姚佳根

摘 要：布萊希特希望能突破傳統(tǒng)劇場(chǎng)所追求的引起“共鳴”的審美功能，通過(guò)“陌生化效果”開(kāi)啟觀眾理性思索的大門(mén)，使他們于審美活動(dòng)之中辨別臺(tái)上發(fā)生的一切及背后的社會(huì)原因。劇場(chǎng)功能的拓寬，是布萊希特不斷嘗試新奇藝術(shù)手段的動(dòng)機(jī)和基本目標(biāo)，其最終目的，是利用舞臺(tái)對(duì)民眾進(jìn)行政治和文化意識(shí)的啟蒙，讓他們獲取知識(shí)，行動(dòng)起來(lái)參與社會(huì)變革。

關(guān)鍵詞：布萊希特戲劇 理性 批判 觀眾意識(shí) 觀演關(guān)系

布萊希特年輕時(shí)熱衷于觀看體育比賽，他從中洞悉到理想的戲劇模型?！氨荣悎?chǎng)與觀眾”的觀演模式給予布萊希特很大啟發(fā)：

我們的戲劇觀眾之所以消沉，事實(shí)上是由于劇場(chǎng)和觀眾都不知道應(yīng)該上演些什么。當(dāng)體育場(chǎng)所里的觀眾買(mǎi)票時(shí)，他們清楚地知道會(huì)發(fā)生些什么，并且在他們落座之后，事情的確發(fā)生了：就是說(shuō)，經(jīng)過(guò)高度訓(xùn)練的人們以最適合他們的方式提升了自己特有的力量，他們懷有最強(qiáng)烈的責(zé)任感，這種方式使人感到這么做的最初原因只是為了自身的樂(lè)趣。當(dāng)今的傳統(tǒng)劇場(chǎng)卻恰恰相反，極其缺乏個(gè)性。①

布萊希特認(rèn)為，戲劇應(yīng)走向體育比賽的形式，不僅演出組織者知道自己搬演什么，觀眾也明白舞臺(tái)即將發(fā)生什么。傳統(tǒng)劇場(chǎng)無(wú)力調(diào)動(dòng)觀眾的積極性，人們一旦進(jìn)入劇院大門(mén)，便將外套連同腦子一起掛到衣帽間里，沉浸到舞臺(tái)的動(dòng)情氛圍中；而演出組織者也未必明確通過(guò)劇場(chǎng)來(lái)傳達(dá)什么。從最開(kāi)始，布萊希特便對(duì)劇場(chǎng)和觀眾提出一系列要求，其中至關(guān)重要的一條是——觀眾的清醒。在劇場(chǎng)革新的整體構(gòu)想中，布萊希特的觀眾意識(shí)極為突出，臺(tái)下的旁觀者們始終作為標(biāo)的樹(shù)立在種種藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的中心。布萊希特的戲劇活動(dòng)帶有鮮明的社會(huì)目的，或者說(shuō)，藝術(shù)的社會(huì)任務(wù)是他統(tǒng)籌一切的旨?xì)w。

戲劇家不為形式革新而革新，他的任何試驗(yàn)都為達(dá)到同一目的：促使觀眾思考。1926年《巴爾》上演期間，戲劇家以“吸煙劇場(chǎng)”來(lái)詮釋其革新精神：“……我將很高興看到我們的公眾允許在演出期間抽煙，并且主要是為了演員的緣故而高興。在我看來(lái)，對(duì)著前排正在抽煙的觀眾，演員就不可能表演那些造作、麻木和過(guò)時(shí)的戲劇?！雹谖鼰焺?chǎng)的觀眾便似置身拳擊場(chǎng)中一般吞云吐霧觀看比賽，朝舞臺(tái)投擲超越與批判的目光。其間，他們“美妙的疏離”未被破壞，不因共鳴牽連出體驗(yàn)而失卻判斷，更不把自身與場(chǎng)上人混作一談。故而，那些矯揉造作、空洞華麗、柔弱感傷的，充斥著庸俗美學(xué)與小資產(chǎn)階級(jí)情調(diào)意在卷入觀眾感情的戲劇，被當(dāng)成對(duì)立面而遭到劇場(chǎng)革新者全面進(jìn)攻。

