摘 要：文藝的毛澤東時(shí)代可上溯到1942年的延安時(shí)期，那一年毛澤東發(fā)表了著名的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，在這篇講話里，他第一次精確、高調(diào)地闡明了文藝須為工農(nóng)兵服務(wù)，以工農(nóng)兵為主體，堅(jiān)持政治標(biāo)準(zhǔn)與藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)合一的總體原則。

關(guān)鍵詞：毛澤東時(shí)代美術(shù) 工農(nóng)兵 文藝

從1942年毛澤東發(fā)表《在延安文藝座談會(huì)上的講話》到1976年毛澤東去世的這段美術(shù)史，稱為“毛澤東時(shí)代美術(shù)”。建構(gòu)“毛澤東時(shí)代美術(shù)”獨(dú)特形象體系的中心觀念，即“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的文藝思想在“毛澤東時(shí)代美術(shù)”中所起的作用。新中國的美術(shù)與世界，就是放在世界的角度看毛澤東時(shí)代美術(shù)中的工農(nóng)兵主體性。二十世紀(jì)的中國有過兩個(gè)用“新中國”來的現(xiàn)代性時(shí)期，一個(gè)是1911年成立的中華民國，另一個(gè)就是1949年成立的中華人民共和國。孫中山、蔣介石選擇了從社會(huì)中上層階級(jí)的改造來推進(jìn)中國發(fā)展的現(xiàn)代進(jìn)程，毛澤東則是選擇了從社會(huì)中下層階級(jí)的改造來推進(jìn)中國社會(huì)的現(xiàn)代性發(fā)展。[1]

20年代末30年代初，中國近代藝術(shù)學(xué)、美學(xué)發(fā)生重大變化。一個(gè)變化是馬克思主義新美學(xué)和藝術(shù)學(xué)開始誕生，這導(dǎo)致了三四十年代我國藝術(shù)批評(píng)學(xué)發(fā)展格局的進(jìn)一步深化和分化，其結(jié)果是馬克思主義藝術(shù)批評(píng)學(xué)成為我國藝術(shù)批評(píng)學(xué)發(fā)展的中心并逐漸取得主導(dǎo)地位。20世紀(jì)40年代初毛澤東《新民主主義論》和《講話》發(fā)表。這是兩篇關(guān)于文化和藝術(shù)問題的馬克思主義理論重要文獻(xiàn)，提出了新民主主義文化和藝術(shù)問題的一系列理論主張，對(duì)藝術(shù)批評(píng)問題也有系列論述。毛澤東提出了藝術(shù)本質(zhì)關(guān)系論的觀點(diǎn)。他認(rèn)為一定的文化和藝術(shù)都是“一定社會(huì)的政治和經(jīng)濟(jì)在觀念形態(tài)上的反映”，“在現(xiàn)在的世界上，一切文化或文學(xué)藝術(shù)都是屬于一定階級(jí)的。為藝術(shù)的藝術(shù)，超階級(jí)的藝術(shù)，和政治并行或互相獨(dú)立的藝術(shù)，實(shí)際上是不存在的”。毛澤東藝術(shù)批評(píng)思想雖然存在著遠(yuǎn)審美親政治的價(jià)值取向，但畢竟還是要求遵循藝術(shù)規(guī)律，尤其是在具體的文藝問題上。這在毛澤東關(guān)于文藝問題的許多講話中可以看出。[2]

在中華人民共和國的建設(shè)過程中，毛澤東的個(gè)人意志和政治理念與一個(gè)新國家的蓬勃朝氣是緊密連在一起的，并緊緊的掌控和調(diào)度著這種自下而上的蓬勃朝氣，這是與民國文化完全不同的集體性和一統(tǒng)性。因而使得1949年以后的“新中國”迅速駛?cè)肓艘粋€(gè)與過去的中華民國政府截然不同的現(xiàn)代性進(jìn)程的新航道，新中國時(shí)期的文化能夠統(tǒng)一實(shí)施、貫徹，這應(yīng)該是基本前提。對(duì)此這個(gè)新國家特有的文化演進(jìn)過程和時(shí)代特征也自然被一些學(xué)者概括為“毛澤東時(shí)代”。

中國邁向現(xiàn)代國家的征途是通過激烈的革命方式而開辟出來的，孫中山、蔣介石、毛澤東無不如此，其中的社會(huì)主力當(dāng)然是工農(nóng)兵，以往對(duì)“工農(nóng)兵”的歷史敘述，只是在“文革”或“大躍進(jìn)”中提及，這一點(diǎn)與西方取得工業(yè)革命的成功途徑、方式截然不同。所以工農(nóng)兵作為中國現(xiàn)代性進(jìn)程的主體性力量，并不是首次出現(xiàn)于毛澤東時(shí)代，早在1926年的北伐時(shí)代國民革命軍就已明確推行了這種強(qiáng)調(diào)工農(nóng)兵作為主體聯(lián)盟的革命思想。如前所講，這種思想不同于歐洲產(chǎn)業(yè)革命中出現(xiàn)的無產(chǎn)階級(jí)，倒是相近于蘇俄工農(nóng)聯(lián)盟的政治結(jié)構(gòu)。

