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[摘 要]戲劇是一種空間——時(shí)間的藝術(shù)。場(chǎng)面調(diào)度解決的是空間問題，而節(jié)奏則解決實(shí)踐的問題。舞臺(tái)節(jié)奏是戲劇藝術(shù)處理手段之一；也是激起觀眾產(chǎn)生與演出內(nèi)容相適應(yīng)的情感和體驗(yàn)的一種表現(xiàn)形式。它的基本組織內(nèi)容，是綜合藝術(shù)各部門因素和演員創(chuàng)作的形象的心理與情感上的表現(xiàn)。

“舞臺(tái)節(jié)奏”是激起觀眾產(chǎn)生與演出內(nèi)容相適應(yīng)的情感和體驗(yàn)的一種表現(xiàn)形式。演員在處理舞臺(tái)節(jié)奏時(shí)，要綜觀全局，統(tǒng)籌安排，把握好全局的脈絡(luò)和層次，使其節(jié)奏層層推進(jìn)，一浪推進(jìn)一浪，從而使思想內(nèi)容有機(jī)的進(jìn)展。舞臺(tái)節(jié)奏組織得當(dāng)，可使演出的重點(diǎn)突出，層次分明，人格性格豐滿，主題得以深化。

[關(guān)鍵詞]舞臺(tái)節(jié)奏；情緒情感；藝術(shù)魅力

舞臺(tái)節(jié)奏，其特征首先在于它的創(chuàng)作材料主要是演員的表演藝術(shù)，人物的內(nèi)在節(jié)奏，表現(xiàn)在整體舞臺(tái)節(jié)奏之中，并起到主要的作用。舞臺(tái)藝術(shù)是綜合性的藝術(shù)，每一種藝術(shù)元素都具有它自身的節(jié)奏特點(diǎn)，這些節(jié)奏特點(diǎn)，必須在統(tǒng)一的演出目的下，協(xié)調(diào)于演出的完整過程之中。

節(jié)奏是一切運(yùn)動(dòng)的組織原則。節(jié)奏，這就是各個(gè)部分相互聯(lián)系的規(guī)律性，它能夠形成一個(gè)完整的過程。這就是十分有目的地把任何一個(gè)過程，根據(jù)花費(fèi)最少的力量而達(dá)到最大效果的原則，組成統(tǒng)一整體的一種規(guī)律性。

節(jié)奏，也是“速度”的另一種表現(xiàn)方式。速度的快與慢，正是節(jié)奏最明顯的特點(diǎn)。這樣掌握節(jié)奏，也就是掌握“速度”，因?yàn)樗俣任覀兏菀桌斫馑?/p>

不論在劇作的分析中，以及在排練中，特別在演出中節(jié)奏都是至關(guān)重要的，確實(shí)，節(jié)奏是創(chuàng)造的基礎(chǔ)。如果不能夠?yàn)檎w演出找到統(tǒng)一的節(jié)奏，也就不能夠和其他扮演者共同創(chuàng)造出一個(gè)協(xié)調(diào)的整體。為了認(rèn)識(shí)表演創(chuàng)作中的節(jié)奏并真正在創(chuàng)作實(shí)踐中掌握節(jié)奏這至關(guān)重要的元素，我們還要繼續(xù)學(xué)習(xí)研究和深化討論。

一、舞臺(tái)節(jié)奏的全在性

藝術(shù)中的節(jié)奏，主要表現(xiàn)為情緒、情感的起伏變化。表演時(shí)舞臺(tái)語言和舞臺(tái)動(dòng)作的節(jié)奏感，既要符合生活邏輯，又要符合舞臺(tái)創(chuàng)作規(guī)律，看起來很自由，實(shí)際上邏輯性也是非常嚴(yán)格的，稍一出格或不符合舞臺(tái)美學(xué)的要求，觀眾馬上就會(huì)感到不說服。多一分則長(zhǎng)，少一分則短，這就是所謂表演的“分寸感”也就是“節(jié)奏感”。那么，我們演員創(chuàng)作的節(jié)奏感要始終一句劇情變化、變幻，處理節(jié)奏不能忘記其完整性。

在表演排練和演出中，我不斷地認(rèn)識(shí)了節(jié)奏并不是單一的存在的，它就像是一個(gè)大括號(hào)，把所有的內(nèi)容包裹在里面。舞臺(tái)的節(jié)奏并不是靠一兩個(gè)演員創(chuàng)造的，而是舞臺(tái)上所有演員共同營(yíng)造的?？傊?jié)奏的整體性更重要。

