采訪、文/王妍如

楊超：如果有5000萬(wàn)，《長(zhǎng)江圖》就沒有遺憾了

采訪、文/王妍如

楊超導(dǎo)演

和其他第六代導(dǎo)演一樣，楊超對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)和歷史有一種近乎“極端”的態(tài)度，但是縱觀他過往的電影作品，《旅程》、《長(zhǎng)江圖》等都是不折不扣的愛情故事，難道他的社會(huì)責(zé)任感不如其他導(dǎo)演多么？

“作為一個(gè)電影導(dǎo)演，我覺得我對(duì)電影藝術(shù)有點(diǎn)職責(zé)?！睏畛X得，這些年的中國(guó)藝術(shù)電影都在揭露現(xiàn)實(shí)，過多的承擔(dān)了媒體的職責(zé)，導(dǎo)致電影藝術(shù)的美感和語(yǔ)言嚴(yán)重不足，所以他更有責(zé)任去走這條路。

當(dāng)然，這不是說“社會(huì)現(xiàn)實(shí)”那個(gè)方向就該被停止。所以，電影去做電影的事，媒體也應(yīng)該去做媒體的事。

魔幻與長(zhǎng)江

《電影》：為什么想要拍一部延江河而上的“公路片”？

楊超：我從很小的時(shí)候起就對(duì)水和船有興趣，可能是因?yàn)樵谄?、八十年代那個(gè)時(shí)期，那是最好玩的東西。而且中國(guó)的陸地、城市這么多年來(lái)，已經(jīng)被很多人改變得非常丑了，從二線城市到三線城市幾乎都一模一樣，而河流好像是一個(gè)沒有更多的被平庸或者劣質(zhì)的城市生活所傷害的地方。尤其是我童年、少年時(shí)候的小河，還都是非常非常的自然、有情趣，那時(shí)候中國(guó)經(jīng)濟(jì)不好，中國(guó)人也還沒有能力對(duì)山河自然做出很大的改變，所以那時(shí)的河流和清朝的河流可能也差不太多，這就是我對(duì)河流的一種很深迷戀吧。

《電影》：生長(zhǎng)在黃河邊，卻對(duì)長(zhǎng)江如此動(dòng)情。

楊超：如果說河流是一個(gè)生命的話，長(zhǎng)江應(yīng)該是我少年時(shí)候見過最巨大的一個(gè)生命。小時(shí)候我去到武漢第一次見到長(zhǎng)江，就被它震撼了，之后每次坐火車過武漢長(zhǎng)江大橋，也就一分半鐘左右的時(shí)間，總是看不夠，火車開過去了，還是會(huì)伸著頭往回看，覺得它是一個(gè)非常神氣、宏偉的自然事物。那個(gè)印象很深，所以后來(lái)拍它也是有這么一個(gè)淵源在。還有一個(gè)更具體的原因，就是拍《旅程》（楊超長(zhǎng)篇處女作）的時(shí)候有兩場(chǎng)戲是關(guān)于長(zhǎng)江的，當(dāng)時(shí)很倉(cāng)促，拍的也不好，但如果沒有那場(chǎng)“長(zhǎng)江之旅”，我肯定不會(huì)那么明確的知道下一部就是要拍這個(gè)，所以在《旅程》之后就有念頭去寫它、拍它。

《電影》：影片從長(zhǎng)江入?？谝宦放牡皆搭^，途中幾次登陸港口，都是男女主角相遇的地方。影片中所選的這些港口是否有特殊意義？

楊超：基本上選的都是那種人跡罕至的地方，沒有被工業(yè)和城市改變很大，可以避開那種“繁忙”，盡量保留了“老長(zhǎng)江”、“老中國(guó)”感覺的地方。他倆相遇在80年代末90年代初，那個(gè)時(shí)候的長(zhǎng)江沒有改變很多，而且他倆一個(gè)是失敗的文藝中年，一個(gè)是沿江流浪者，肯定也會(huì)避開人煙很盛的地方，去比較隱蔽的地方，所以這都是一脈相承的。

《電影》：三峽大壩是影片中最大的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

楊超：過三峽船閘的那個(gè)影像，其實(shí)只拍了兩次（第二次為后期補(bǔ)拍）。第一次拍的時(shí)候，過船閘速度非?？欤覀冇昧怂男r(shí)就過去了，（用膠片）根本拍不進(jìn)去，搶不下這個(gè)紀(jì)錄片，演員也做不到；所以我們第二次做了很細(xì)的準(zhǔn)備，而且是數(shù)字拍的，然后過閘的時(shí)間也稍長(zhǎng)一點(diǎn)，我們從12點(diǎn)鐘進(jìn)入第一道閘，凌晨6點(diǎn)鐘出的閘。這跟拍紀(jì)錄片一樣沒法重復(fù)，你只能過一遍，過了之后你想再回來(lái)得兩天之后，因?yàn)槟愕梅聪蛟龠^船閘，再次申請(qǐng)，我們已經(jīng)是最快的了，等了一下午就過了，而一般的貨船需要等四、五天，三峽船閘對(duì)航運(yùn)來(lái)說是極為恐懼的事。