在早期劇作《人就是人》的舞臺(tái)闡釋中，布萊希特假想了一組對(duì)話來(lái)表明其劇場(chǎng)的特異之處。一位“被提問(wèn)者”抱怨：觀看此劇簡(jiǎn)直毫無(wú)所得、浪擲光陰。他向“提問(wèn)者”一一列舉想從劇場(chǎng)觀看的內(nèi)容，包括：

（一）動(dòng)人的、令人愉快的事物以及服裝華麗、穿戴整飭的演員表演；

（二）火花四濺的智慧或悲哀的、把心情帶向同情的事件；

（三）談?wù)撟匀恢辛钊擞淇斓臇|西，春日的嶄新，夏日林間的微風(fēng)， 四月明凈的天空和秋日殘留的花簇；

（四）漂亮女人，觀看她們的言笑舉止，逗引男人或被占有；

（五）大師作品中使人提升的崇高內(nèi)在以及那些令人感受到上帝的全能和正義力量長(zhǎng)存的高尚、凝練的東西。③

而提問(wèn)者都以“如果被一塊燒紅的烙鐵打個(gè)烙印并將你從生活和世上抹除，那……還有什么益處嗎？”一語(yǔ)作為反詰，“因?yàn)槟阋矔?huì)像貝特·布萊希特劇中那人一樣，抹掉了你的名字、自我、家庭、妻子，你的記憶、笑聲、熱情，你對(duì)女人的欲望和上帝對(duì)你的點(diǎn)化，因?yàn)槟阋矔?huì)像他一樣被歸入成千上萬(wàn)的隊(duì)伍里，在人和人之間，飯桶和飯桶之間，如同千百萬(wàn)過(guò)去被編制和千百萬(wàn)將來(lái)被編制起來(lái)的人，因?yàn)橄袼粯?，你也?huì)被一塊燒紅的烙鐵打上烙印并被從生活和世上抹去！”④“被提問(wèn)者”醍醐灌頂，終于領(lǐng)悟到該劇重大的現(xiàn)實(shí)意義。

劇中主人公蓋利·蓋伊既不瀟灑倜儻，也非聰明伶俐，女角色臃腫、放浪，人物服飾與外表又怪誕不經(jīng)；人們不見(jiàn)高尚的品格、正義的光輝，也不領(lǐng)受悲愴的命運(yùn)與哀婉芊芊。通常意義的“美”毫厘不存。冰冷的理智除去偶爾閃光的幽默，并不引人入勝。

培育觀眾理性、客觀、獨(dú)立的品性始終縈繞在戲劇家心頭。在《戲劇小工具篇》中，他羅列了當(dāng)今劇院對(duì)觀眾嬌慣出的讓人難以忍受的習(xí)氣：

讓我們走進(jìn)這樣一座劇院，觀察一下它對(duì)觀眾所產(chǎn)生的影響。只要我們向四周一望，就會(huì)發(fā)現(xiàn)處于一種奇怪狀態(tài)中的、頗為無(wú)動(dòng)于衷的形象：觀眾似乎處在一種強(qiáng)烈的緊張狀態(tài)中，所有的肌肉都繃得緊緊的，雖極度疲憊，亦毫不松弛。他們互相之間幾乎毫無(wú)交往，象一群睡眠的人相聚在一起，而且是些心神不安地做夢(mèng)的人，象民間對(duì)做噩夢(mèng)的人說(shuō)的那樣：因?yàn)樗麄冄雠P著。當(dāng)然他們睜著眼睛，他們?cè)诘芍?，卻并沒(méi)有看見(jiàn)；他們?cè)诼?tīng)著，卻并沒(méi)有聽(tīng)見(jiàn)。他們呆呆地望著舞臺(tái)上，從中世紀(jì)——女巫和教士的時(shí)代——以來(lái)，一直就是這樣一副神情。看和聽(tīng)都是活動(dòng)，并且是娛樂(lè)活動(dòng)，但這些人似乎脫離了一切活動(dòng)，象中了邪的人一般。演員表演得越好，這種入迷狀態(tài)就越深刻，在這種狀態(tài)里觀眾似乎付出了模糊不清的，然而卻是強(qiáng)烈的感情；由于我們不喜歡這種狀態(tài)，因此我們希望演員越無(wú)能越好。⑤