二、處理舞臺(tái)節(jié)奏的基本方法

（一）運(yùn)用“內(nèi)心到外部”與“外部到內(nèi)心”增強(qiáng)節(jié)奏感

內(nèi)部心里節(jié)奏是人物的思想情感變化的強(qiáng)弱、快慢、長(zhǎng)短和張弛；外部節(jié)奏則表現(xiàn)在形體與語言上的強(qiáng)弱、快慢、長(zhǎng)短和張弛上。外部節(jié)奏是內(nèi)部節(jié)奏的外在表現(xiàn)，然而它們并不是完全一致的。例如《雷雨》中，魯媽與周樸園30年后重逢，并且相互認(rèn)出對(duì)方之后，他們的內(nèi)心感慨萬千，情感涌動(dòng)的幅度很大，在內(nèi)部節(jié)奏上是非常強(qiáng)烈的。但是，在外部節(jié)奏上，并沒有表現(xiàn)出強(qiáng)烈的方式，甚至魯媽撕毀周樸園給她的那張使她感到屈辱的支票時(shí)，盡管是有力的，但卻不是激烈的。這種“內(nèi)緊外松”、“緊打慢唱”的節(jié)奏處理恰恰準(zhǔn)確地表現(xiàn)出了他們之間的人物關(guān)系與人物性格。

表演的外部節(jié)奏一般是有心理節(jié)奏的變化而產(chǎn)生的，然而在表演上，演員有時(shí)卻可以利用外部節(jié)奏的變化來引起心理節(jié)奏的變化。其實(shí)，表演的外部速度與心理節(jié)奏有時(shí)一致，有時(shí)則并不一致。有時(shí)人物的心理節(jié)奏非常急促，非常緊張，但是行動(dòng)的速度卻并不一定急速。處理速度與節(jié)奏時(shí)，并不是速度快慢的問題，而是表現(xiàn)在速度與節(jié)奏的變化上。戲曲界講究的“逢強(qiáng)必弱，逢快必慢，逢高必底，逢張必弛”。正體現(xiàn)了表演中掌握速度與節(jié)奏的辯證法。沒有弱，就顯不出強(qiáng)；沒有低，就顯不出高。

所以說，處理舞臺(tái)節(jié)奏的方法，一定要內(nèi)心與外部有機(jī)的結(jié)合，才能達(dá)到賞心悅目的藝術(shù)效果。

（二）音樂—節(jié)奏最好的搭檔

音樂是尋找到劇作的基本節(jié)奏的最佳途徑，在我們的表演課堂上，經(jīng)常運(yùn)用音樂為“誘餌”，幫助我們尋找劇本中角色的基調(diào)與節(jié)奏。表演的素質(zhì)訓(xùn)練，排練大戲的人物塑造，我們都是運(yùn)用了大量的音樂元素。

（三）營(yíng)造節(jié)奏的藝術(shù)手段

正因?yàn)楣?jié)奏是滲透在演出藝術(shù)的各個(gè)方面，因此鑄成節(jié)奏的藝術(shù)手段也是多種多樣，下面摘錄上海戲劇學(xué)院葉濤與張馬力教授在《話劇表演藝術(shù)概論》中有關(guān)節(jié)奏起伏層次手法的部分論述參考：

1.抓重點(diǎn)。節(jié)奏既然是力度、幅度、速度的有規(guī)律的運(yùn)動(dòng)，必然是有其重點(diǎn)，就像音樂中每個(gè)小節(jié)的強(qiáng)拍、每一樂段中的主題樂句、整個(gè)樂曲中的高點(diǎn)。按劇情發(fā)展的流程，細(xì)心地抓住一個(gè)個(gè)的重點(diǎn)，提綱挈領(lǐng)，節(jié)奏的層次起伏就分明了。當(dāng)我們高手到重點(diǎn)，抓住強(qiáng)的地方，弱的地方也就自然地感受到了，強(qiáng)與弱的區(qū)別也就被抓住了。全劇情的高潮，每一幕、場(chǎng)中的次高潮就是大重點(diǎn)，而每一幕、場(chǎng)中也還有其小重點(diǎn)，分量不同，作用也就不同，層次的細(xì)致差別也就能夠感受到了。

2.抓停頓。戲劇演出時(shí)沒有臺(tái)詞而只有行動(dòng)時(shí)，一般都叫作“停頓”，并非一動(dòng)不動(dòng)地坐著才叫停頓。因此停頓不是靜止，不是無動(dòng)于衷。恰恰相反，正因?yàn)橥ｎD時(shí)正是“演員—角色”內(nèi)心激蕩而停止了說話的時(shí)候，情緒表現(xiàn)更為強(qiáng)烈、清晰，就像樂曲中的休止符，聲斷意不斷。在停頓時(shí)戲會(huì)更充實(shí)耐看，更有表現(xiàn)力。這是內(nèi)心獨(dú)白直接通過動(dòng)作和表情鮮明地表現(xiàn)在外，使觀眾更能集中注意于角色的內(nèi)心的活動(dòng)，窺測(cè)角色的心理狀態(tài)。斯坦尼斯拉夫斯基把輝煌的閃光的停頓稱作“明星停頓”。停頓是節(jié)奏抑揚(yáng)頓挫中的頓挫法，它一般地是由演員和導(dǎo)演共同創(chuàng)造的。

