○韋強

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論明代戲曲評點中的“三略三得”觀念

○韋強

明代是一個戲曲繁榮的時代，明代的戲曲評點也是一個高峰。在明代之前，評點只應(yīng)用于詩文，所以明代的戲曲評點在中國文論史上，無疑是一種新興事物。雖然屬于新興事物，但是它卻繼承和發(fā)揚了傳統(tǒng)美學的精髓和內(nèi)涵。“三略三得”理念即體現(xiàn)了傳統(tǒng)美學觀念在戲曲評點上的應(yīng)用、投射和鋪展。

“三略三得”觀念，源自于“九方皋相馬”?！妒勒f新語·輕詆》注引《支遁傳》云：“遁每標舉會宗，而不留心象喻，解釋章句，或有所漏。文字之徒，多以為疑。謝安石聞而善之曰：‘此九方皋之相馬也，略其玄黃，而取其俊逸?！雹?/p>

“九方皋相馬”是中國傳統(tǒng)的美學命題，出自于《列子·說符》，其言伯樂薦九方皋給秦穆公相馬，九方皋所選之馬是黃色的母馬，卻對秦穆公說成黑色的公馬，秦穆公不悅，以為九方皋不懂相馬。伯樂卻驚嘆不已，并解釋九方皋相馬的理念：“若皋之所觀，天機也，得其精而忘其粗，在其內(nèi)而忘其外；見其所見，不見其所不見；視其所視，而遺其所不視。若皋之相者，乃有貴乎馬者也?！雹诰欧礁尴囫R的超群之處，在于他略過事物無關(guān)緊要的外部表現(xiàn)，可以直接關(guān)注到事物的本質(zhì)特征和精華內(nèi)涵。所以，九方皋雖然忽略了馬的外部顏色，但卻可以選中俊逸、精干的馬。顏色和公母只是馬的外部特性，而俊逸、精干才是決定馬匹是否優(yōu)秀的內(nèi)在要素。所以伯樂贊美他“得其精而忘其粗，在其內(nèi)而忘其外”。而支遁的講經(jīng)說法，同樣忽略具體瑣碎的章句解說，而是注重佛學精神的領(lǐng)會。所以“九方皋相馬”所體現(xiàn)的美學觀念，就是忽略藝術(shù)的瑣碎、基礎(chǔ)的外部形式，集中關(guān)注其所表現(xiàn)的本質(zhì)、內(nèi)涵和精神。戲曲評點中的“三略三得”，體現(xiàn)的就是這種理念。

所謂“三略三得”，即“略其辭意，得其余味；略其形似，得其神似；略其形式，得其精神”。這三種觀念各有不同，但其本質(zhì)是相通的：主張無論是戲曲文本的創(chuàng)作還是欣賞，應(yīng)當忽略外在的、瑣碎的、細節(jié)的、基礎(chǔ)的枝葉，把注意力放在劇本的精神、意趣、內(nèi)涵、本質(zhì)上?！叭匀谩笔恰熬欧礁尴囫R”美學觀念在戲曲美學上的應(yīng)用和衍變，經(jīng)明代文人的發(fā)揮和發(fā)展，對中國戲曲美學的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。

一、略其辭意，得其余味

支遁講經(jīng)略其辭意，被認為是“九方皋相馬”的體現(xiàn)。明代戲曲評點同樣主張略其辭意。當然，這并非表明不重視辭意。相反，明代戲曲美學非常看重辭意的表現(xiàn)和修辭，但是絕對不能把所有的重點放在辭意之上，而是要在辭意保證高超水平的前提之下，追求作品所蘊含的“味”。

柏拉圖說：“藝術(shù)的感性事物只涉及視聽兩個認識性的感覺，至于嗅覺、味覺和觸覺則完全與藝術(shù)欣賞無關(guān)。”③然而在中國，卻有以“味”評價藝術(shù)的傳統(tǒng)。當然，中國美學所謂的“味”，并非指“味覺”，而是借“味”來指代一種玄妙的、不易言說的審美體驗，是一種脫離、超越形式本身，尋求高于形式的、可以反復(fù)體味的、悠長不盡的藝術(shù)境界。它只是使用了“通感”修辭的表達而已。