《電影》：為什么說“長(zhǎng)江從這里（三峽大壩）變了”？

楊超：在船閘出現(xiàn)之前，長(zhǎng)江還是一條可以發(fā)生神奇故事的長(zhǎng)江，所以他們倆能以這種奇特的、物理時(shí)空不能解釋的方式見面，但是船閘改變了這條河流的屬性。它不僅傷害了河流，也傷害河流所覆蓋的所有模塊的屬性，給整個(gè)三峽地區(qū)帶來(lái)了天地巨變，所以魔幻長(zhǎng)江不存在了，變成了一個(gè)非?，F(xiàn)實(shí)的長(zhǎng)江，他們也就無(wú)法再見面，也許可以見面，但你得想象那個(gè)女孩在水下。

《電影》：你賦予了長(zhǎng)江一種“魔幻”。楊超：從一開始我就很確定，不會(huì)把長(zhǎng)江當(dāng)做一個(gè)現(xiàn)實(shí)的、物理的河流來(lái)拍，它一定是有一個(gè)時(shí)空的結(jié)構(gòu)蘊(yùn)藏在里面的。長(zhǎng)江對(duì)中國(guó)來(lái)說就有很強(qiáng)的過往、時(shí)間的概念，或者說母親、生命的概念，它是女性的一個(gè)感覺，相比之下黃河更加男性了。所以，影片中的“魔幻”，并不是類型片的那種魔幻，而是時(shí)間結(jié)構(gòu)的魔幻。

愛情與修行

《電影》：船在荊州靠岸時(shí)，高淳（秦昊飾）爬上萬(wàn)壽寶塔，聽到安陸（辛芷蕾飾）的聲音從佛塔頂部傳來(lái)。萬(wàn)壽寶塔真的這么神奇嗎？

楊超：不是，哪有那樣的塔？我是幻想中國(guó)有那樣的文明，或者說我希望中華文明是這樣的。我覺得中國(guó)的工匠應(yīng)該造出這樣的塔來(lái)，它符合佛經(jīng)的一個(gè)原理，就是你會(huì)感覺聲音是從塔上面壓下來(lái)，很奇怪、很有威懾力，所以秦昊就會(huì)往上找、一直找，結(jié)果不在上面，其實(shí)是他剛剛已經(jīng)錯(cuò)過發(fā)出聲音的第一層，這是我爬塔時(shí)候的一種想象。

《電影》：在這座塔里，安陸與和尚的一段對(duì)話頗有深意，是你自己寫的？

楊超：是，我讀過各種各樣的書，把它們混雜在一起，其實(shí)就是類似于兩種不同信仰方式的突出。安陸討厭那種體制化的信仰，認(rèn)為一群人約定俗成非得這么做，那就不是真的信仰。她問和尚“什么是罪”，佛教根本沒有這個(gè)概念，“罪”是基督教的概念，而和尚的回答也非常的如法，就是“阿彌陀佛”，跟我沒關(guān)系，我不知道什么罪惡，這不屬于我們這個(gè)系統(tǒng)……所以安陸完全不屬于一個(gè)約定俗成的教派，她沒有教派，她任何資源都可以拿來(lái)用，是以一種個(gè)人的方式來(lái)抵達(dá)她的追求，所以對(duì)她來(lái)說沿途挑戰(zhàn)所有和尚是個(gè)很開心的事，劇本中還寫了幾次，但只保留了這一次。

《電影》：感覺安陸是一種特立獨(dú)行的女“修行者”。

楊超：修行是這部影片的主題。安陸這樣的形象在中國(guó)電影里沒出現(xiàn)過，沒有哪部片子正面寫過這樣的女性修行者的形象，這也是我覺得特別好玩的一件事。

《電影》：你生活中有遇到過這種女修行者嗎？

楊超：我其實(shí)經(jīng)歷過類似的女孩，不算是女修行者，可能連教門都談不上，就是那種自發(fā)的有著拒絕凡塵俗事追求的人，我覺得這樣的人很多，女孩里面也很多。

《電影》：對(duì)各類宗教文化都特別感興趣的你，是否有自己的宗教信仰？

楊超：我沒有皈依任何一個(gè)地方，還算是一個(gè)宗教的觀察者，還有很多的疑問。比如，我覺得佛教更像是一個(gè)哲學(xué)式的宗教，像科學(xué)，幾乎高超到那種理性的極致了，但是它有很強(qiáng)的局限性，它否定了人的眼耳鼻舌、受想行識(shí)，否定了人基本的物質(zhì)體驗(yàn)，雖然它沒有強(qiáng)制要求大家不要基本人權(quán)，但它有某種質(zhì)疑人權(quán)的理念，其實(shí)有點(diǎn)像ISIS，只不過后者拿槍去實(shí)踐了，而佛教的好處就是它是和平的，從來(lái)沒有去試圖建立一個(gè)佛國(guó)，但是理念還是有強(qiáng)制力的，要不然為什么這么多人瘋狂的跑到西藏去，這么多人都拋棄妻子（去皈依），這就是我的疑惑。

