李喬生

摘要：古詩(shī)詞英譯因時(shí)代文化等因素難以做到有效地再現(xiàn)原詩(shī)的意象。格式塔理論強(qiáng)調(diào)的是有意義的整體，它強(qiáng)調(diào)在文學(xué)翻譯中，譯者先從古詩(shī)詞中構(gòu)建意象，再?gòu)囊庀蟮接⑽膯卧~的轉(zhuǎn)換。本文從格式塔心理學(xué)派提出的異質(zhì)同構(gòu)性、閉合性以及整體性三原則來(lái)分析詩(shī)詞作品中與“月亮”意象相關(guān)的翻譯，并總結(jié)每種原則下實(shí)現(xiàn)格式塔意象再造的具體策略。

關(guān)鍵詞：格式塔；月亮意象；翻譯

中圖分類(lèi)號(hào)：G710文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1005-1422（2016）06-0105-04

“格式塔”一詞指統(tǒng)一的有意義的整體。該理論強(qiáng)調(diào)經(jīng)驗(yàn)和行為的整體性，整體大于部分之和，反對(duì)對(duì)單個(gè)元素進(jìn)行剖析。格式塔心理學(xué)認(rèn)為，人對(duì)客體的認(rèn)識(shí)有完形趨向性，人在腦海中形成的關(guān)于這個(gè)整體的意象就是格式塔意象圖式（ Image Gestalt）。（庫(kù)爾特·考夫卡2012： 997）在中國(guó)古詩(shī)詞中，讀者在閱讀詩(shī)詞作品的時(shí)候就在腦海中構(gòu)建了一個(gè)格式塔意象圖式。雖然詩(shī)詞是由一個(gè)個(gè)詞語(yǔ)構(gòu)成的，但是作品整體所傳達(dá)出來(lái)的意蘊(yùn)和意境遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了表面的字詞。在文學(xué)翻譯中，譯者對(duì)整體意象的審美把握意味著對(duì)文本各個(gè)局部語(yǔ)言之外美感因素的體驗(yàn)，這一體驗(yàn)有助于原文本的結(jié)構(gòu)和意義在譯者大腦中形成有機(jī)的整體，并有助于文本意義的有效轉(zhuǎn)換。格式塔理論認(rèn)為，在文學(xué)創(chuàng)作中，作家都經(jīng)歷一個(gè)從意象到詞語(yǔ)的轉(zhuǎn)換過(guò)程。而當(dāng)讀者在閱讀作品時(shí)，又將詞語(yǔ)轉(zhuǎn)換成意象。（翟海霞2011：28）在理解詩(shī)詞作品時(shí)，呈現(xiàn)在讀者腦海中的不是單個(gè)詞語(yǔ)或元素，而是整個(gè)格式塔意象，它由個(gè)體元素與格式塔整體互動(dòng)而來(lái)，二者不斷相互作用、相互完善。這種互動(dòng)模式正是格式塔意象轉(zhuǎn)換實(shí)現(xiàn)的基礎(chǔ)。

當(dāng)譯者翻譯詩(shī)詞作品時(shí)，應(yīng)采取自上而下的翻譯模式，即先對(duì)作品進(jìn)行整體的把握，在腦海中構(gòu)建作品的格式塔質(zhì)，把握詩(shī)詞意象所要傳達(dá)的情感，再選取合適的策略在目的語(yǔ)中再現(xiàn)原詩(shī)的意象。下面筆者將從格式塔心理學(xué)派提出的異質(zhì)同構(gòu)性、閉合性以及整體性三原則來(lái)分析詩(shī)詞作品中與“月亮”意象相關(guān)的翻譯，并總結(jié)每種原則下實(shí)現(xiàn)格式塔意象再造的具體策略。

一、異質(zhì)同構(gòu)性原則下“月亮”意象的翻譯策略

格式塔心理學(xué)中的異質(zhì)同構(gòu)性主要指“非物質(zhì)的心理事實(shí)與物質(zhì)的物理事實(shí)之間存在有結(jié)構(gòu)上的相似性”，即“將內(nèi)在的情感和外在事物的審美形態(tài)化作一種直觀的形象呈現(xiàn)在詩(shī)歌之中”。（馬新國(guó)2002：134）在詩(shī)詞作品中，詩(shī)人常常會(huì)借用意象表達(dá)自己的情感，達(dá)到借景抒情、物我交融的藝術(shù)效果。詩(shī)人所用的意象便是格式塔中所指的“同構(gòu)物”?！霸铝痢币庀笤诠旁?shī)詞中出現(xiàn)的頻率很高，是詩(shī)人詞人詠物抒懷常用的意象。我們將通過(guò)具體的實(shí)例分析異質(zhì)同構(gòu)性原則下與“月亮”意象相關(guān)修飾語(yǔ)的翻譯策略。

例如，杜甫的《月夜憶舍弟》：

戍鼓斷人行，邊秋一雁聲。露從今夜白，月是故鄉(xiāng)明。

有弟皆分散，無(wú)家問(wèn)死生。寄書(shū)長(zhǎng)不達(dá)，況乃未休兵。

譯文1（孫大雨2007：172）：

The dew has turned to white frost tonight.

