張舸

【摘 要】20世紀(jì)以來，研究發(fā)展后現(xiàn)代主義文論成為西方文論的主要潮流，隨著西方文學(xué)批評(píng)與理論的語(yǔ)言學(xué)、闡釋學(xué)轉(zhuǎn)向，涌現(xiàn)了大量相關(guān)理論范疇。德國(guó)接受美學(xué)家沃爾夫?qū)ひ辽獱栐?0世紀(jì)70年代提出召喚結(jié)構(gòu)理論，其核心“空白”的觀點(diǎn)模糊了讀者與作家的界限，解決“主體”矛盾，并在此基礎(chǔ)上構(gòu)建了一系列的審美標(biāo)準(zhǔn)。這一理論的提出與中國(guó)古代文學(xué)的審美接受和文論特點(diǎn)不謀而合，二者展現(xiàn)出了相當(dāng)?shù)南嗨菩?。召喚結(jié)構(gòu)理論為中國(guó)當(dāng)代文論發(fā)展和與西方文論合流提供了契機(jī)。

【關(guān)鍵詞】召喚結(jié)構(gòu)；中國(guó)古代文論；審美與接受

一、召喚結(jié)構(gòu)形成背景

（一）西方文論“主體”觀的改變

自古希臘以來，西方傳統(tǒng)便開始重視個(gè)體的獨(dú)立性，從奧古斯丁在對(duì)上帝的渴望中言說自身，到蒙田在《隨筆》中追求“靈魂與肉體的緊密結(jié)合”，至笛卡爾之“我思，故我在”強(qiáng)調(diào)人的精神識(shí)，一種不同于中世紀(jì)把人作為神的附庸的主體觀——對(duì)“主體”在世界中主導(dǎo)地位的強(qiáng)調(diào)——現(xiàn)代“主體”觀念開始萌芽乃至逐漸確立。現(xiàn)代“主體”觀自笛卡爾起逐漸確立，經(jīng)過帕斯卡爾、狄德羅、伏爾泰等人的闡述，以及霍布斯、洛克、康德、黑格爾等人的髙揚(yáng)，主體意識(shí)達(dá)到巔峰。

然而，當(dāng)讀者也作為另一個(gè)主體出現(xiàn)在作者的對(duì)立面時(shí)，作者與讀者分享了表達(dá)客觀世界的話語(yǔ)權(quán)，因此后現(xiàn)代主義的文論家開始反思作者的定義，通過作者身份的模糊化試圖重新奪回話語(yǔ)。從?？碌闹黧w虛構(gòu)性，到德里達(dá)解構(gòu)主體，主體在后現(xiàn)代主義者眼中幾乎呈現(xiàn)出一種支離破碎的狀態(tài)。至此，現(xiàn)代主體概念可以說基本上已被消解，或者如彼得畢爾格所說，呈現(xiàn)為一種“退隱”的狀態(tài)。

（二）召喚結(jié)構(gòu)的形成

在后現(xiàn)代主義理論的感召下，接受美學(xué)家沃爾夫?qū)ひ辽獱栐凇段谋镜恼賳窘Y(jié)構(gòu)》中提出召喚結(jié)構(gòu)概念：藝術(shù)作品因空白和否定所導(dǎo)致的不確定性， 呈現(xiàn)為一種開放性的結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)本身隨時(shí)召喚著接受者能動(dòng)的參與進(jìn)來，通過想象以再創(chuàng)造的方式接受。伊瑟爾認(rèn)為，文學(xué)文本和文學(xué)作品是兩個(gè)不同的概念。文學(xué)具有未確定點(diǎn)，它是非自足、未完成的，它的存在本身并不能產(chǎn)生意義，意義的產(chǎn)生必須有賴于讀者的具體化。而作品既不能等同于文本，也不能等同于讀者的具體化，它處于兩者之間的某個(gè)地方。

二、中國(guó)古代審美接受理論的累積演進(jìn)

如果說接受美學(xué)是從1976年產(chǎn)生到現(xiàn)代走向成熟的話，那么中國(guó)古代文論在中國(guó)古代哲學(xué)的影響下，早就形成了與召喚結(jié)構(gòu)相似的成熟穩(wěn)定的審美意識(shí)和語(yǔ)言意識(shí)。通過“言”、“意”、“象”的界定劃分，主張言不盡意、意在言外、言近旨遠(yuǎn)等創(chuàng)作方法，推崇得意忘言、言外之意、象外之象的審美趣味。著者真正表達(dá)的內(nèi)容和情感越過語(yǔ)言的限制，以讀者的感悟想象體會(huì)意蘊(yùn)。這種審美趣味的形成有著一定發(fā)展歷程，在不同時(shí)期有不同的具體表現(xiàn)，但萬(wàn)變不離其宗，與西方文論歷史性的改弦易轍不同，中國(guó)古代文學(xué)審美一脈相承，在歷史的長(zhǎng)河中綿延不絕。

