gòu)件，從而為演員提供了一種非常高效的關(guān)于想象創(chuàng)造與表演傳達(dá)的方法。

二、關(guān)于“想象的形體”的訓(xùn)練

從契訶夫表演理念中“身心合一”的觀點(diǎn)出發(fā)，我們可以發(fā)現(xiàn)，一個(gè)人擁有的身體類型往往決定了他的個(gè)性。人類身體具有的形式大體上是相同的，但是大小和比例卻是彼此區(qū)分的，這些區(qū)別幫助人們形成自己獨(dú)特而具體的個(gè)性特征。契訶夫認(rèn)為，當(dāng)演員讀劇本的時(shí)候，第一次試著想象人物的個(gè)性特征和形象，以及如何將劇本表演出來(lái)；當(dāng)演員想象性地閱讀劇本時(shí)，可以通過(guò)行動(dòng)看到人物角色；當(dāng)演員想象劇中角色時(shí)，發(fā)現(xiàn)這個(gè)角色超出了自己的生活閱歷或自己的理解范圍，有可能就進(jìn)行不下去了。所以，這時(shí)候就需要改變自己的身體行動(dòng)，讓不同的身體行動(dòng)來(lái)改變心理感受，從而引出帶動(dòng)不同的心理感受。改變身體狀態(tài)和行動(dòng)似乎聽(tīng)起來(lái)是有些困難的事情，但是它實(shí)施起來(lái)既簡(jiǎn)單輕松，又能讓人感受到愉悅和享受。平時(shí)演員總是用同樣的原則和活力來(lái)進(jìn)行表演工作，契訶夫?yàn)樗麄冋业搅吮硌莼顒?dòng)新的構(gòu)造方式，即：想象、能量和塑造的原則能夠創(chuàng)造出“想象的形體”。有很多辦法可以在頭腦中構(gòu)想出這些形象，但只有一個(gè)方法才可以創(chuàng)造出“想象的身體”，那就是，需要更進(jìn)一步把原型的意志力注入一個(gè)具有特殊性質(zhì)的“容器人”[13]里。這個(gè)“容器人”可以幫助演員把原型的力量細(xì)化到一些特殊的個(gè)性特征，而且，這樣做也會(huì)對(duì)“心理姿勢(shì)”運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)生發(fā)揮巨大的影響。因此，演員頭腦中進(jìn)行的想象應(yīng)該為角色和劇本服務(wù)。舉個(gè)例子來(lái)說(shuō)，如果有了“想象的形體”，演員能夠在自己的身體上體驗(yàn)到查理三世的駝背。從某種程度上來(lái)說(shuō)，這樣的演員就可以贏得穿上戲服的權(quán)利，因?yàn)樗斫饬艘粋€(gè)駝背男人的心理感受?？梢钥闯?，演員利用想象對(duì)劇本中角色形象進(jìn)行分解、重組、化合，在頭腦中創(chuàng)造出一個(gè)新的形象來(lái)，并通過(guò)肢體語(yǔ)言和聲音語(yǔ)言呈現(xiàn)出來(lái)，這個(gè)新的形象往往是對(duì)原型人物的直觀集中性的體現(xiàn)。據(jù)此，契訶夫創(chuàng)造了土的塑形、水的漂浮、風(fēng)的飛翔和火的輻射這四種關(guān)于“想象的形體”的訓(xùn)練方式，以期更好地利用身體來(lái)展開(kāi)想象并創(chuàng)造角色。

