吳偉明

摘 要：粵劇是流行于廣東地區(qū)的一種戲劇，在中國(guó)的地方戲劇中占有重要的地位。之所以能在眾多地方戲劇中占據(jù)著重要的地位，并能夠在兩廣地區(qū)以及港澳臺(tái)和海外有國(guó)人的地方流傳，主要是因?yàn)榛泟”旧砭哂衅洫?dú)特的唱腔和音樂。它的唱腔音樂區(qū)別于其他樂曲，形成一種別具一格的風(fēng)格，唱腔中隱含著嶺南地區(qū)的味道，有濃厚的民族色彩，它典雅又樸實(shí)的旋律，令人聽起來其樂無(wú)窮。

關(guān)鍵詞：粵?。怀灰魳?；創(chuàng)作手法

中圖分類號(hào)：J825.65 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2016）20-0105-01

在粵劇音樂中，粵劇的唱腔除了擁有之前傳統(tǒng)的格式和套路之外，其中最大的特點(diǎn)，這也是其他的地方戲曲所不具備的--粵劇的唱腔非常善于吸收來自不同地區(qū)的戲劇唱腔，吸取那些好的音樂元素，將其融合使用。因此，粵劇的唱腔是具有復(fù)雜性的，它集百家所長(zhǎng)，它既吸收了激昂慷慨的京劇、委婉動(dòng)人的昆曲，還融入了纏綿的江南絲竹，甚至于引進(jìn)了外國(guó)的民間小調(diào)小曲①，根據(jù)自身的基礎(chǔ)特點(diǎn)，匯聚百家精華，融入到粵劇的表演當(dāng)中，而這些外來因素的加入，使得粵劇的唱腔與音樂更加豐富，這也是粵劇經(jīng)久不衰的原因之一，本文將通過對(duì)粵劇唱腔目前形勢(shì)下的發(fā)展以及未來的發(fā)展方向做詳細(xì)的闡述。

一、繼承原有的唱腔是創(chuàng)作的根源

戲劇要進(jìn)行長(zhǎng)期的發(fā)展，必須要進(jìn)行批判性的過程。批判性的接受傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)，不斷創(chuàng)新各地的戲劇，豐富國(guó)家的戲劇藝術(shù)，在原有的基礎(chǔ)上保持活力。

作為嶺南地區(qū)的名片——粵劇，其唱腔非常豐富，主要是以梆黃為主體，輔助的有廣東音樂、大調(diào)、牌子、小曲（包括吸收的流行音樂元素）粵劇的唱腔體系包含眾多，多種音樂的交融讓粵劇的發(fā)展更加豐富。

而作為一名專業(yè)的音樂愛好者，粵劇唱腔的發(fā)明者，首先要對(duì)傳統(tǒng)的文化有一個(gè)較深的理解，在熱愛傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上，努力創(chuàng)新傳統(tǒng)文化，傳統(tǒng)的戲劇是戲曲藝術(shù)的根源，是戲曲藝術(shù)的靈魂，因此，繼承原有的唱腔是保持文化創(chuàng)作創(chuàng)新的基礎(chǔ)，是保證傳統(tǒng)戲劇可持續(xù)發(fā)展的保障。

二、傳統(tǒng)文化的精髓取之不盡

有一些文化工作者，對(duì)于目前的粵劇唱腔持懷疑的態(tài)度，大多數(shù)認(rèn)為粵劇必須要進(jìn)行革新，以下是一段摘錄的文字，在文中闡述了作者對(duì)于粵劇音樂唱腔的理解。作者在文中說到：“粵劇的唱腔太強(qiáng)調(diào)對(duì)二黃和梆子的體系，將一些心有的詞改成固定的唱腔，因此，這種固守老套的做法局限了粵劇音樂唱腔的發(fā)展，一旦戲曲的發(fā)展受到一定形式的固定②，戲曲的發(fā)展將會(huì)停滯不前。在新時(shí)期下，各種戲劇的題材和立意都比較新穎，但腔調(diào)還處在一個(gè)守舊的階段，粵劇的發(fā)展時(shí)間漫長(zhǎng)，哪一種文化才是屬于嶺南文化的核心內(nèi)涵，哪一些文化才是需要傳承，哪一種需要?jiǎng)?chuàng)新，這應(yīng)該是嶺南粵劇文化目前最應(yīng)該重視的問題”。