戲劇家不忍觀望如傀儡般沉浸于劇場(chǎng)的人們，頭腦和情感任由演出組織者擺布不啻為一場(chǎng)夢(mèng)魘，他要改變觀眾被動(dòng)、消極的態(tài)度，使其從戲劇中掌握思索的樂(lè)趣，將看戲變成一項(xiàng)啟蒙活動(dòng)。這些審美領(lǐng)域之外的訴求絕非傳統(tǒng)戲劇所能承擔(dān)，布萊希特竭其勞智變換形式手法，拓展了“亞里士多德戲劇傳統(tǒng)”以外的功能，嘗試在藝術(shù)本質(zhì)規(guī)律與全新劇場(chǎng)形態(tài)之間制衡。只有在激動(dòng)起觀眾理智并鼓動(dòng)起觀眾斗志時(shí)，劇場(chǎng)方真正實(shí)現(xiàn)了價(jià)值，履行了義務(wù)。戲劇家說(shuō)，能夠懂得他作品的是哲學(xué)家而非心理學(xué)家，其戲劇在更大的程度上強(qiáng)調(diào)理性的參與，強(qiáng)調(diào)以批判的眼光籠罩舞臺(tái)。

然而，提倡理性、客觀性并不意味全然撇除感性、豐富性，以說(shuō)理方式替代特定藝術(shù)形式表達(dá)。布萊希特的劇場(chǎng)并非概念狂歡場(chǎng)。戲劇家曾談?wù)撈鹚膭?chuàng)作準(zhǔn)則：

一些作家只描寫(xiě)發(fā)生了什么，我是其中之一，我的素材都很清楚，不必再做加工；有另外一些作家不僅把發(fā)生了什么寫(xiě)下來(lái)，而且還要做單獨(dú)的理論性闡釋?zhuān)贿€有第三種做法，目的是把鮮活的素材與概念性分析雜糅在一起。我認(rèn)為只有第一種方式適應(yīng)戲劇形式。⑥

他始終以藝術(shù)的方式討論問(wèn)題，形象與動(dòng)作從來(lái)就是根本手段。類(lèi)似借用角色之口直陳意見(jiàn)的方式，其實(shí)無(wú)法“適應(yīng)戲劇形式”。即便詩(shī)人在進(jìn)行教誨色彩濃郁的道德說(shuō)教時(shí)，也力圖以韻律詩(shī)的形式傳達(dá)。藝術(shù)基本規(guī)律已化成詩(shī)人的內(nèi)在旨趣與紀(jì)律。要求觀眾理性、客觀地觀賞戲劇，不是提倡在舞臺(tái)上宣講思想，而仍然要“展現(xiàn)”、“發(fā)生了什么”。戲劇家強(qiáng)調(diào)的理性，特限于確立觀眾的立場(chǎng)，絕非創(chuàng)作手法。

史詩(shī)戲劇的宗旨，在動(dòng)用一切手段喚起觀眾思索，從戲劇動(dòng)作里領(lǐng)悟事物的因果關(guān)系，建立理性立場(chǎng)。布萊希特希冀人們?cè)谟^劇活動(dòng)中獲取哲學(xué)、社會(huì)學(xué)意義上的理解，對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)產(chǎn)生全新認(rèn)識(shí)，因而，理性與客觀性在藝術(shù)——審美中得到強(qiáng)調(diào)，“科學(xué)時(shí)代的觀眾”需學(xué)用科學(xué)⑦的眼光觀察舞臺(tái)。