這個(gè)時(shí)期的工人階級(jí)和農(nóng)民、解放軍，已是新社會(huì)的主人身份，尤其是前兩個(gè)階級(jí)，已不再是受欺凌的毫無社會(huì)地位的下層勞動(dòng)者，而轉(zhuǎn)換為廣受社會(huì)尊重、歌頌的主人了。值得注意的是，對(duì)工農(nóng)兵生態(tài)的藝術(shù)表現(xiàn)，在民國時(shí)期并沒有成為知識(shí)界著力表現(xiàn)或普遍關(guān)注的生命領(lǐng)域，即便有這方面的視覺表現(xiàn)，也散布著彷徨、苦悶、掙扎、灰色，甚至慵懶的基調(diào)和邊緣人的社會(huì)相。唯有在延安時(shí)期和1949年以后的毛澤東時(shí)代，工農(nóng)兵變成了視覺藝術(shù)表現(xiàn)中的主體角色，其體態(tài)、容貌無不洋溢著歡快、自豪、積極向上、健康陽光的情緒。

在新國家里如何敘述新主人的形象與生活，成為毛澤東時(shí)代的藝術(shù)家、藝術(shù)工作者們必須認(rèn)真面對(duì)的新問題，其中放低身段、走普及之路和歌頌新生活、新建設(shè)是新中國工農(nóng)兵主體性敘述的必由策略。

毛澤東時(shí)代視覺藝術(shù)中的工農(nóng)兵主體性敘述，貫穿著強(qiáng)烈的中共黨性意識(shí)形態(tài)對(duì)工農(nóng)兵主體性的烏托邦想象。資本主義社會(huì)的勞工是凄慘的，只有社會(huì)主義的勞工是幸福的，是可以當(dāng)家做主人的。這種烏托邦式的工農(nóng)兵想象，在集體性意識(shí)和毛澤東個(gè)人意志統(tǒng)貫全國的政治語境中，幾乎一刀切的全國放大和渲染了社會(huì)主義中國的幸福感。應(yīng)該說，這個(gè)歷史過程中的藝術(shù)家，共同創(chuàng)造了這個(gè)以工農(nóng)兵主體敘述為中心的藝術(shù)盛宴。1978年《法國十九世紀(jì)風(fēng)景畫》在北京展出后，中國的畫家們才從這個(gè)展覽的震撼中知道藝術(shù)的真實(shí)性原來是應(yīng)該與生活的真實(shí)性平時(shí)一致的，藝術(shù)品的力量也應(yīng)以真實(shí)的人性為基礎(chǔ)，從“文革”中普遍困苦的鄉(xiāng)村走出來的知青畫家對(duì)此尤感強(qiáng)烈和深刻。

對(duì)此現(xiàn)在的社會(huì)心理和評(píng)論家是有不同的理解的，其中當(dāng)然有批評(píng)的聲音。改革開放后的傷痕美術(shù)、鄉(xiāng)土美術(shù)、“八五”新潮美術(shù)，事實(shí)上就是對(duì)毛澤東時(shí)代藝術(shù)的不滿而自發(fā)起來的民間運(yùn)動(dòng)。因此時(shí)過境遷，我以為倒是可從兩方面來看待這個(gè)現(xiàn)象的改變。一批背離工農(nóng)兵烏托邦想象的現(xiàn)實(shí)主義作品，陸續(xù)顯露于即將改革開放的社會(huì)，逐漸改變了毛澤東時(shí)代一直貫穿過來的工農(nóng)兵的主體格局和寓含其中的表現(xiàn)模式，為后來的多元文化訴求和格局的正常化開了先路。[3]

參考文獻(xiàn)

[1]劉文.《中國科社學(xué)會(huì)召開在京常務(wù)理事會(huì)學(xué)習(xí)十七屆六中全會(huì)精神》[J].科學(xué)社會(huì)主義 ，2011.

[2]鄒躍進(jìn).《作為美術(shù)史研究對(duì)象的“毛澤東時(shí)代美術(shù)”及其中心觀念》[J].北京：文藝研究，2005.

[3]齊大衛(wèi).《論毛澤東的“藝術(shù)源泉”觀》[N].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社 ，1992.

作者簡(jiǎn)介

沈茜（1991.3—），女，回族，籍貫：安徽安慶，廣西藝術(shù)學(xué)院，15級(jí)在讀研究生，碩士學(xué)位，研究方向：美術(shù)教學(xué)研究方向