“味”論，往往都是針對于詩而發(fā)。但是在明代戲曲評點之中，關(guān)于“味”的觀念卻比比皆是。這首先是因為戲曲和詩歌的淵源。在中國，戲曲是“曲”本位的藝術(shù)，而“曲”和詩歌的聯(lián)系極為密切，因為“曲”被認為和詩詞是同一個系統(tǒng)，即詞是“詩余”，曲是“詞余”。其次，“曲”具有和詩歌一樣可以抒情寫志的功能。祁彪佳《孟子塞五種曲·序》云：“蓋詩以道性情，而能道性情者，莫如曲。”④所以，“曲”和詩雖然不是同一種文體，但其本質(zhì)是相通的，故而詩論中的觀念往往也適用于曲論。

明代戲曲評點中的“味”論，正是借鑒于詩歌“味”論，強調(diào)戲曲作品的意味、韻味、滋味、余味?！杜R川玉茗堂批評西樓記》序云：“然則《西樓》又人人可讀也，或奇其事，或譜其宮調(diào)，或味其文章，政如醇醪美醖，善醉者得其趣，即不善醉者亦得其味也?！雹荽颂幱袃蓚€“味”：“不善醉者得其味”是指“酒味”，而“味”其文章是指“品味”。顯然，之所以能夠“味其文章”（品味文章），必須文章有“味”可品才行，正是說明作品就如美酒一樣，其中要有韻味、滋味、余味。

在明代戲曲評點中，涉及“味”的評語有很多?！对境鱿啾蔽鲙洝返谑怀觥俺艘褂鈮Α庇星啤疤靸羯场背~：“心不存學海文林，夢不離柳影花陰，則去那竊玉偷香上用心。又不曾得甚，自從海棠開想到如今。”李贄評：“竊玉偷香上用心，又不曾得甚人咀嚼，自從海棠想到如今，又把孫大人詞變出余味，津津不了。”⑥“海棠開想到如今”化用《憶秦娥·寄夫》“愁登臨，海棠開后，望到如今。”李贄認為此句較之原詞“變出余味”，表現(xiàn)出張生苦苦相思卻久久不得之情狀，給人以津津回味的藝術(shù)效果。此外，容與堂李贄評點《西廂記》第十一出“乘夜逾墻”評鶯鶯“花陰重疊香風細，庭院深沉淡月明”一句云：“淡字有滋味?！雹摺暗弊直憩F(xiàn)了當夜庭深幽謐、明月清淡的意境，供讀者想象品味，故而評曰“有滋味”?！度壬显u元本琵琶記》第二十五出“祝發(fā)買葬”，湯顯祖評：“‘餐糠’之意寓于‘糟糠婦’句；‘剪發(fā)’之意寓于‘結(jié)發(fā)薄倖’，尤貼切有味?！雹啻颂帉戁w五娘剪發(fā)葬公婆，而在公婆未去世時，還有趙五娘吃糠的情節(jié)，所以湯顯祖認為“餐糠”、“剪發(fā)”的情節(jié)皆有寓意，故而含蓄蘊藉，讀者深讀品味之后方能領(lǐng)悟，故而有“味”。在這些出現(xiàn)“味”的評語中，都是指曲詞和文意包含更為深蘊的審美空間和內(nèi)涵，在讀者反復(fù)品讀文辭本身之外，還可以從中領(lǐng)會文辭所包含的更深層次的韻味。