在以上的文字中，作者表明了對(duì)粵劇文化傳承的擔(dān)憂，太過于武斷性的否定了粵劇音樂的唱腔板式和對(duì)優(yōu)良的傳統(tǒng)文化，這一段話也引起了各方學(xué)者的重視，其中在粵劇中，二黃和梆子是其唱腔體系中的最重要的部分，是粵劇戲劇的最重要的精髓，對(duì)于二黃體系來看，它依據(jù)自身嚴(yán)謹(jǐn)?shù)陌迨浇Y(jié)構(gòu)更突出唱腔的千變?nèi)f化、節(jié)奏靈活多變，旋律性極強(qiáng)，從唱腔中能給予演員廣闊的發(fā)揮空間，通過對(duì)劇中人物的性格特征和心理變化，讓粵劇的魅力在廣大人民群眾中生根發(fā)芽。

《山鄉(xiāng)風(fēng)云》這一部戲曲，全劇都是以梆黃體系為主要唱腔的一部現(xiàn)代劇，此劇一經(jīng)演出，便立刻受到人民群眾的認(rèn)可，許多人民群眾在觀看《山鄉(xiāng)風(fēng)云》之后，由衷的贊嘆：粵劇表演的核心又回來了，劇中的梆黃唱腔受到人民群眾的喜愛，因此，對(duì)于粵劇唱腔的發(fā)展，不應(yīng)該要摒棄傳統(tǒng)文化中重要的唱腔形式，應(yīng)在建立對(duì)唱腔熟識(shí)的情況下，在保持原有唱腔因素的前提下，與戲劇的內(nèi)容和形式相互交融，創(chuàng)造出更符合時(shí)代發(fā)展特征的粵劇?；泟∠嚓P(guān)表演者只有對(duì)優(yōu)良傳統(tǒng)的繼承，鞏固其根本，才可以進(jìn)行創(chuàng)新，其中的宗旨也就是萬(wàn)變不離其宗，在能保持其特色的基礎(chǔ)上，避免對(duì)于外來唱腔全盤接受的情況出現(xiàn)。

在粵劇《血沃共和花》中，就是先繼承了粵劇音樂中的優(yōu)秀傳統(tǒng)，在音樂的選擇上也恰到好處，完完全全的運(yùn)用粵劇音樂中的基本基調(diào)來變化、來演奏、來創(chuàng)新，使得這部粵劇的創(chuàng)作既傳承了傳統(tǒng)優(yōu)秀的精髓，又增加了創(chuàng)新因素，晚產(chǎn)并豐富看粵劇音樂。

三、深入了解劇本，把握劇中主要內(nèi)容

在每一個(gè)戲劇中，唱腔的設(shè)計(jì)者都存在自身的藝術(shù)個(gè)性與特色，在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的時(shí)候?qū)⑵淞芾毂M致的展現(xiàn)，怎樣使創(chuàng)造出的戲劇達(dá)到較高層次的唱腔，在這之前，就必須要熟識(shí)戲劇中想要表達(dá)的主要內(nèi)容，理解創(chuàng)作者想要表達(dá)的藝術(shù)意圖和整體節(jié)奏，根據(jù)不同題材的戲劇，運(yùn)用與其相融合的音樂，唱腔的運(yùn)用要烘托出人物的節(jié)奏以及性格，這是創(chuàng)作者的核心任務(wù)，也是戲劇創(chuàng)造所要遵循的規(guī)律。在前期工作完成之后，就要運(yùn)用一切與戲劇相符合的唱腔和音樂去迎合，就會(huì)達(dá)到戲劇音樂的最佳意境，例如在《六祖惠能》這一部劇中，作者為了在劇中更加突出大師兄神秀的影響，更加貼切的展示大師兄的禪修內(nèi)涵，作者為梆黃的唱腔作為主體，再過門中開展空間對(duì)人物進(jìn)行充分的演繹，在調(diào)式調(diào)性的處理中，作者采用小調(diào)，運(yùn)用明快的節(jié)奏，完成了這一階段對(duì)于人物的生動(dòng)描寫，既體現(xiàn)了濃郁的粵劇風(fēng)味，又融合了多種音樂元素，在粵劇音樂的創(chuàng)作基礎(chǔ)上，完成了一次對(duì)粵劇音樂創(chuàng)作的做好傳承和創(chuàng)新。