首先，關(guān)于塑形的想象訓(xùn)練。用你的手、胳膊、腿、腳乃至全身做一些抽象的運(yùn)動(dòng)。你的任務(wù)是用內(nèi)部的能量和被喚醒的活力來(lái)完成所有的這些運(yùn)動(dòng)，以使得你會(huì)感覺(jué)自己周圍的空氣塑形成了一種厚的、沉的物質(zhì)。每一個(gè)運(yùn)動(dòng)必須掙脫你周圍環(huán)境的輪廓。肌肉不需要保持緊張。意義在于塑形的心理力量和克服想象障礙的心理力量，給予想象障礙一個(gè)確定的形式。這些運(yùn)動(dòng)必須是顯著的、完整的，并且完全區(qū)別于另一個(gè)。這個(gè)練習(xí)里不會(huì)出現(xiàn)模糊和不確定的行動(dòng)。用不同的速度和強(qiáng)度來(lái)做這些運(yùn)動(dòng)；甚至于在緩慢的、塑形的運(yùn)動(dòng)中，這種能量和喚醒的活力也不能從你的意識(shí)里悄悄溜走。然后，打消周圍空氣塑形的想象和念頭，完成一些其他的事情，正如之前說(shuō)的，在你沒(méi)有特別注意的情況下，使你運(yùn)動(dòng)中的塑形特征向內(nèi)住進(jìn)你的身體里面。然后，開(kāi)始創(chuàng)造一些簡(jiǎn)單的即興表演。

其次，關(guān)于漂浮的想象訓(xùn)練。第二種運(yùn)動(dòng)是漂浮的，在這種狀態(tài)里，每一個(gè)運(yùn)動(dòng)都將以一條不間斷的流線性運(yùn)動(dòng)從一個(gè)點(diǎn)到另一個(gè)點(diǎn)上去。盡管它們必須是要提前塑形好的，但這些運(yùn)動(dòng)不需要有開(kāi)始或結(jié)束，只是一定要彼此有組織地進(jìn)行漂浮運(yùn)動(dòng)。運(yùn)動(dòng)過(guò)程中還需要一種活力和某種能量，運(yùn)動(dòng)的特質(zhì)必須是波浪狀的、生長(zhǎng)的或下沉的。然后，改變節(jié)奏，你能感覺(jué)到周圍空氣的成分，就像在波浪的支撐面一樣。跟之前的練習(xí)一樣，用同類型的簡(jiǎn)單運(yùn)動(dòng)，然后開(kāi)始你的即興表演。

然后，關(guān)于飛翔的想象訓(xùn)練。第三種運(yùn)動(dòng)叫做飛翔的運(yùn)動(dòng)。當(dāng)開(kāi)始做這些運(yùn)動(dòng)的時(shí)候，你必須想象每一組運(yùn)動(dòng)都在空間內(nèi)無(wú)限地繼續(xù)著、飛離你、從你的肉體離開(kāi)。同樣，想象你的整個(gè)身體有一種從地面提升向上的趨勢(shì)。這樣的運(yùn)動(dòng)會(huì)喚起你去支撐它們的欲望，仿佛給它們時(shí)間去飛向太空。把一個(gè)運(yùn)動(dòng)和另一個(gè)運(yùn)動(dòng)不間斷地、自由地連接起來(lái)，然而并不像漂浮練習(xí)那樣含糊不清。然后，改變節(jié)奏，你在這個(gè)練習(xí)中的活力和內(nèi)在能量會(huì)自然地呈現(xiàn)一種特殊的特質(zhì)，它們會(huì)使你遠(yuǎn)離甜蜜或傷感的神經(jīng)。在這個(gè)練習(xí)里，你能體驗(yàn)到空氣的成分像被攪動(dòng)和驅(qū)動(dòng)的那樣，然后，開(kāi)始簡(jiǎn)單的即興表演。

最后，關(guān)于輻射的想象訓(xùn)練。最后一個(gè)運(yùn)動(dòng)和輻射的運(yùn)動(dòng)有關(guān)。想象有一些看不見(jiàn)的射線流從你的運(yùn)動(dòng)中射向太空。立刻從你的胸部、胳膊、手、全身向你移動(dòng)的方向發(fā)出這些射線。輻射的欲望會(huì)教你逐漸地辨別哪種運(yùn)動(dòng)是更適合這個(gè)目標(biāo)的。它們中的一些會(huì)呈現(xiàn)出一種斷奏的特質(zhì)，而一些會(huì)更連貫，其它的會(huì)遵循一個(gè)接一個(gè)的不間斷的連續(xù)性。在這個(gè)練習(xí)中，你會(huì)試著輻射出并散發(fā)出你在運(yùn)動(dòng)中的內(nèi)在活力。一定要避免把身體的緊張性錯(cuò)當(dāng)成輻射。然后，改變這個(gè)節(jié)奏，感受你周圍充滿輻射的空氣。[14]