為擺脫傳統(tǒng)劇場(chǎng)在表現(xiàn)內(nèi)容和表現(xiàn)形式上的俗套，布萊希特不斷嘗試新的方法與手段，為此摸索了一生。與對(duì)觀眾的要求相應(yīng)，布萊希特致力于劇場(chǎng)大變革，從表、導(dǎo)演方法，到劇本創(chuàng)作，再到舞美、音樂(lè)設(shè)計(jì)，他調(diào)動(dòng)一切可能手段來(lái)激發(fā)觀眾理智，episches Theater最原初、最核心的出發(fā)點(diǎn)就在這里。在戲劇活動(dòng)初期，布萊希特便明確了其劇場(chǎng)原則：

我想往的是episches Theater！藝術(shù)產(chǎn)品必須以一種完全冷靜和不帶感情色彩的方式將素材事件表現(xiàn)出來(lái)。當(dāng)前戲劇的意義常常被演員為觀眾的心情而表演這一現(xiàn)實(shí)所污損。被描述的人物形象是強(qiáng)加在觀眾頭上的，并且在過(guò)程中受到歪曲，與目前的習(xí)慣相反，他們應(yīng)該被冷靜地、典型地和客觀地呈現(xiàn)。因?yàn)樗麄儾皇菫楣缠Q，而是為被理解而設(shè)。感受是個(gè)人的和局限的，相較于此，理性則是完全普泛和值得信賴(lài)的。⑧

特殊的內(nèi)心情感不再是最主要的對(duì)象，在藝術(shù)的特殊性與歷史的普遍性之間，布萊希特構(gòu)造的是典型關(guān)系，觀眾從人物之間以及人物與人物、人物與社會(huì)之間的關(guān)系聯(lián)系到自身與周?chē)F(xiàn)實(shí)的處境，激發(fā)嶄新認(rèn)識(shí)，凝聚改造動(dòng)機(jī)。

布萊希特理想中的戲劇訴諸觀眾理性，而非動(dòng)情；引動(dòng)的效果是批判，而非共鳴。理性的觀眾是獨(dú)立的、未嘗喪失判斷力的人群，而動(dòng)情的觀眾則是“一群畏縮的、虔誠(chéng)的、‘著魔的人”⑨。唯有在科學(xué)時(shí)代的孩子們中間，布萊希特的戲劇效果才達(dá)到最優(yōu)化。他說(shuō)：

觀眾在劇院里被作為偉大的改造者受到接待，他能夠插手干預(yù)自然界發(fā)展過(guò)程和社會(huì)發(fā)展過(guò)程，他不再僅僅忍受世界的一切，而是要主宰這個(gè)世界。劇院不再企圖使觀眾如醉如癡，讓他陷入幻覺(jué)中，忘掉現(xiàn)實(shí)世界，屈服于命運(yùn)。劇院現(xiàn)在把世界展現(xiàn)在觀眾眼前，目的是為了讓觀眾干預(yù)它。⑩

在藝術(shù)實(shí)踐中，布萊希特充滿著強(qiáng)烈的政治、社會(huì)意識(shí)，他強(qiáng)調(diào)劇場(chǎng)的社會(huì)任務(wù)、在社會(huì)運(yùn)動(dòng)中應(yīng)起的積極作用；而傳統(tǒng)舞臺(tái)演出的內(nèi)容既不反映現(xiàn)實(shí)真相，又熱衷于營(yíng)造感傷氛圍，將觀眾帶入盲目、消極的情緒里。為此，布萊希特發(fā)動(dòng)了全面改造劇場(chǎng)的運(yùn)動(dòng)，創(chuàng)建一派理性風(fēng)格的戲劇。