有的評語雖然沒有直接出現(xiàn)“味”字，但是也表達相同的審美內(nèi)涵。容與堂李贄評點《西廂記》第一出“佛殿奇逢”評張生【賺煞】唱詞：“有余不盡無限妙處?！雹帷举嵣贰窟@段唱詞為：“餓眼望將穿，饞口涎空嚥，空著我透骨髓相思病染，怎當他臨去秋波那一轉(zhuǎn)?！薄芭R去秋波那一轉(zhuǎn)”乃是《西廂記》千古名句，它寫張生見到鶯鶯后，對鶯鶯頓生愛意，然而鶯鶯已經(jīng)離開，張生只能空相思。此句正是表現(xiàn)了鶯鶯離開后張生獨自相思的情境，張生不知自己日后能否再會鶯鶯，讀者亦不知張生和鶯鶯結(jié)果如何，故此產(chǎn)生了“無不盡的妙處”。而“無不盡的妙處”就制造了悠長不盡的“味”的效果。

《李卓吾先生批評無雙明珠記》第六出有評語：“寫情寫景都有余妍?！雹獾诹觥坝煞俊睂懲跸煽偷絼⑸袝仪笕⑵渑疅o雙，卻被劉尚書擱置，見無雙不得。然后自己私到無雙房前拜訪，雖然見到無雙，但未多交流，就因老夫人出現(xiàn)而落荒而逃，滿腹遺憾。此出開始便寫無雙住處的整體環(huán)境。【臨江仙】“旦”唱：“蟬吟蚊靜人初起，朝霞掩映庭墀?！薄百N”唱：“乘涼試捲絳綃衣?！薄昂稀背骸帮L前開翠榻，窗下繡花枝?！敝笥謱憻o雙在房中刺繡，有【賞宮花】“旦”唱：“東方尚低，微涼入絳幃。梧月余殘影，花露未全晞?！庇帧百N”唱：“有意只盤金鳳線，無心去聽乳鴉啼?！比缓笥纸柘煽椭蹟⑹鰺o雙房中環(huán)境：“【獅子序】悄步香閣西行，傍紗窗試一窺。只見一庭兒花木，別是幽奇。”此三段主要寫景，表現(xiàn)出空幽、靜謐的意境。同時，雖然表現(xiàn)了無雙幽閨中刺繡的的姿態(tài)，但并沒有具體描繪，而是給予讀者想象的空間，對于無雙幽閨刺繡的身影有一種若暗若明之感，富有韻味。之后再寫王仙客未能遂愿，失落無比：“【皂羅袍】正好拈花惹絮，怪東風無意，吹散芳菲，春光一去杳無期。陽臺望斷人千里。歸來如醉，余香滿衣。支頤坐想，芳心暗飛，恍聞耳畔嬌聲細?！贝颂巹t是借景抒情，表現(xiàn)出王仙客求之未得的悵然若失之感。正是因為這種即將得到又立刻失去的失落感，以及仙客、無雙是否能夠成為眷屬的懸念設(shè)計，拓展了作品的空間，令讀者回味無窮。

總之，此出情景交融，把仙客、無雙的相互思念、欲見不得表現(xiàn)得淋漓盡致，同樣制造一種津津回味的“味”。

除了曲詞和人物情感的表現(xiàn)，情節(jié)的設(shè)計一樣有“味”可尋。在《鼎鐫陳眉公先生批評幽閨記》第三十六出，出批云：“雖然，此處若說出，后段赴宴便無味?！?11)三十六出寫王尚書為女兒瑞蘭求配狀元蔣世隆，而蔣世隆正是瑞蘭的丈夫，貧賤之時被王尚書拆散。當媒婆給蔣世隆提及此事之時，蔣斷然拒絕，因為他還想和瑞蘭復(fù)合，卻不知求配之人正是瑞蘭。后來去王府赴宴，方才恍然得知。而媒婆見面時故意不說破女方姓名，正是為下文見面時的驚喜做鋪墊，吊起讀者胃口，如此才有“味”。如果直接說破，便成了平鋪直敘，只會讓讀者感覺索然無味。