除此之外，在《血沃共和花》這一部劇中，有一段“追逐”的橋段，劇情的發(fā)展情況是：共和者已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了叛徒的存在，決定取消起義活動(dòng)，但由陸?zhàn)〇|所設(shè)計(jì)的起義花名冊(cè)還放置在總部，為了防止出現(xiàn)不測(cè)，陸?zhàn)〇|決定去往總部將名單取回，尤都好知道這一情況之后，立刻緊隨陸?zhàn)〇|而去，而叛徒也帶領(lǐng)著清兵前去追捕陸?zhàn)〇|，因此形成了一個(gè)三角對(duì)立糾纏的局面。這在一段音樂中，音樂的表達(dá)必須要突出三個(gè)人物的不同性格與不同目的，即使是對(duì)于同一段唱詞，也要通過對(duì)節(jié)奏和旋律的把握，對(duì)三個(gè)人物進(jìn)行不同形勢(shì)的演繹，讓演員在同一段唱詞中根據(jù)自身角色的不同，演繹出自身獨(dú)特的情境與感覺。

四、尊重各派唱腔，在藝術(shù)共性的創(chuàng)作中找到個(gè)性

粵劇戲劇中的唱腔有很多種，在唱腔設(shè)計(jì)中，創(chuàng)作者要尊重不同演員對(duì)于唱腔的喜愛與尊崇，例如在《血沃共和花》這一部劇中，男主角的演繹者是著名表演藝術(shù)家林小群的入室弟子，女主角的演繹者是著名表演藝術(shù)家鄭培英的得意門生，因此在唱腔的創(chuàng)作上，創(chuàng)作者要以凸顯藝術(shù)家的唱腔流派特點(diǎn)為前提，在這基礎(chǔ)上將自身想要表達(dá)的旋律特點(diǎn)融合在唱腔藝術(shù)中，既要保持藝術(shù)家的本色，又要突出自身的藝術(shù)追求，讓演員在戲劇的演繹中既能夠突出自身的技能，又要在共性的發(fā)展中找到創(chuàng)作者的自身個(gè)性。

五、如何把握繼承中的多種繼承

藝術(shù)家貝多芬在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中說過：藝術(shù)追求的就是美，而想要達(dá)到藝術(shù)的最美，可以打破一切規(guī)則③。但對(duì)于民族戲劇來說，一旦摒棄了所有民族藝術(shù)的特點(diǎn)，就失去了民族藝術(shù)所有的特征，這樣的創(chuàng)作就直接否定了民族戲劇，而是重新創(chuàng)作了新的音樂方式，這樣便失去了民族音樂的特性。民族戲劇的發(fā)展是不能離開其根源的，外來文化的藝術(shù)中的精髓之處要借鑒，但不能一味的傳承外來文化而失去自身的精髓。例如在粵劇戲曲中，就吸收了西洋風(fēng)，諸如“薩克斯風(fēng)”“小提琴”等樂器的使用，將其音樂與技巧巧妙的融合在戲劇音樂中，這就是“化他為我”的有力印證。

在橫向的借鑒中，粵劇的包容程度可謂是處于全國(guó)劇中之首，除了自身的梆黃體系之外，還借鑒了很多諸如：廣東音樂、小曲、大腔牌子等一些傳統(tǒng)的優(yōu)秀藝術(shù)形式，這是先輩們留給后輩們的財(cái)富，不僅豐富了粵劇的唱腔，更受到人們?nèi)罕姷南矏邸?/p>

在粵劇音樂的包容發(fā)展中，一旦不對(duì)外來的文化進(jìn)行有態(tài)度的考量，則會(huì)導(dǎo)致“濫包”，這就是缺點(diǎn)了，更危險(xiǎn)的信號(hào)就是自身的文化被外來的文化所覆蓋，粵劇本身失去了優(yōu)秀的特點(diǎn)，這樣的吸收是不可取的。

粵劇唱腔的發(fā)展是粵劇中需要深入研究的課題，創(chuàng)作者們應(yīng)該在原先基礎(chǔ)的創(chuàng)作前提上，保持原有的帶有自身特性的唱腔風(fēng)格，在穩(wěn)定中求發(fā)展，吸收外來文化的精華之處，確?；泟∫魳返陌l(fā)展更具有時(shí)代性，在不斷的創(chuàng)新中找到屬于自身的位置，繼承并弘揚(yáng)這一優(yōu)秀的戲劇。

注釋：

①仲立斌.解析粵劇、粵曲中粵樂“唱腔化”的現(xiàn)象——從《平湖秋月》在粵劇、粵曲中的運(yùn)用談起[J].樂器，2013（08）：54-57.

②黎田.發(fā)揚(yáng)“善變”傳統(tǒng) 適應(yīng)時(shí)代所需——發(fā)展粵劇及其唱腔音樂問題的探討[J].南國(guó)紅豆，1999（01）：07-13.

③黎田.從“粵劇交響音樂會(huì)”說到當(dāng)前粵劇唱腔音樂改革工作[J].南國(guó)紅豆，2008（01）：19-21+29.