The moon is bright at home.

譯文2（許淵沖2013：89）：

Dew turns into frost since tonight；

The moon viewed at home is more bright

譯文（孫大雨2007：216-217 ）3：

The crystal dews are chilling from tonight forth；

Our moon at home is solely brighter in its gleams.

這首詞雖然是寫(xiě)月夜，但詩(shī)人一開(kāi)始就描繪了秋天邊塞的圖景：戍樓上更鼓咚咚響，道路上行人無(wú)影蹤。邊城荒蕪秋風(fēng)涼，只聽(tīng)見(jiàn)孤雁哀鳴。這樣的圖景給讀者一種凄涼之感，也奠定了接下來(lái)詩(shī)人對(duì)家鄉(xiāng)的想念。根據(jù)異質(zhì)同構(gòu)性，月亮有陰晴圓缺，這與人的悲歡離合之情是有共性的?！霸率枪枢l(xiāng)明”這一句是寫(xiě)景，但也融入了作者自己的情感。因?yàn)橥瞧仗熘鹿蚕硪惠喢髟?，?yīng)該沒(méi)有差別，而詩(shī)人偏偏認(rèn)為家鄉(xiāng)的月亮更加明亮。這正好襯托了詩(shī)人對(duì)故鄉(xiāng)親人的思念。以上給出的三個(gè)譯文都把握住了詩(shī)歌的整體意蘊(yùn)，在翻譯“月亮”這一意象時(shí)，均用了比較時(shí)。筆者在調(diào)查問(wèn)卷中把其中一個(gè)版本的比較級(jí)“more bright”改成了原級(jí)“bright”。譯文1和3都把“明”處理成了“brighter”；譯文2是“more bright”，這是譯者為了與前句“tonight”押韻而做的安排。不論是“brighter”還是“more bright”，三個(gè)譯文都準(zhǔn)確把握了詩(shī)歌的格式塔意象，翻出了原詩(shī)句意隱含的比較級(jí)，避免了意象的失真。當(dāng)然，在一些情況下譯者只需要直接譯出“月亮”意象則可。

格式塔心理學(xué)中的異質(zhì)同構(gòu)性原則對(duì)于詩(shī)詞而言，主要是指詩(shī)人借用意象抒發(fā)自己的感情。就“月亮”意象而言，月亮的陰晴圓缺就與人的悲歡離合有相同之處。因此，譯者在大多情況下可直接把“月亮”意象譯成“the moon”、“moonlight”等英文中表示月亮的詞。在翻譯與“月亮”意象相關(guān)的修飾語(yǔ)時(shí)，譯者根據(jù)詩(shī)歌意境有時(shí)需要采取“增譯”的策略把意象的隱含意義翻譯出來(lái)。例如，“月是故鄉(xiāng)明”中“明”雖然只是一個(gè)形容詞，但是其實(shí)原詩(shī)要表達(dá)的意思是“故鄉(xiāng)的月亮更為明亮”，因此在譯文中譯者要把比較級(jí)增譯出來(lái)。當(dāng)作品中有“月亮”意象的明喻時(shí)，譯者在大部分情況下可采取直譯的策略。當(dāng)涉及到與“月亮”意象相關(guān)的動(dòng)詞時(shí)，譯者要從詩(shī)歌整體意境出發(fā)，靈活選用合適的動(dòng)詞，不能一味追求表面字詞的對(duì)應(yīng)。