3.抓對(duì)比。藝術(shù)創(chuàng)作少不了對(duì)比法。戲劇中的動(dòng)和靜、抑和揚(yáng)都是一種節(jié)奏的對(duì)比。在激情迸發(fā)之前，先讓他壓下去，充分積累后再爆發(fā)，這種力量更強(qiáng)。在悲來到之前盡可能的喜，也會(huì)產(chǎn)生對(duì)比的效果，在對(duì)比中互相襯托，互相烘染，節(jié)奏與情緒色彩就會(huì)更豐富些，更為強(qiáng)烈些，也就更有感染力。性格的對(duì)比，也表現(xiàn)為一種節(jié)奏的對(duì)比。演員可以充分地利用種種節(jié)奏的對(duì)比的有利條件，來強(qiáng)化自己的表演和情緒的表達(dá)。

4.抓過場(chǎng)戲。過場(chǎng)戲一般是戲劇中“無話則短”之處。但是有時(shí)為了交代，有時(shí)為了連接，有時(shí)為了爆發(fā)前一時(shí)寧?kù)o等等，需要而不能不保留在劇本和演出之中。這種過場(chǎng)戲應(yīng)該削弱、沖淡，演員抓過場(chǎng)戲也絕非為了強(qiáng)調(diào)它。我們?？吹接行┭輪T不顧自己在過場(chǎng)戲中的表演應(yīng)當(dāng)被削弱和沖淡，反而拼命把戲做足，這就必然的影響整出戲的層次起伏；如果自己扮演的角色強(qiáng)化了過場(chǎng)戲，就必然相對(duì)地弱化、淡化了重點(diǎn)戲、高潮戲。處處用力必然造成平直無趣。既要有渲染強(qiáng)調(diào)，也要有削弱沖淡，合理搭配才能使整出戲的節(jié)奏的層次起伏為觀眾所感受，造成良好的劇場(chǎng)效。

（四）演員的整體節(jié)奏感

演員與導(dǎo)演通過排練，共同商定一個(gè)節(jié)奏總譜是很有必要的?？傮w上由導(dǎo)演掌握，每個(gè)角色的節(jié)奏應(yīng)由演員來分別掌握。演員要把握好節(jié)奏總譜下的演出節(jié)奏，演員務(wù)必要設(shè)立自己的角色總譜，使表演富于層次起伏感。表演者的激情起伏變化?；虼蟊笙?，或復(fù)雜許多，動(dòng)作與臺(tái)詞的抑揚(yáng)頓挫，輕重緩急，剛?cè)釓?qiáng)弱，斷鏈?zhǔn)杳埽踔琳Z氣語調(diào)和韻律的變化，動(dòng)作搭配和步調(diào)，不可以隨意為之。都必須用“總譜”予以規(guī)定。

總之，戲劇節(jié)奏不是一兩個(gè)人的事，而是大家共同去營(yíng)造的。正所謂，沒有舞臺(tái)節(jié)奏的戲劇不是好的喜劇，不會(huì)掌握節(jié)奏的演員不是好的演員。

一部成功的話劇，必然有其成功協(xié)調(diào)額舞臺(tái)節(jié)奏。好的舞臺(tái)節(jié)奏不僅可以使觀眾更真實(shí)地感受到演員的情緒、情感；還可以把觀眾引入到戲劇中，生活在戲劇中。這樣戲劇就不只是戲劇，而是讓觀眾通過戲劇，對(duì)生活有了一個(gè)新的體會(huì)、新的嘗試。

總之，一個(gè)好的演員在舞臺(tái)上表演，不僅要有扎實(shí)的表演功底和豐富的情感，更要有掌握舞臺(tái)節(jié)奏的能力，讓觀眾生活在自己的節(jié)奏里。舞臺(tái)節(jié)奏是一個(gè)抽象的東西，看不見，摸不著，但是卻能感受得到。這就要求我們?cè)谄綍r(shí)的排練和演出中，逐步積累經(jīng)驗(yàn)。

戲劇因節(jié)奏而精彩，只有掌握節(jié)奏才能真的步入戲劇的殿堂。

參考文獻(xiàn)：

[1]《導(dǎo)演學(xué)基礎(chǔ)教程》 鮑黔明.

[2]《戲劇導(dǎo)演》張仲年.

[3]《演員創(chuàng)作素質(zhì)訓(xùn)練》 中央戲劇學(xué)院 葉長(zhǎng)海.

[4]《表演教學(xué)手冊(cè)》林洪洞.