要之，明代戲曲評點所指含的“味”，有的是指文辭含蓄優(yōu)美所蘊含的“味”，有的是人物情感纏綿悱惻所蘊含的“味”，有的是故事情節(jié)發(fā)展迂回輾轉(zhuǎn)所蘊含的“味”，都是一種超越辭意情節(jié)、富有更大審美空間的美學體驗。明代戲曲評點認為的優(yōu)秀曲詞和作品，不是干癟的、呆滯的、麻木的，而是能夠讓讀者回味無窮、反復(fù)咀嚼的、具有余味的。因此，不能局限于辭意、表達的外部構(gòu)件，而應(yīng)體味辭意之外的“味道”。

二、略其形似，得其神似

戲曲和詩歌具有共同之處，是因為戲曲的曲文具有和詩歌一樣的抒情性。但戲曲畢竟是代言體，其中包括人物、情節(jié)、生活情態(tài)。針對這些要素，明代曲評家提出的審美標準是：略其“形似”，追求“神似”。“形似”，就是指戲曲作品的人物、情態(tài)符合生活的真實，是外形上的相似；而“神似”，則是達到藝術(shù)真實的高度，是把握人物情態(tài)、生活情態(tài)中的本質(zhì)狀態(tài)。

“神似”觀念在明代戲曲評點中，曲評家往往也稱之為“傳神”。《鼎鐫琵琶記》卷末總評：“《西廂》《琵琶》俱是傳神文字。”(12)湯顯祖在《玉茗堂批訂董西廂敘》則直接引用“傳神寫照”四個字，云：“何物董郎，傳神寫照，道人意中事若是！”可見，《西廂記》《琵琶記》在明代備受推崇的原因之一，就是它們在“神似”的表現(xiàn)上有著高超的水準。

“神似”的觀念，在評點之中最常用于人物情態(tài)的評論，如果能夠“寫情態(tài)而能極其形容”，那么人物情態(tài)就實現(xiàn)了“傳神”，這個人物也就是刻畫成功的。“寫情態(tài)而能極其形容”這句話出自《田水月山房北西廂記》第四折第二套【小桃紅】唱詞的評語：“寫情態(tài)而能極其形容……此西廂所以有畫筆之工也。”(13)此段唱詞是“當日個月明才上柳梢頭，卻早人約黃昏后。羞得我腦背后將牙兒襯著衫兒袖……那期間可怎生不害半星羞兒？”此段唱詞正是因為把鶯鶯幽會事發(fā)后的嬌羞情態(tài)完美地表現(xiàn)出來，讀者仿佛真的感受到一個羞滴滴的佳人自責的狀態(tài)，所以它是“神似”。《李卓吾先生批評北西廂記》第十一出“乘夜逾墻”，出批：“此時若便成交，則張非才子，鶯非佳人，是一對淫亂之人了，與紅何異？有此一阻，寫畫兩人光景，鶯之嬌態(tài)，張之怯狀，千古如見?！?14)此出張崔初次幽會，淋漓盡致地表現(xiàn)了他們各自的情態(tài)，鶯鶯作為大戶小姐的嬌羞、張生逾墻偷情的膽怯都表現(xiàn)得十分傳神，所以“千古如見”。此外，《李卓吾先生批評北西廂記》第十三出“月下佳期”，出批：“極盡驚喜之狀?！?15)《三先生合評元本北西廂記》湯顯祖評：“丈夫面目，兒女肝腸，描摹不漏，自是神手?！?16)都是對人物情態(tài)描寫真實、神似的褒揚。

如此可見《西廂記》神似之筆不絕，古人之贊誠不誣謬?！杜糜洝芬嗖贿d色?！抖︾濌惷脊壬u琵琶記》第十五出王世貞評云：“一部《琵琶記》中，排比四十二出，各色的人，各色的話頭，拳腳眉眼，要各肖其人而止，好丑濃淡，毫不出人?！?17)王世貞認為《琵琶記》能把各色人物寫得活靈活現(xiàn)，充滿個性，其實就是說每個人物都“神似”，宛如真實生活中的人，這也是《琵琶記》最大優(yōu)點之一。

