賈潤+殷培芳

摘 要：北宋初年，黃家體制的“富貴”風(fēng)格確定了院體花鳥畫的基本格局。直至趙昌、崔白、易元吉等人的出現(xiàn)，他們?cè)趫?jiān)持院體美學(xué)趣味的前提下，減弱“造化”強(qiáng)調(diào)“心源”變革院體畫。到了宋徽宗繼位之后，受前人變革思潮的影響，宋徽宗趙佶更是將院體畫引領(lǐng)一個(gè)更高的文化層次，促使繪畫藝術(shù)向著“文之極也”的目標(biāo)邁進(jìn)，使中國繪畫進(jìn)入到歷史的高峰。

關(guān)鍵詞：北宋；院體花鳥畫；變革

中圖分類號(hào)：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1672-8122（2016）08-0158-02

一、院體花鳥畫風(fēng)格的奠定

北宋初年，翰林畫院正式成立，這意味著中國花鳥畫史極其輝煌的一幕正式拉開序幕，而譜寫這燦爛華章的第一頁的正是黃荃與黃居寀父子。

黃荃（約903～906年），字要叔，成都人。他作畫除師法習(xí)光胤外，又向?qū)O位學(xué)習(xí)畫松石墨竹，向薛稷學(xué)習(xí)畫鶴，向李昇畫山水，所學(xué)筆意豪放深厚，格調(diào)高遠(yuǎn)，又“學(xué)力因是博贍，損益刁格，遂超師之藝。[1]”他17歲就成了前蜀畫院待詔，授以檢校少府少監(jiān)、如京副使、監(jiān)校戶部尚書等職銜。中國封建社會(huì)時(shí)期以畫藝入仕者，黃荃的身位堪稱是登峰一流。

黃荃在同時(shí)代可以稱為寫生能手，畫跡流傳至今者有《寫生珍禽圖》和《竹鶴圖》。《寫生珍禽圖》上的鳥蟲形象以精細(xì)的筆墨勾勒輪廓，填染色彩，惟妙惟肖的質(zhì)感效果，給觀者一種控懾心目的感染力。沈括說“諸黃畫花，妙在賦色，用筆極新細(xì)，殆不見筆墨。[2]”由此畫可以看出，黃荃花鳥畫樣式的一個(gè)典型特征就是設(shè)色富麗精巧、細(xì)致工整。自視過高、論畫講求淡泊名利的米南宮也曾說“黃荃惟蓮差勝，雖富艷皆俗。[3]”這也正從反面印證了黃荃作畫講求運(yùn)色的風(fēng)格特征。

黃荃的兒子黃居寶、黃居寀都是繼承父祖之人，也得一時(shí)名筆，二人同與父事蜀，為翰林待詔，成為黃氏體制的真正繼承人?！缎彤嬜V》稱黃居寀所作“作花竹翎毛，妙得天真，寫怪石山景，往往過父遠(yuǎn)甚。[4]”因此，見到他畫的人都會(huì)爭相恐后的去購買。由此可見黃氏父子的畫風(fēng)適合宮廷和大眾的需要，又在畫院居于主持地位。于是宋初畫院畫家甚至院外畫家，紛紛以黃氏畫風(fēng)為效仿的準(zhǔn)則進(jìn)行創(chuàng)作。這其中代表文人審美情趣的徐熙之子徐崇嗣為適應(yīng)畫院所確立的“黃氏體制”而不得不改變祖風(fēng)，創(chuàng)成與“黃體”趣味相近的沒骨畫以求生存?！包S氏體制”極大地影響了兩宋花鳥畫的基本格調(diào)，宋初畫院開始以他們?yōu)槿ト?biāo)準(zhǔn)，這使得院體花鳥畫變的固布自封。

二、院體花鳥畫的初步變革

在“黃氏體制”的格局下，畫家們小心謹(jǐn)慎不敢有過多逾越。但到了北宋中后期宋神宗時(shí)，畫院中的畫家開始思考革新，逐漸擺脫黃氏體制的思想束縛，注重體驗(yàn)生活，對(duì)景寫生?！缎彤嬜V》中說：“圖畫院較藝者必以黃荃父子筆法為程式，自白及吳文瑜出，其格遂變。[5]”白就是崔白。然而在崔白變革院體花鳥畫之前值得一提的便是趙昌。