契訶夫在訓(xùn)練的過(guò)程中，讓演員使自己的身體放松，拋棄思考和分析，只需要把注意力放在“做”上。因?yàn)檎嬲乃囆g(shù)作品是由知道自己在做什么的人抱著認(rèn)真而負(fù)責(zé)的態(tài)度制作的，即使他們事先并不知道會(huì)制造出一個(gè)什么東西來(lái)。而當(dāng)演員呈現(xiàn)出這些諸如塑形、漂浮、飛翔、輻射等運(yùn)動(dòng)的特殊特征之后，繼續(xù)進(jìn)行一個(gè)簡(jiǎn)單的即興表演或者小品。每一次，演員和自己的搭檔都會(huì)給自己設(shè)置一個(gè)明確的任務(wù)，演員必須決定自己在即興表演中用哪種類型的運(yùn)動(dòng)方式。然后，無(wú)論演員做什么都必須滲透著四種運(yùn)動(dòng)形式中的其中一種。在后來(lái)的即興表演中，演員會(huì)自發(fā)地選擇更適合這個(gè)情境的運(yùn)動(dòng)類型。其實(shí)，無(wú)論是人物還是場(chǎng)景，在電影或戲劇中，經(jīng)典形象和奇幻場(chǎng)景的創(chuàng)作，都是通過(guò)組接、化合、反對(duì)、夸張、變形等手法對(duì)原形象進(jìn)行積極想象的，正如同赫茲里特所說(shuō)的：“想象是這樣一種機(jī)能，它不按照事物的本相表現(xiàn)事物，而是按照其他的思想情緒把事物揉成無(wú)窮的不同形態(tài)和力量的綜合來(lái)表現(xiàn)它們?！盵15]因此，契訶夫的訓(xùn)練方法不是對(duì)原劇本中的人物進(jìn)行照本宣科，而是在腦中盡量拋開(kāi)、脫離已有故事和形象的束縛，去構(gòu)成深刻反映該事物本質(zhì)的簡(jiǎn)單化、理想化的新事象，這種“想象的形體”可以是木棍、鞭子、絲綢、毛巾、面條等等，演員利用身體在想象的土中進(jìn)行塑形、水中展開(kāi)漂浮、風(fēng)中展開(kāi)飛翔和火中進(jìn)行輻射。從而，通過(guò)身體的訓(xùn)練帶出心理的反應(yīng)，演員的形體從身體內(nèi)部就展開(kāi)了重新塑造和想象創(chuàng)造，這樣，經(jīng)過(guò)此類訓(xùn)練，演員對(duì)于那些與自身反差大的角色就能更容易地進(jìn)行駕馭、詮釋和表現(xiàn)了。