《李卓吾先生批評琵琶記》第二十九出【三仙橋】唱詞有評語：“二曲非但傳蔡公、蔡婆之神，并傳趙五娘之神矣?！标惱^儒亦在《陳眉公批評琵琶記》中評“兩人真容，一生行境，俱在五娘口中畫出，絕妙傳神文字?！贝饲~為：“一從他每死后，要相逢不能夠。除非夢里暫時略聚首。苦要描描不就，暗想象，教我未描先淚流。描不出他苦心頭，描不出他饑癥候，描不出他望孩兒的睜睜兩眸。只畫得他發(fā)颼颼，和那衣衫敝垢。若畫做好容顏，須不是趙五娘的姑舅?！边@段唱詞是寫趙五娘的公公婆婆死后，她畫出他們的畫像，以便日后祭奠之用。而在趙五娘畫像的同時，不僅表現(xiàn)出了公公婆婆貧困饑寒、盼望二子的凄苦形象，也逼真地表現(xiàn)出了趙五娘當時自身的哀傷、痛苦以及忠孝之心。它表現(xiàn)的不僅僅是形象，而是人的真實情感狀態(tài)，所以它不是“形似“，而是“神似”。讀者或許無法想象趙五娘容貌如何，但可以真實的體會到一個走投無路、悲痛欲絕的孝婦的存在。

具有“神似”之筆的當然不止《西廂》《琵琶》?！独钭课嵯壬u金印記》第十八出評：“夫描畫蘇大婆，頗盡世間情狀。”此出講蘇秦妻子拿著絹布去找嫂子蘇大婆解當錢財，遭到蘇大婆的刁難。蘇大婆唯利是圖、不顧親情的刻畫，傳神地表現(xiàn)了社會上的勢利小人，故而李贄說它“頗盡世間情狀”。也就是說，文中的場景神似現(xiàn)實中的場景。它表現(xiàn)的不是有一個真實的形象在外形上相似“蘇大婆”，而是這個人物所具有的性格成為某一類人的代言。

以上所例舉“神似”的評論，是指人物情態(tài)上的“神似”，即栩栩如生地表現(xiàn)某個人物的情態(tài)和性格。而除此之外，在情節(jié)、場景、生活的情態(tài)上，明代戲曲評點亦追求“神似”。例如，《李卓吾先生批評古本荊釵記》第三十五出寫王十朋誤以為妻子已死，祭祀妻子的悲怨之情，評：“悲啼怨訴之情，躍躍欲見?！?18)這里顯然并不是為了刻畫王十朋是個多愁善感之人，而是“悲到情處，是人即悲”。它的“神似”，是如生地表現(xiàn)了喪妻之人在懷念妻子時的傷感的場景情態(tài)。

此外，李贄在《李卓吾先生批評北西廂記》第十出“妝臺窺簡”中有評語云：

嘗言吳道子、顧虎頭只畫得有形象的，至如相思情狀，無形無象，《西廂記》畫來得逼真，吳道子、顧虎頭又退數(shù)十舍矣。千古來第一神物！(19)

這一出是《西廂記》全篇的精華之一，其寫紅娘為鶯鶯和張生傳送信箋。傳給鶯鶯之時，鶯鶯顧忌于禮教和身份，還要故作矜持。傳給張生時，張生得到鶯鶯密約的消息，興奮不已，巴巴地盼著天黑。而紅娘在傳信箋時，一方面擁有促成好事的熱心，一方面又猜不透鶯鶯張生心中所想，也表現(xiàn)出一定的忐忑和顧慮。這一出在這樣一個情節(jié)沖突之中，不僅把三個人的性格、情感狀態(tài)淋漓盡致地表現(xiàn)出來，更把兩個年輕人互傳情書的生活情態(tài)表現(xiàn)得無比真實。其情節(jié)所表現(xiàn)出來的生活情態(tài)，讓人讀起來就如同真實發(fā)生、讀者亦置身其中一樣。李贄認為，吳道子、顧愷之雖然都是繪畫大師，但是它們的畫依然是“有形象”的，因為它們的畫的核心依然是“形象”，因此無法表達出更為逼真的生活情態(tài)和人物情感。而《西廂記》超越它們的地方，正是因為它不僅把鶯鶯、張生、紅娘的性格、情感表現(xiàn)出來，還把他們傳箋的狀態(tài)、糾結(jié)的內(nèi)心、種種的顧慮、愛欲的渴望全部逼真地展現(xiàn)出來。所以它已經(jīng)不僅僅是人物形象上的“神似”，更是整個生活情態(tài)上的“神似”，因為讀者可以不知張生、鶯鶯的真面目，然而年輕人初傳情書、暗送秋波的情態(tài)，每個讀者都可從中想見。