（一）先秦時(shí)期

儒家六經(jīng)之首《易傳》首倡：“書不盡言，言不盡意”的命題，并引人“象”作為彌合言意之間巨大鴻溝的中介。道家老子“道可道，非常道”在《道德經(jīng)》中開篇便表達(dá)了言不盡意的觀點(diǎn)，之后通過“有”“無(wú)”的辯證關(guān)系讓我們看到了“道”的無(wú)規(guī)定性、無(wú)限性的一面，根據(jù)“有”“無(wú)”于是便有了“妙”的概念?！懊睢痹谖簳x之后已成為常用的審美評(píng)語(yǔ)。從文論觀點(diǎn)看，古代著作所追求意在言外的“有”“無(wú)”之“妙”是不是也同時(shí)證明了言有盡而意無(wú)窮的審美特征？莊子用輪扁斫輪的故事在《天道》篇里表達(dá)了道的不可言說性?！段男牡颀垺烽_篇便表達(dá)了這樣的觀點(diǎn)：文是道的彰顯，道是無(wú)法言說的，我們用文字盡量闡述它。那么就此看來，道的多元和混沌屬性用文也很難盡言，因此只能通過“妙”來體悟。

（二）兩漢、魏晉南北朝時(shí)期

兩漢時(shí)期“詩(shī)無(wú)達(dá)詁”觀念的形成，經(jīng)學(xué)微言大義、言近旨遠(yuǎn)的審美接受；魏晉時(shí)期言、象、意的界定關(guān)系在王弼《周易略例》中得到進(jìn)一步的發(fā)揚(yáng)，莊子言不盡意、得意忘言的觀點(diǎn)在魏晉時(shí)期得到進(jìn)一步發(fā)展。

到了南北朝時(shí)期，劉勰的《文心雕龍》進(jìn)一步繼承發(fā)展提出文章最終之目的還在得“文外之重旨”，即要深刻理解文學(xué)作品中意象的深刻含義，但由于“言有盡”只能依靠讀者的想象與聯(lián)想，結(jié)合個(gè)人經(jīng)驗(yàn)即對(duì)于“道”的領(lǐng)悟?qū)ξ恼碌年U發(fā)進(jìn)行詮釋。《神思》：“思表纖旨，文外曲致，言所不追，筆固知止。”即通過道的辯證轉(zhuǎn)化思想，將思、意、言三者的矛盾和語(yǔ)言的局限性轉(zhuǎn)變?yōu)楸磉_(dá)的優(yōu)勢(shì)。

（三）隋唐之后

隋唐之后，文人所繼承的“言外之意”的審美意識(shí)已經(jīng)變成行文的內(nèi)在規(guī)律，文學(xué)大興，各種文學(xué)種類隨著歷史演進(jìn)逐步逐項(xiàng)地走向成熟，唐詩(shī)、宋詞、元曲、小說等門類的審美接受都在之前的基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展，將中國(guó)古代文學(xué)成就推向一個(gè)另一個(gè)的高峰。

三、召喚結(jié)構(gòu)與古典審美特征的呼應(yīng)

（一）召喚結(jié)構(gòu)的特征

沃爾夫?qū)ひ辽獱栐凇段谋镜恼賳窘Y(jié)構(gòu)》（1970年）了闡述要點(diǎn)如下：1.文學(xué)作品的本文中存在的不確定性與空白是聯(lián)結(jié)創(chuàng)作意識(shí)與接受意識(shí)的橋梁，是前者向后者轉(zhuǎn)換的必不可少的"中間站"；2.不確定性與空白形成文學(xué)作品的基本結(jié)構(gòu)，即召喚結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)是作品被讀者接受并產(chǎn)生效果的基本條件；3.接受過程是讀者運(yùn)用各自的經(jīng)驗(yàn)，通過各自的想象填補(bǔ)不確定性和空白的過程，由于填補(bǔ)方式和所填補(bǔ)內(nèi)容的差異，不同的讀者所把握到的作品的形象和意義也各不相同，在這種意義上，接受過程是一種"再創(chuàng)造"的過程；4.在提供足夠的理解信息的前提下，文學(xué)作品中的不確定性和空白愈多，其含義便愈是深邃，藝術(shù)質(zhì)量也愈高，反之，則不能稱之為好的藝術(shù)作品。