《電影》：影片最后一個(gè)鏡頭，安陸站在一群佛像的剪影中，是指修行得道了？楊超：她其實(shí)是在東海邊的一個(gè)小廟里面，鏡頭遠(yuǎn)處是廣闊的海洋，明確地理位置與之前的江面不同，而此時(shí)秦昊（高淳）已經(jīng)去到了長(zhǎng)江的源頭，看到安陸母親的墓碑，知道了究竟發(fā)生了什么，所以，他們應(yīng)了那句“君住長(zhǎng)江頭，我住長(zhǎng)江尾”。同時(shí)也有對(duì)安陸修行者的一個(gè)隱喻，此時(shí)的她很平靜。

理想與遺憾

《電影》：影片中即有長(zhǎng)江、愛情，又有魔幻、修行，還有詩(shī)和魚……種種元素融合在一起，會(huì)不會(huì)給觀眾的理解上帶來(lái)困擾？

楊超：《長(zhǎng)江圖》其實(shí)是一部想要達(dá)到史詩(shī)質(zhì)感的電影，每一場(chǎng)、每一個(gè)時(shí)刻都在同時(shí)講述兩個(gè)方向時(shí)空發(fā)生的故事，還要完成一個(gè)閉環(huán)的故事結(jié)構(gòu)，可以說它是一個(gè)較難的方向，目前還沒有出現(xiàn)過這樣方式的電影，而且又不給觀眾提示，所以它是一次瘋狂的學(xué)習(xí)和嘗試，目前也還只是我理想的一個(gè)投影。大家對(duì)我有很高的要求這很好，如果有足夠的耐心，看第二遍后，就會(huì)更加明白。

《電影》：影片的攝影指導(dǎo)李屏賓也在采訪中說到，影片的支線太多，不夠純粹，源于你“文人氣質(zhì)”重。

楊超：是的，賓哥一直是覺得容量太大，他總覺得只拍個(gè)江河與愛情的故事就可以了，但我不同意。其實(shí)賓哥的“文人氣質(zhì)”更重，他只讀古典詩(shī)詞，屬于那個(gè)經(jīng)典文化時(shí)代的人。他不會(huì)欣賞哥特的東西，也不會(huì)對(duì)“修行者”這個(gè)概念有特別強(qiáng)的感應(yīng)。如果說“文人”這個(gè)詞是指?jìng)鹘y(tǒng)的文化，那我絕對(duì)不是個(gè)傳統(tǒng)的人，我是西體中用，我的理想是把那個(gè)更廣闊的生活拍出來(lái)，把那個(gè)年代也拍出來(lái)才是最好。

《電影》：劇本中，每一次登陸碼頭，都是有時(shí)光倒流的痕跡，但在影片中很難看出來(lái)。

楊超：對(duì)，基本上是（倒退）一年或者幾年吧。影片本來(lái)應(yīng)該是個(gè)雙層的史詩(shī)，一層生活上的，一層心靈上的。男女主人公每次在碼頭的相遇，不僅是愛情和心靈的見證，更應(yīng)該是在一個(gè)宏觀的生活背景上呈現(xiàn)出來(lái)的，比如說停航、下崗，等等。但是我們無(wú)法把每個(gè)碼頭都布置成符合那個(gè)年代的風(fēng)貌，所以只能虛化了時(shí)間的倒流，最終也只呈現(xiàn)出了“心靈史”。

《電影》：但每次登陸再相遇的故事，也比劇本中的分量少了很多。

楊超：最初是想把每一個(gè)港口都搞清楚，但這就是電影和現(xiàn)實(shí)間的差距。事實(shí)上最初劇本里應(yīng)該是25次左右的相遇（登陸），我實(shí)際拍攝了18、19次，而現(xiàn)在影片中出現(xiàn)的應(yīng)該是10次左右。如果劇本全都拍的話，片子應(yīng)該會(huì)有七小時(shí)那么長(zhǎng)，即使拍攝時(shí)已經(jīng)對(duì)劇本做了刪減，素材全都用上的話也還得有四個(gè)小時(shí)左右，所以這只是一個(gè)理想，要把這幾個(gè)景觀都吃透，還要展開兩個(gè)人的愛情的關(guān)系，以及所處的那個(gè)時(shí)代背景，壓力其實(shí)很大。如果按這個(gè)模式來(lái)說，至少得要五千萬(wàn)才能拍出來(lái)，但那個(gè)時(shí)候（2012年）怎么可能有人能拍五千萬(wàn)的（藝術(shù)）電影？所以《長(zhǎng)江圖》是一個(gè)瘋狂超前的電影，我們拍出來(lái)的只是那個(gè)劇本的核心，只守住了這個(gè)劇本的結(jié)構(gòu)、氣質(zhì)、格局，但那些更為細(xì)致、豐滿的血肉，我們必須作出取舍。現(xiàn)在大家看到的是那個(gè)理想世界的一個(gè)投影。