無論是人物的刻畫還是生活情態(tài)的表現(xiàn)，明代戲曲評點都主張略其“形似”，因為外部形象和情境的相似并不是鮮活、生活的藝術(shù)；他們主張得其“神似”，因為它可以把人物和生活情態(tài)最核心本質(zhì)的方面表現(xiàn)出來。這種美學觀念對中國戲曲藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響，直到今天，戲曲藝術(shù)的追求依然是“神似”而非“形似”。

三、略其形式，得其精神

在明代戲曲評點之中，還有一個重要的觀念是“略其形式，得其精神”。所謂“形式”，指宮調(diào)、格律、典故、史實、實事等構(gòu)成文本的外在的、基礎(chǔ)的要素，是形而下的；而“精神”是指作品的意趣、內(nèi)涵、寓意、本質(zhì)，是形而上的。“形式”是構(gòu)成文本的基礎(chǔ)和工具，而“精神”是作者之所以創(chuàng)作文本的目的以及文本所表現(xiàn)出來的風貌。具體而言，有兩個內(nèi)涵。第一個內(nèi)涵，是重視作品的本質(zhì)、意趣、精神等作品的根本性的表現(xiàn)，忽視作品的文字、宮調(diào)等外在形式。

湯顯祖的《牡丹亭》創(chuàng)作出來之后，曾遭到沈璟為首的格律派的批評，認為其作品不諧宮調(diào)，不利于搬演，一些文人更是直接對湯顯祖的

明代戲曲評點中，《鼎鐫陳眉公先生批評琵琶記》“釋義”卷第三十出有李贄評語，曰：“金釵十二行固牛僧孺事，世人指彈東嘉用唐后事填入漢前，詞士調(diào)弄筆頭，不復(fù)暇計漢、唐，趣高乃爾。譬之王維雪里芭蕉圖，雖關(guān)畫里，無礙畫趣?！钡谌觥霸冎郧椤睂懖嚏呒臅丶抑?，對家鄉(xiāng)的父母妻子思念不已，惆然不悅。牛氏問他為何不悅：“莫不是繡屏前少了十二釵？”“金釵十二行”典出白居易《酬思黯戲贈》“鐘乳三千兩，金釵十二行”，形容妻妾眾多?！八槛觥奔磁Ｉ妫敖疴O十二行”正是白居易戲夸牛僧孺妻妾眾多。

蔡伯喈被附會為蔡邕，而蔡邕乃是漢末之人，這個典故卻出自唐代，所以有人質(zhì)疑為何漢代的故事卻出現(xiàn)唐代的典故。陳繼儒即用“冬景芭蕉”給予反駁，認為這個典故并不影響作品的精神和意趣，所以并無妨礙。

所以對于戲曲，明代主流曲評家一直有“貴虛輕實”、“事不必核”的態(tài)度。徐復(fù)祚云：“傳奇皆是寓言，未有無所為者，正不必求其人與事以作品進行改編。湯顯祖對此非常不滿：“不佞《牡丹亭記》，大受呂玉繩改竄，云便吳歌。不佞啞然笑曰：昔有嫌摩詰之冬景芭蕉，割蕉加梅。冬則冬矣，然非王摩詰冬景也。其中殆蕩淫夷，轉(zhuǎn)在筆墨之外耳?！?20)