（二）召喚結(jié)構(gòu)與古典審美的同性

關(guān)于結(jié)構(gòu)召喚四點(diǎn)論述中第一點(diǎn)所指的“空白”即是古代審美特征中“言不盡意”的“意”，從召喚結(jié)構(gòu)的角度看，“意”是在“空白”處進(jìn)行填充的文魂，是文章的真正核心之所在?！翱瞻住迸c中國(guó)古典詩(shī)畫“留白”有異曲同工之妙，"留白"是我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的重要表現(xiàn)手法之一，被廣泛用于研究中國(guó)繪畫、陶瓷、詩(shī)詞等領(lǐng)域中。通常表現(xiàn)為“不著一字，而形神具備”，“無(wú)聲勝有聲”。

后現(xiàn)代主義文論觀中讀者、作者關(guān)系與中國(guó)古代著者、讀者關(guān)系已經(jīng)十分接近，中國(guó)文學(xué)文論中之所以沒有主客矛盾，就是因?yàn)樵谖膶W(xué)范圍內(nèi)沒有主客之分，大家都在平等的地位中探索“道”，達(dá)者為先便闡發(fā)他的理解，后人則以此為參考進(jìn)行個(gè)人感悟和思考，二者沒有中心，因此也就沒有了創(chuàng)作和閱讀的客觀主觀之分。

（三）召喚結(jié)構(gòu)和中國(guó)古代審美特征的異性

從孔子編訂的《春秋》到后來紛繁的詩(shī)詞，我們可以看到中國(guó)幾千年間，審美一直都保持著“言簡(jiǎn)意賅”、“微言大義”的特征，這無(wú)疑與召喚結(jié)構(gòu)的第四點(diǎn)論述有著異曲同工之妙。區(qū)別是在于召喚結(jié)構(gòu)是從讀者接受的角度上考量，進(jìn)而在此基礎(chǔ)上提出審美的標(biāo)準(zhǔn)。而中國(guó)的審美追求是哲學(xué)影響下無(wú)意識(shí)的形成過程，是對(duì)“道”闡述理解的樸素反應(yīng)，我們使用文字傳遞的是精神思想、哲學(xué)意識(shí)，西方作家更多的關(guān)注的是看得見摸得著的具體實(shí)在。

中國(guó)古代文學(xué)的特征是雜糅，它可以為政治服務(wù)，同時(shí)又具有審美特征，思辨的哲學(xué)意味也包含其中，它可以“言志”，同時(shí)又可以“緣情”，可以說“緣情”是“言志”的情感烘托，但“言志”又何嘗不是“緣情”的現(xiàn)實(shí)來源？因此我們很難簡(jiǎn)單的把古代文學(xué)劃分為古典、現(xiàn)實(shí)、浪漫等主義。傳統(tǒng)西方文論極力抓住所有現(xiàn)象故而不能把握本質(zhì)，以至于到了現(xiàn)代，西方文論陷入窘境，不得不顛覆一切推倒重來，在廢墟之上思考如何構(gòu)建新的符合時(shí)代的理論。這一切使得后現(xiàn)代主義應(yīng)運(yùn)而生，它的主要核心就是“反傳統(tǒng)”，既然過去的一切在今天都顯得不合時(shí)宜，雖然不知道怎樣才正確，但反對(duì)過去的一切不會(huì)錯(cuò)誤。就此看來后現(xiàn)代主義的產(chǎn)生本質(zhì)上依然具有西方傳統(tǒng)思想的二元性質(zhì)——A與反對(duì)A，既然A錯(cuò)誤，那正確的選擇就不言而喻了。

從這個(gè)角度看，作為后現(xiàn)代主義接受美學(xué)的代表，召喚結(jié)構(gòu)依然有其局限性和片面性，它的理論來源并不是從本質(zhì)到理論的結(jié)構(gòu)，而是從現(xiàn)象到理論的結(jié)構(gòu)。那么也就是說當(dāng)有新的現(xiàn)象產(chǎn)生，可能這個(gè)理論便無(wú)立錐之地，還需要推倒重來。從它的理論本身來說，伊瑟爾總結(jié)空白在意義解讀中的三個(gè)作用：一、使相互作用中的讀者投射有可能組成一個(gè)參照視閾；二、在讀者的意義構(gòu)建中起控制作用；三、使讀者先發(fā)的和后續(xù)的想象連接起來，構(gòu)筑一個(gè)審美的意向世界。伊瑟爾的這三個(gè)觀點(diǎn)總的來說還是使作者站在“上帝”的立場(chǎng)來控制讀者，只不過從過去的提線木偶式的模式轉(zhuǎn)變?yōu)閼讶崾降膮⑴c模式，其內(nèi)核還是有主客之分的，其本質(zhì)還是為了作家主體在話語(yǔ)權(quán)中的地位。