趙昌，字昌長，劍南人，善畫花。傳世作品有《寫生蛺蝶圖》，紙本設(shè)色長卷，畫中三只蛺蝶在空中悠然展翅，蚱蜢的欲跳未跳，都極為傳神，兩者用筆精細(xì)，色彩暈染展現(xiàn)不同的質(zhì)感。近處的植物采用雙勾畫出輪廓，陰陽相背分明，遠(yuǎn)處的分別施以淡墨，可見畫家對(duì)空間關(guān)系的把握。整個(gè)畫面顯得寧靜、自然、生動(dòng)有勃勃生機(jī)。從此畫頗能看出趙昌的作品善于從寫生中觀察物象的自然形態(tài)，其運(yùn)色也要求對(duì)花鳥真實(shí)面貌的再現(xiàn)為宗旨。畫家不管是在用筆還是賦色都透露出一股清潤之氣，對(duì)色彩比較敏感，設(shè)色清淡。趙昌的老師滕昌祐和黃荃父子有著千絲萬縷的關(guān)系，而且黃荃父子在四川名氣很大，趙昌又是四川人，經(jīng)常游玩巴山蜀水之間，按理說應(yīng)該風(fēng)格接近與黃體，但從蘇轍在《欒城集》中記載：“徐熙畫花落筆縱橫，其子（崇）嗣變格，以物色染就，不見筆跡，謂之沒骨。蜀趙昌蓋用此法耳。[6]”可以看出，趙昌的風(fēng)格和徐崇嗣有關(guān)，因此，得出這樣的結(jié)論，趙昌的畫既不同于徐崇嗣的沒骨畫，同時(shí)在敷色渲染是又與黃荃父子開創(chuàng)的院體畫拉開了距離，這樣看來，趙昌的藝術(shù)風(fēng)格介于徐與黃之間。但是一些文人士大夫在承認(rèn)他的寫生賦色技巧的同時(shí)，又批評(píng)其缺乏筆墨氣韻。郭若虛《圖畫見聞志》說“筆氣羸懦，惟尚傅彩之功也。[7]”趙昌的畫不可能盡是沒骨，但墨色的減弱無疑是作品的一個(gè)重要特征。但不管如何，趙昌在黃氏體制風(fēng)尚位根本動(dòng)搖之前，以自己傲岸的性格，不屑于迎合權(quán)勢者，使畫出于其外，對(duì)改變畫院的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)和創(chuàng)作風(fēng)氣仍有較大的影響。

趙昌雖然本人并不是畫院畫師，但由于藝術(shù)作品受到后人的追從，所以他的作品被歸為院體。而這些追從者有的仍師法趙昌，也有的另辟一途。易元吉?jiǎng)t屬于后者。易元吉稍晚于趙昌，他見趙昌所畫后曰：“世未乏人，要須擺脫舊習(xí)，超軼古人之所未到，方可成名家。[8]”他注重寫生，為了畫好猴猿這一題材，曾游歷于荊湖之間，搜奇仿古，幾乎要與猴猿同游，所到之處都一一用心記之，畫于筆下。由于對(duì)動(dòng)物的實(shí)地寫生和充分觀察，故所作都充滿生趣，開辟了一條動(dòng)物畫“師造化”一路。不僅開創(chuàng)了花鳥畫動(dòng)物畫中的獐猿的一種，且扭轉(zhuǎn)了“黃家富貴”中珍禽異鳥，奇花怪石中題材的局限性。

由于趙昌不是畫院畫家，因次真正扭轉(zhuǎn)改變黃氏父子為代表的院體畫花鳥畫單一格局的人乃是崔白。崔白以全新的面貌登上北宋畫院的舞臺(tái)，并開始引領(lǐng)了花鳥畫一代新風(fēng)。

崔白，字子西，濠梁人。生于江南，他六十多歲才進(jìn)入畫院，之前一直是個(gè)民間畫工，雖藝術(shù)造詣極高，但進(jìn)入畫院后自由不羈的性格難以與宮中畫家相融合，不愿在宮中聽候差遣，故辭職，但宋神宗惜才如金，后得到“非御前有旨毋招[9]”的殊榮。由于出生地域的文化氛圍使得他的繪畫經(jīng)常以描寫敗荷鬼雁、荒寒枯蕭之景，而這些對(duì)象本身所呈現(xiàn)的野趣，就與慣寫御苑的黃家“富貴”不同。他的作品格調(diào)清談，用筆勁利，氣格灑脫，繼承了徐熙野逸的風(fēng)格，打破了畫院自宋初以來黃氏體制在花鳥畫上的壟斷。

以《雙喜圖》為例，這幅作品工謹(jǐn)與粗放筆法的綜合運(yùn)用。秋時(shí)節(jié)一株逆風(fēng)颯動(dòng)的槭樹，一只山鵲正從空中向樹梢降落，而另一只山鵲向蹲在坡地里的野兔鳴叫，野兔被山鵲叫聲吸引回頭凝望。畫家采用大膽富有變化的“S”形構(gòu)圖，野兔和山鵲三者之間的互動(dòng)，加上隨風(fēng)飄動(dòng)的枯葉，充滿了動(dòng)勢。同時(shí)，畫面中秋風(fēng)所呈現(xiàn)的野趣，與黃家“富貴”不同，在畫法上也判然有別。野兔與灰喜鵲描繪的極其精美，兔子身上毛發(fā)的皴擦、提染只用墨色表現(xiàn)，背毛韌而頰毛軟，耳毛斷而腿毛長，不同的部位施以不同的筆法，表現(xiàn)的恰到好處。同時(shí)，畫面中秋風(fēng)所呈現(xiàn)的野趣，與黃家“富貴”不同，在畫法上也判然有別。正是崔白在漂泊中感悟瞬息萬變的大自然，才使他的作品更富有勃勃生機(jī)，將宮廷花鳥畫賦予人格精神，傳達(dá)文人情調(diào)。