湯顯祖不滿的原因，正是因為他人為了音律的協(xié)調(diào)而改變了他本身賦予作品的“意趣”和精神風貌。在湯顯祖看來，意趣和精神顯然比宮調(diào)重要得多。而湯顯祖所提到的王維冬景芭蕉的典故，也被明代曲評家廣泛引用。王驥德亦云：“元人作劇，曲中用事每不拘時代先后……畫家謂王摩詰以牡丹、芙蓉、蓮花同畫一景，畫《袁安高臥圖》有雪里芭蕉，此不可易與人道

也。”(21)

《袁安高臥圖》畫東漢人袁安臥于雪中，而雪中有芭蕉之景。此圖歷來爭議極大，有的文人畫家認為芭蕉不可能生于雪中，雪中芭蕉不符合生活常理，但另一些文人認為，此圖并不是為了表現(xiàn)現(xiàn)實實景，而是為了表現(xiàn)意趣。所以又產(chǎn)生了“去其形式，得其精神”的第二個內(nèi)涵：不拘泥于實事和史實，追求作品所表現(xiàn)的內(nèi)涵、寓意和精神。湯顯祖和王驥德都認為，戲曲應(yīng)該以追求意趣神色為主，而不是拘泥于實事、實景、實物、實人。實之也?！?22)胡應(yīng)麟云：“凡傳奇以戲文為稱也，亡往而非戲也。故其事欲謬悠而亡根也，其名欲顛倒而亡實也。反是而求其當焉，非戲也。”(23)謝肇淛云：“凡為小說及雜劇、戲文，須是虛實相半，方為游戲三昧之筆。亦要情景造極而止，不必問其有無也?！?24)這些曲論家都反對拘泥實事和史實，主張忽略歷史、現(xiàn)實的具體真實，專注于作品本身的真諦、本質(zhì)和其精神風貌。而這個觀念，在明代評點之中亦得到發(fā)揚。例如，《鼎鐫陳眉公先生批評琵琶記》第二十五出李贄評語云：

“糟糠自厭”、“代嘗湯藥”、“祝發(fā)買葬”數(shù)條，當識其規(guī)鑊獨創(chuàng)，無古無今，在傳奇中高出人一頭地。(25)

“糟糠自厭”、“代嘗湯藥”、“祝發(fā)買葬”皆非實事，乃是高明獨創(chuàng)，這不但不是缺陷，反而是作品高出他作的優(yōu)點。

而《三先生合評元本琵琶記》第二十五出，同樣有李贄評語重點贊美了“剪發(fā)買葬”：“如剪頭發(fā)這樣題目，真是無中生有、妙絕千古?！薄白０l(fā)買葬”講趙五娘家中遭遇饑荒，極度貧困，又逢公公婆婆相繼去世，無錢殯葬，于是只有剪發(fā)賣錢。剪發(fā)這個情節(jié)乃不是實事，但是她卻將趙五娘的孝心表現(xiàn)得淋漓盡致，所以李贄贊其“妙絕千古”?！杜糜洝返摹熬瘛?，就是宣揚忠孝，表彰趙五娘。這一出虛構(gòu)的情節(jié)，成功地表達了作者的意志，表現(xiàn)了趙五娘的忠孝，故而雖無實事，但表現(xiàn)了忠孝的精神，可以說是戲曲中“事不必核”的典范。

眾所周知，中國有著濃重的史書傳統(tǒng)，小說戲曲很多故事都是源自于史籍。但是在明代，戲曲曲論家和評點者已經(jīng)開始有意識地厘清戲曲獨創(chuàng)和正史記載之間的關(guān)系，旗幟鮮明地主張戲曲作為文學形式的獨創(chuàng)性、虛構(gòu)性。之所以如此，正是因為他們認為，劇本所講述的故事，只是構(gòu)成戲曲文本的磚瓦，其本身真實與否并不重要，重要的是從中表現(xiàn)出來的作品意蘊和精神。