而中國(guó)古代文論建立在完整的哲學(xué)理論下，老子認(rèn)為：道是無(wú)時(shí)無(wú)刻不在變化的，它外顯為世界的變化。我們以此為核心，抓住變化的本質(zhì)，用現(xiàn)象描述它，每個(gè)人觀察現(xiàn)象可以得到不同的體驗(yàn)，因此本質(zhì)對(duì)于每個(gè)人都有差別。同是“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”，有的人會(huì)心生豪氣萬(wàn)丈，有些人會(huì)感到人生寂寞，繼而衍生出不同的更多的場(chǎng)景和畫面。從召喚結(jié)構(gòu)上講這兩句詩(shī)的“空白”在哪呢？如果把詩(shī)變成畫，作者的“空白”就是畫面的顏色基調(diào)。我們都有這樣的視覺體驗(yàn)：一般恐怖題材的影視作品色調(diào)偏晦暗，悲劇作品偏暗，喜劇作品色調(diào)明亮……這首詩(shī)沒有告訴我們畫面的色調(diào)，留白之處就是讀者發(fā)揮的空間了。

（四）當(dāng)代中西文論的求同存異

不管西方還是東方，各自的文學(xué)理論、審美接受特征都是在各自哲學(xué)的影響下形成的。西方理性哲學(xué)主張二元論，產(chǎn)生了20世界后現(xiàn)代主義之前西方文論的形態(tài)，這種形態(tài)下的西方文論有著十分明顯的局限性和片面性，這導(dǎo)致了漫長(zhǎng)的歷史中文論反復(fù)的更迭、隔代的繼承，最終直到20世紀(jì)，后現(xiàn)代主義的到來使文論發(fā)生了顛覆性的變化，拋棄了傳統(tǒng)文論核心理性和“主體”。而中國(guó)古代哲學(xué)則不同，道家講求“一”的哲學(xué)，“一”就是混沌，就是“道”，它包含了世間萬(wàn)物具有的特性和規(guī)律，而作文則是在表達(dá)和闡述“道”。在這種哲學(xué)的影響下，中國(guó)古代文論也表現(xiàn)為多元、包容、復(fù)雜、規(guī)律。與對(duì)傳統(tǒng)西方作家和讀者關(guān)系的認(rèn)知不同，中國(guó)的著者與讀者的關(guān)系更多的表現(xiàn)為“道”的闡述者和思考者，而他們的審美點(diǎn)在于“意”，即召喚結(jié)構(gòu)中反復(fù)提及的“空白”，每個(gè)人對(duì)于道的理解不同，“意”產(chǎn)生的效果就不同，審美體驗(yàn)也就不同。這種作者和讀者的思想交互，就是無(wú)限探討“道”的過程?！暗馈笔菦]有窮盡的，不同時(shí)代有著不同的表現(xiàn)，那么文也便闡述著不同形態(tài)的“道”，每個(gè)時(shí)代讀相同著作也會(huì)有不同的感悟，這就是“詩(shī)無(wú)達(dá)詁”的由來。

我們?cè)趦汕Ф嗄昵暗奈鳚h就天然的避免了作者與讀者的對(duì)立矛盾，在幾千年后終于和現(xiàn)代西方文論相遇，能夠進(jìn)行站在一定語(yǔ)境基礎(chǔ)上的對(duì)話，有了相近的觀點(diǎn)和途徑。這恰恰證明了中西方文論思想的互通性和合流的可能性。

四、召喚結(jié)構(gòu)理論的意義

召喚結(jié)構(gòu)對(duì)于西方文論的意義是顯而易見的，正如前文所述，當(dāng)傳統(tǒng)文論不能表達(dá)、解釋、滿足現(xiàn)實(shí)世界，作家與讀者的主體矛盾無(wú)法調(diào)和時(shí)，召喚結(jié)構(gòu)完美的解決了這一問題，使西方文論進(jìn)入了新的天地，對(duì)于西方文學(xué)有著總結(jié)和指導(dǎo)的作用。

綜上所述，隨著西方新的思想和新的文論涌入中國(guó)，我們的文藝學(xué)一直在緊緊跟隨世界文論主流前行。然而，我們把握的兩套不同的文論體系——西方文論和中古古代文論，這兩種理論卻各行其道，我們嘗試用西方文論解讀中國(guó)著作或用中國(guó)文論貫以西方作品，發(fā)覺很難找出其精髓與要義，頗有些牽強(qiáng)。召喚結(jié)構(gòu)的出現(xiàn)，讓我們看到了兩種不同理論終于有了相通之處，證明了我們古老的文論體系強(qiáng)大恒久的生命力。西方后現(xiàn)代主義正處于發(fā)展形成期，而我們的理論經(jīng)過幾千年的演變已經(jīng)成熟。這可能是一個(gè)合適的時(shí)機(jī)讓中西文論走向合流，創(chuàng)造由我們引領(lǐng)的世界文論的潮流。

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