三、“創(chuàng)造性想象力”訓(xùn)練方法的科學(xué)性與專業(yè)性

愛(ài)因斯坦認(rèn)為：“想象力比知識(shí)更重要，因?yàn)橹R(shí)是有限的，而想象力概括著世界上的一切，推動(dòng)著進(jìn)步，并且是知識(shí)的源泉。嚴(yán)格地說(shuō)，想象力是科學(xué)研究的實(shí)在因素?！盵16]可以說(shuō)，沒(méi)有想象，就沒(méi)有藝術(shù)創(chuàng)造。對(duì)于演員來(lái)說(shuō)，創(chuàng)造角色的過(guò)程大部分需要想象力的參與，認(rèn)識(shí)角色、體驗(yàn)角色、創(chuàng)造角色的過(guò)程很大程度上來(lái)說(shuō)就是發(fā)揮想象力的過(guò)程。那么，如何從想象力轉(zhuǎn)變上升到創(chuàng)造力，契訶夫給出了他自己的回答。他堅(jiān)持認(rèn)為，想象力是表演創(chuàng)造中最為重要的因素，他反對(duì)斯坦尼斯拉夫斯基那種教條式的思考方式和冷靜的理性分析，契訶夫提出：“冷靜的、理性分析和唯物主義的思考方式會(huì)扼殺想象力。為了抵消這種消極因素的侵?jǐn)_，演員必須系統(tǒng)地完成這樣的任務(wù)，用其它的沖動(dòng)和刺激，而不是那些迫使他單純地運(yùn)用唯物主義的方式進(jìn)行生活和思考的刺激來(lái)訓(xùn)練自己的形體。演員的形體只有在被一種永不停頓的藝術(shù)的靈感驅(qū)動(dòng)下才會(huì)有最好的價(jià)值；只有在這樣的情況下，他的形體才會(huì)更加的精巧靈動(dòng)，具有表現(xiàn)力，最重要的是敏感，以及對(duì)于構(gòu)成創(chuàng)造性的藝術(shù)家的內(nèi)心生活的最細(xì)微情感的反應(yīng)。因?yàn)檠輪T的形體必須從內(nèi)部開(kāi)始進(jìn)行塑造和重新創(chuàng)造。”[17]

契訶夫所提及的“靈感”[18]，最早是由古希臘哲學(xué)家德謨克利特提出來(lái)的。從英文單詞“inspiration”的詞根“spire = breathe”和動(dòng)詞形式“inspire ”在詞典里的解釋來(lái)看：1.=inhale 指呼吸進(jìn)新鮮空氣或吸收神的靈氣；2.給予靈感?？梢?jiàn)，靈感一詞的原意是指神的靈氣，也就是說(shuō)，神靈憑附在藝術(shù)家和詩(shī)人身上，使他們?cè)趧?chuàng)作時(shí)具有一種超凡的藝術(shù)創(chuàng)造力。柏拉圖的靈感論就起源于宗教上對(duì)神的信仰和希臘神話中對(duì)神的崇拜，他的“神靈憑附說(shuō)”和“靈魂回憶說(shuō)”就是證明。柏拉圖認(rèn)為，“優(yōu)美的詩(shī)歌本質(zhì)上不是人的而是神的，不是人的制作而是神的詔語(yǔ)……凡是高明的詩(shī)人，無(wú)論在史詩(shī)或抒情詩(shī)方面，都不是憑技藝來(lái)做成他們的優(yōu)美詩(shī)歌，而是因?yàn)樗麄兊玫届`感，有神力憑附著?！盵19]在他看來(lái)，詩(shī)人或藝術(shù)家之所以能創(chuàng)作出好的詩(shī)歌或藝術(shù)品，是因?yàn)橛猩窳Φ尿?qū)使，是根據(jù)神發(fā)出的詔語(yǔ)和輸給的靈感進(jìn)行創(chuàng)作的。而后來(lái)的黑格爾對(duì)靈感的描述不同于柏拉圖的“迷狂說(shuō)”，他認(rèn)為靈感“不是別的，就是完全沉浸在主題里，不到把它表現(xiàn)為完滿的藝術(shù)形象時(shí)決不肯罷休的那種情況……靈感就是這種活躍地進(jìn)行構(gòu)造形象的本身”[20]，同時(shí)，靈感的表現(xiàn)也是一種藝術(shù)家使自己的性靈與形象材料的高度融合的狀態(tài)：“（藝術(shù)家）作為主體，就好像只是形式，賦予形式下他所沉浸在里面的那個(gè)內(nèi)容?！盵21]所以，在黑格爾看來(lái)，靈感既不是單靠感官的刺激，也不是僅有創(chuàng)作的意愿就可以得來(lái)的，還需要充分發(fā)揮藝術(shù)創(chuàng)作主體的主體能動(dòng)性和創(chuàng)造性，即“藝術(shù)家應(yīng)該從外來(lái)材料中抓到真正有藝術(shù)意義的東西，并且使對(duì)象在他心里變成有生命的東西。在這種情形之下，天才的靈感就會(huì)不招自來(lái)了?！盵22]這就說(shuō)明，黑格爾所認(rèn)為的靈感，來(lái)源于“外在材料”與“創(chuàng)造者內(nèi)在”相結(jié)合（即理性內(nèi)容感性化）的過(guò)程中。黑格爾把靈感作為藝術(shù)家的一種能力，看作是“想象的活動(dòng)和完成作品中技巧的運(yùn)用”[23]，靈感是一種資質(zhì)，即善于用感性形象去表現(xiàn)心靈的才能。從這個(gè)維度上來(lái)講，契訶夫?qū)`感與想象的看法與黑格爾不謀而合，契訶夫不僅把把靈感作為想象的活動(dòng)和完成表演過(guò)程中技巧的運(yùn)用，更是以“想象的中心”和“想象的形體”為主要核心內(nèi)容，開(kāi)創(chuàng)了激發(fā)演員表演創(chuàng)作靈感的訓(xùn)練方法?？梢哉f(shuō)，這種訓(xùn)練方法比傳統(tǒng)的表演教學(xué)方法更具科學(xué)性、專業(yè)性與開(kāi)創(chuàng)性。