四、余論

“三略三得”雖然分屬三個方面，但其擁有內(nèi)在的邏輯統(tǒng)一性?！稗o意”、“形似”、“形式”是文章基礎(chǔ)性的、外在性的、平面性的構(gòu)成，是屬于形式和修辭層面的，是構(gòu)成文學的基礎(chǔ)要素；“余味”、“神似”、“精神”則是超越形式和修辭層面的藝術(shù)效果，展現(xiàn)的是作品富寓的情趣、意蘊、內(nèi)涵和本質(zhì)?！稗o意”、“形似”、“形式”就像是馬的膚色和性別，“余味”、“神似”、“精神”就像是馬的氣質(zhì)和神韻?！叭浴?，就是輕略外在形式；“三得”，就是抓住內(nèi)在本質(zhì)。

“辭意”、“形似”、“形式”是文辭、章句、典故、描畫、格律、宮調(diào)等文藝構(gòu)成要素，沒有這些就沒有文章、戲曲和文學，就如同沒有雕刻就沒有塑像、沒有線條水墨就沒有畫作一樣。但是這些基礎(chǔ)要素只能保證構(gòu)成一部戲曲文學作品，卻并不能保證它是一部優(yōu)秀、經(jīng)典的作品。就如同膚色、性別僅僅是構(gòu)成馬的外在特征，卻不能保證具備這些特征的馬就是俊逸之馬。優(yōu)秀、經(jīng)典之作，則必須達到“余味”、“神似”、“精神”的層面：即文辭章句富有余味，讓讀者不會感覺索然無味，而是反復(fù)品味津津不了；人物情態(tài)傳神寫照，讓讀者不會感到只是一張平面白紙，而是有血有肉、如生如見的情態(tài)；作品寓意情趣深刻雋永，讀者讀之或是感受到作品的美感，或者是體悟到作品反映的意義，而不是僅僅讀到章句文辭。而在具備這三項要素之后，戲曲作品即為優(yōu)秀之作。而且從戲曲發(fā)展歷史考察，這三項審美要素的確立，極大地促使戲曲擺脫俚俗小道的身份，從而具有登入大雅之堂的合法資格。因為這三項審美觀念，是和詩文、繪畫這些本是大雅藝術(shù)的觀念相通的，因為詩文、繪畫也在追求“余味”、“神似”等美學內(nèi)涵。既然戲曲無論是創(chuàng)作水平、還是審美觀念都已經(jīng)與雅藝術(shù)相通，那么它作為藝術(shù)形式當然也就具有進入高雅殿堂的資格。戲曲在明代中晚期廣受文人官僚歡迎，到了清代更是堂而皇之地進入宮廷皇室，可以說在由俗入雅的過程中，這三個審美觀念的確立異常重要。

（作者單位：四川大學文學與新聞學院）

①［南朝·宋］劉義慶《世說新語箋疏》［M］，上海：上海古籍出版社，1993年版，第843頁。

②列御寇《列子》［M］，張湛注，北京：中華書局，1985年版，第104頁。

③［德］黑格爾《美學》［M］，北京：商務(wù)印書館，1979年版，第48頁。

④俞為民、孫蓉蓉《歷代曲話匯編·明代編第三集》［C］，合肥：黃山書社，2009年版，第675頁。

⑤⑥⑦⑧⑨⑩(11)(12)(13)(14)(15)(16)(17)(18)(19)(25)朱萬曙《明代戲曲評點研究·明代戲曲評點本評語選輯》［A］，合肥：安徽教育出版社，2002年版，第386頁，第348頁，第437頁，第366頁，第335頁，第383頁，第390頁，第357頁，第342頁，第337頁，第338頁，第354頁，第359頁，第374頁，第337頁，第360頁。

(20)(23)俞為民，孫蓉蓉《歷代曲話匯編·明代編第一集》［C］，合肥：黃山書社，2009年版，第612頁，第642頁。

(21)［明］王驥德《曲律》［A］，《中國古典戲曲論著集成》［C］，北京：中國戲劇出版社，1959年版，第147頁。

(22)(24)俞為民、孫蓉蓉《歷代曲話匯編·明代編第二集》［C］，合肥：黃山書社，2009年版，第253-254頁，第409頁。