布萊希特強(qiáng)調(diào)觀眾的理性立場(chǎng)，具有內(nèi)在的意圖。理性是一種批判，觀眾的理性立場(chǎng)實(shí)際上是一種社會(huì)性與階級(jí)性的立場(chǎng)，進(jìn)一步說(shuō)，是無(wú)產(chǎn)階級(jí)的立場(chǎng)，而觀眾的批判對(duì)象必然是資本主義社會(huì)和資產(chǎn)階級(jí)。布萊希特的藝術(shù)活動(dòng)響應(yīng)著風(fēng)卷其時(shí)的左翼思潮，他的社會(huì)任務(wù)和藝術(shù)目標(biāo)是統(tǒng)一的，他的藝術(shù)活動(dòng)就是社會(huì)的甚至是政治的活動(dòng)。明確了這一點(diǎn)，我們便能理解他究竟要干什么？怎么干？而在這種情況下，布萊希特戲劇依然能夠保持獨(dú)立品格，至今仍備受推崇，歸根結(jié)蒂，是由于戲劇家從未逸出藝術(shù)規(guī)律的領(lǐng)地。革新再大膽，也是藝術(shù)的革新，而絕不流于應(yīng)景。在戲劇家的主張中最能令后人獲得啟發(fā)的，在于他對(duì)戲劇藝術(shù)功能的討論和改造。戲劇的社會(huì)任務(wù)的內(nèi)在要求，是對(duì)戲劇藝術(shù)功能的新的要求。

注釋?zhuān)?/p>

①Bertolt Brecht： Emphasis on Sport， Brecht on Theatre： the Development of an Aesthetic， edited by John Willett （New York： Hill and Wang， London： Eyre Methuen， 1977）， p.6.

②Bertolt Brecht： Emphasis on Sport， Brecht on Theatre： the Development of an Aesthetic， edited by John Willett （New York： Hill and Wang， London： Eyre Methuen， 1977）， pp.8-9.

③Bertolt Brecht： Man Equals Man & The Elephant Calf， translated by Gerhard Nellhaus， edited by John Willett and Ralph Manheim （London： Eyre Methuen， 1979）， pp.101-102.

④Bertolt Brecht： Man Equals Man & The Elephant Calf， translated by Gerhard Nellhaus， edited by John Willett and Ralph Manheim （London： Eyre Methuen， 1979）， p.102.

⑤布萊希特：《戲劇小工具篇》，張黎譯，《布萊希特論戲劇》，中國(guó)戲劇出版社，1990年3月第1版，第16-17頁(yè)。

⑥Bertolt Brecht： Conversation with Bert Brecht， Brecht on Theatre： the Development of an Aesthetic， edited by J. Willett （New York： Hill and Wang， London： Eyre Methuen， 1977）， p.15.

⑦“科學(xué)”，德語(yǔ)原文為wissenschaft，它包括的涵義要比英文的science和漢語(yǔ)的“科學(xué)”寬泛得多，不僅指稱(chēng)自然科學(xué)，還包括一些社會(huì)科學(xué)。布萊希特所使用的“科學(xué)”一詞在一定程度上還涵括了馬克思主義歷史觀。對(duì)詩(shī)人來(lái)說(shuō)，無(wú)論是自然科學(xué)還是社會(huì)科學(xué)，都具有同質(zhì)性的思維方式，即對(duì)日常事物所持有的懷疑與批判的眼光；只不過(guò)，在認(rèn)識(shí)世界與改變世界的人類(lèi)活動(dòng)中，前者已取得巨大成就，明顯領(lǐng)先于后者，戲劇家常為此疾呼。

⑧Bertolt Brecht： Conversation with Bert Brecht， Brecht on Theatre： the Development of an Aesthetic， edited by J. Willett （New York： Hill and Wang， London： Eyre Methuen， 1977）， p.15.

⑨布萊希特：《戲劇小工具篇》，張黎譯，《布萊希特論戲劇》，中國(guó)戲劇出版社，1990年3月第1版，第17頁(yè)。

⑩布萊希特：《論實(shí)驗(yàn)戲劇》，丁揚(yáng)忠譯，《布萊希特論戲劇》，中國(guó)戲劇出版社，1990年3月第1版，第63頁(yè)。

作者單位：寧波大紅鷹學(xué)院