我們以往傳統(tǒng)的藝術(shù)教育就是強(qiáng)調(diào)模仿和重復(fù)，比如說(shuō)：書(shū)法講究的是臨摹、寫(xiě)作講究的是背誦和默寫(xiě)，也即先被動(dòng)接受前人的作品，在模仿大量經(jīng)典之后才強(qiáng)調(diào)所謂的藝術(shù)“悟性”，這個(gè)藝術(shù)悟性就是指，通過(guò)一個(gè)神秘的“漸悟”或“頓悟”過(guò)程，最終達(dá)到融會(huì)貫通，能夠獨(dú)立創(chuàng)作，達(dá)到所謂“無(wú)法之法”的境界。當(dāng)然，大量的模仿前人的經(jīng)典之作對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作一定是有幫助和啟發(fā)作用的，但是這種玄而又玄的教學(xué)理念放在藝術(shù)活動(dòng)日益多元化的當(dāng)下社會(huì)是否還有道理，是否仍然適用當(dāng)今這個(gè)快速發(fā)展的時(shí)代？姑且把這些問(wèn)題放置一旁，強(qiáng)調(diào)悟性卻也無(wú)疑給某些不擅長(zhǎng)藝術(shù)教育的老師提供了偷懶的方便；他們只需要照本宣科、按照先前制定好的課程教學(xué)大綱就可應(yīng)付了事；這也給了他們推卸責(zé)任的絕佳借口。就拿表演教學(xué)來(lái)說(shuō)，如果表演系的學(xué)生沒(méi)有創(chuàng)造出什么有個(gè)性、有特色、有靈氣的角色，那只是因?yàn)樗麄儭拔蛐浴辈罨蛘呷鄙偕罱?jīng)驗(yàn)和創(chuàng)作靈感；除此之外，既然老師可以故弄玄虛地強(qiáng)調(diào)悟性，學(xué)生也可以不懂裝懂。如果按照這樣的發(fā)展態(tài)勢(shì)，長(zhǎng)此以往，教與學(xué)之間，就會(huì)成為互相應(yīng)付、互相欺瞞、互相推諉的游戲。雖說(shuō)演員的個(gè)人生活經(jīng)歷和情感記憶一直以來(lái)都被當(dāng)做通往表演創(chuàng)作的必由之路，但是現(xiàn)在很少有人去思索演員的想象力是否可教、如何改進(jìn)演員表演創(chuàng)作的方法，更沒(méi)有人愿意下笨功夫去總結(jié)實(shí)用而具體的想象力創(chuàng)作指南。學(xué)生缺乏創(chuàng)作上的想象力或遇到表演障礙，老師只能歸咎于他們年紀(jì)小，缺乏“悟性”、沒(méi)有“吃過(guò)苦”或者缺少“生活經(jīng)驗(yàn)”。然而，契訶夫的表演教學(xué)方法打破了“創(chuàng)造性是不能教的，那需要天才似的領(lǐng)悟”的借口和瓶頸，用獨(dú)特的訓(xùn)練方法培養(yǎng)演員的靈感、想象和創(chuàng)造力，不強(qiáng)調(diào)“悟性”、不強(qiáng)調(diào)“個(gè)人經(jīng)歷”、更不強(qiáng)調(diào)“過(guò)去的情感體驗(yàn)”，而是用實(shí)際有效而科學(xué)開(kāi)放的專業(yè)訓(xùn)練來(lái)強(qiáng)調(diào)表演的技法和創(chuàng)作的規(guī)律。畢竟，“悟性”、“天才”并不是通往表演大師之路的唯一通道，想象力才是溝通演員和角色的最主要的一條橋梁和通道。作為二十世紀(jì)一位杰出的表演大師，邁克爾·契訶夫的這種關(guān)于創(chuàng)造性的想象力的表演訓(xùn)練內(nèi)容，以一種極具開(kāi)創(chuàng)性的解放演員創(chuàng)造力的形體表演訓(xùn)練方式，給熱愛(ài)、學(xué)習(xí)、教授及研究表演的人提供了既非常有效又極具專業(yè)性質(zhì)的幫助，并且傳達(dá)出了一種關(guān)于創(chuàng)造性想象與藝術(shù)化傳達(dá)的基本范式，因此，我們有理由相信，在不久的將來(lái)，契訶夫的表演訓(xùn)練方法不僅會(huì)受到越來(lái)越多的專業(yè)人士和研究人員的重視與肯定，還會(huì)逐漸成為國(guó)內(nèi)表演教學(xué)課堂上的主要訓(xùn)練方法之一。