崔白另有《寒雀圖》留世，是一幅淡設(shè)色絹本長卷。采用了“折枝”的構(gòu)圖樣式，描繪了九只姿態(tài)各異的寒雀，或跳躍，或俯首，或打盹，或嬉戲，將寒雀的各種姿態(tài)刻畫的生動(dòng)活潑。此畫的筆墨相當(dāng)工整，屬于院體的審美原則，并不像《雙喜圖》能明顯體現(xiàn)出崔白在花鳥畫中的變革精神。實(shí)際上，從《寒雀圖》中可以看到崔白對(duì)黃體的變革，并非全盤否定，在對(duì)物象的寫實(shí)刻畫和精微嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作態(tài)度上，二者是一致的。就此而言，筆者認(rèn)為崔、黃的區(qū)別與其說在于表現(xiàn)技法，還不如說在于傳達(dá)作品情調(diào)。黃家一路的花鳥畫在賦色格調(diào)上多傳達(dá)的是“富貴”之氣，而崔白的作品多孤雁荷竹向觀眾傳達(dá)的卻是一種荒寒冷落的意象?？梢姡薨椎膭?chuàng)作實(shí)踐在為院體畫注入了新鮮經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，也是為了使傳統(tǒng)院體畫更適合文人的審美情趣。

北宋的院體花鳥畫，自趙昌對(duì)花卉寫生得其清潤以來，易元吉對(duì)獐猿寫生得其生動(dòng)，崔白注重寫生，以放逸的創(chuàng)作表現(xiàn)出對(duì)象的生命力，以及荒寒野逸的情調(diào)，徹底改變了黃氏父子富貴精嚴(yán)的院體程式。崔白以后的畫院畫家開始重新奉行變革后的院體新畫風(fēng)，以不同的樣式表達(dá)不同情趣的藝術(shù)創(chuàng)作。從神宗朝以后，不少畫院畫師取得了可觀的成就，但沒有人能比宋徽宗趙佶更有代表性。

三、變革后院體畫的進(jìn)一步完善

宋微宗趙佶，在政治上碌碌無為，但在藝術(shù)書畫發(fā)展史上卻極有建樹。他的繪畫代筆甚多，難以在其他畫種上的成就做出評(píng)論，而對(duì)于花鳥畫，因存有真正的作品，可以據(jù)之而論。代表作《柳鴉蘆雁圖》，此畫雖設(shè)有淡彩，但筆法雅拙，所體現(xiàn)出來的筆墨情趣，絕無刻意求工之嫌。它所流露出來得悠閑野趣與《芙蓉錦雞圖》的富貴濃艷不可同日而語。趙佶接受黃荃、崔白、吳元瑜不同風(fēng)格的影響，創(chuàng)作出截然不同的兩種花鳥樣式，而這恰恰反映了這一時(shí)期院體包容和傳達(dá)更豐富的美感和情趣方向的發(fā)展。他對(duì)繪畫的狂熱不僅體現(xiàn)在建畫院，興畫學(xué)，同時(shí)將畫院置他院之上，從而帶來畫學(xué)、畫院的全面振興。

他是宋代的帝王，他對(duì)藝術(shù)的的追求和喜好必將成為人們爭相效仿的對(duì)象，無論是寫實(shí)的技巧，還是意境的營造，都影響整個(gè)畫院內(nèi)外的畫家群體。他通過畫學(xué)和畫院的建立將花鳥畫引向一個(gè)更高的層次，其中宣和畫院的建立造就了人才和創(chuàng)作的鼎盛，而隨后出現(xiàn)的“宣和體”代表了院體畫的最大繁榮和最高成就。在他主導(dǎo)的這次繪畫潮流中，以他這樣具有多方面深厚修養(yǎng)的畫家很多，他們的作品在結(jié)合了黃氏畫風(fēng)的精細(xì)富貴和崔白等人重寫實(shí)的特點(diǎn)同時(shí)，彌補(bǔ)了黃氏畫風(fēng)的生動(dòng)不足和崔白等畫風(fēng)的設(shè)色不夠，以“格物致知”和“詩畫一律”結(jié)合的理念，使院體畫進(jìn)入了穩(wěn)定的成熟階段，促使中國繪畫由此進(jìn)入到一個(gè)歷史的高峰。

由于宋代院體畫在中國古代史上的特殊地位，對(duì)當(dāng)代工筆花鳥畫的形成和發(fā)展具有不可磨滅的影響。造型上，以線造型，精謹(jǐn)細(xì)微。章法上，構(gòu)圖周密，注重留白。意境上，注重寫實(shí)精神，追求形神兼?zhèn)涞睦L畫境界。這啟示當(dāng)代工筆花鳥畫家在創(chuàng)作的過程中，既需要描繪對(duì)象簡單特征的同時(shí)，講求表現(xiàn)自我，在創(chuàng)作靈感和創(chuàng)作源泉方面，將繪畫與情感結(jié)合起來。

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