參考文獻(xiàn)：

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[9]Michael Chekhov：TO THE ACTOR，revised and expended edition Foreword by Simon Callow， P27.

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[11]Lenard Petit：The Michael Chekhov Handbook：for the actor，Routledge 2010，P19.

[12]黑格爾.美學(xué)（第一卷）[M].朱光潛譯.商務(wù)印書(shū)館，1979，357.

[13]被惡魔附身的人類被稱為“容器（VESSEL）”，惡魔脫離人體后被附身者并不會(huì)死亡，而是更糟，他們還有呼吸但不會(huì)歡笑，失去了所有感情，像是行尸走肉一般活著。

[14]Michael Chekhov：On The Technique Of Acting，1st Barnes and Noble Books ed.1985， P45-47.

[15]中國(guó)社會(huì)科學(xué)院外國(guó)文學(xué)研究資料叢刊編輯委員會(huì)編.歐美古典作家論現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義[M].中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1980，303.

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[17]Michael Chekhov：TO THE ACTOR，revised and expended edition Foreword by Simon Callow，P3.

[18]靈感（inspiration）這個(gè)概念，也叫靈感思維，指文藝、科技活動(dòng)中瞬間產(chǎn)生的富有創(chuàng)造性的突發(fā)思維狀態(tài)。不用平常的感覺(jué)器官而能使精神互相交通，亦稱遠(yuǎn)隔知覺(jué)。或指無(wú)意識(shí)中突然興起的神妙能力?；蛑缸骷乙蚯榫w或景物所引起的創(chuàng)作情狀。

[19]柏拉圖.柏拉圖文藝對(duì)話集[M].朱光潛譯.人民文學(xué)出版社，2008，6-7.

[20]黑格爾.美學(xué)（第一卷）[M].朱光潛譯.商務(wù)印書(shū)館，1979，364.

[21]黑格爾.美學(xué)（第一卷）[M].朱光潛譯.商務(wù)印書(shū)館，1979，366.

[22]黑格爾.美學(xué)（第一卷）[M].朱光潛譯.商務(wù)印書(shū)館，1979，365.

[23]黑格爾.美學(xué)（第一卷）[M].朱光潛譯.商務(wù)印書(shū)館，1979，364.