二、閉合性原則下“月亮”意象的翻譯策略

格式塔的“閉合性”原理指人們通過(guò)知覺(jué)對(duì)一不完整、不規(guī)則的圖形進(jìn)行填補(bǔ)，使之趨于完整的心理趨向。換句話說(shuō)，這屬于人類(lèi)心理上的“完型壓強(qiáng)”，在觀察“不完整”或“空白”的形狀時(shí)，大腦中的知覺(jué)會(huì)不由自主地想要填補(bǔ)“空白”。中國(guó)的古詩(shī)詞和山水畫(huà)一脈相通，經(jīng)常會(huì)采用“留白”的手法獲得意境深遠(yuǎn)的藝術(shù)審美效果，給讀者留下無(wú)盡的回味，正可謂“不著一字，盡顯風(fēng)流”。美學(xué)大師伊瑟爾曾說(shuō)過(guò)：“作品意義的不確定性和意義空自促使讀者去尋找作品的意義，從而賦予他參與作品意義構(gòu)成的權(quán)力。”（瓦寧爾1975：236）在翻譯中國(guó)古典詩(shī)詞作品時(shí)，譯者應(yīng)該把握好原詩(shī)的“空白”和“未定點(diǎn)”，從而選取合適的翻譯策略傳達(dá)原詩(shī)中的意象，給讀者“回味無(wú)窮”的藝術(shù)享受。如果忽略對(duì)詩(shī)歌整體的把握，按照原詩(shī)照翻意象，未免會(huì)把詩(shī)歌中的“空白”翻得太死，“剝奪”了讀者想象的空間。

例如李白這一首廣為人知的《靜夜思》：

床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)。

譯文1（孫大雨2007：208）：

Before my bed the moon shone brightly.

I thought it was frost.

I lifted my head and looked at the moon.

When I lowered my head I thought of home.

譯文2（許淵沖2013：49）：

Before my bed a pool of light，

Can it be hoarfrost on the ground？

Looking up， I find the moon bright；

Bowing， in homesickness I'm drowned

譯文3（王玉書(shū)2004：544-545 ）：

Before my bed there streams in the moonlight

It lies there on the ground， looking like frost

Lifting my head， I gaze at the moon bright；

Lowering my head， in homesickness I'm lost

譯文4（王大濂1997：52-53 ）：

What bright beams are beside my bed in room！

Could on the ground there be the frost so soon？

Lifting my head， I see a big， full moon，

Only to bend to think of my sweet home

譯文5（龔景浩2006：2-3）：

The bright to me like white near my cot，

Seemed to me like white around frost.

I looked up to gaze at the moon；

I looked down to think of home.

李白的這首《靜夜思》是家喻戶曉的月夜思鄉(xiāng)名篇。關(guān)于首句“床前明月光”中的“床”該作何解釋?zhuān)瑢W(xué)界有不同的論斷。有的認(rèn)為是坐具，也有認(rèn)為是我們平時(shí)睡覺(jué)的床，也有學(xué)者認(rèn)為是井欄。前面四個(gè)譯文都是翻譯成“bed”，而最后龔譯則是“cot”，有床的意思也有小屋的意思。關(guān)于“床”的爭(zhēng)論涉及到中國(guó)古代文化的考究，這里不作深究。但“床前明月光”是否要把“月光”翻出來(lái)？從以上5個(gè)譯文我們可以看到譯文1、3、5都處理成了“moon”或者“moonlight”；譯文2和4分別翻成“a pool of light”和“bright beams”，并沒(méi)有直接點(diǎn)出詩(shī)人所見(jiàn)之光是“月光”。

從格式塔閉合性原理來(lái)說(shuō)，譯文2和4的譯法更勝一籌。雖然詩(shī)人原文的表述是“床前明月光”，但是詩(shī)人夜晚初見(jiàn)到那道光時(shí)，是不清楚那是月光的，所以他才說(shuō)“疑是地上霜”。他可能剛剛從夢(mèng)中醒來(lái)，睡眼朦朧，才會(huì)把月光錯(cuò)當(dāng)成地上凝結(jié)的白霜。如果第一句就按照原文的字而意思翻成“moonlight”，讀者就少了一種心理期待。

相反，許淵沖處理成“a pool of light"便把詩(shī)人見(jiàn)到的光模糊處理了。根據(jù)格式塔的完型心理，讀者此時(shí)心里就會(huì)想“詩(shī)人見(jiàn)到的究竟是什么光呢”，于是就有了下一句自問(wèn)“Can it be boarfrost on the ground？ ”讀到第三句“Looking up， I gaze at the moon bright”，讀者便恍然大悟，原來(lái)詩(shī)人看到的是“月光”。也就是在這一刻，那如霜的月光撩撥了詩(shī)人思鄉(xiāng)的情懷，讓其內(nèi)心久久不能平靜。

“閉合性”指當(dāng)外界事物部分被遮蔽時(shí)，與我們有關(guān)的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)也會(huì)被激發(fā)，從而把被遮蔽的那部分內(nèi)容通過(guò)聯(lián)想補(bǔ)充出來(lái)，填補(bǔ)原來(lái)的不完整。格式塔的“閉合性”原理與中國(guó)文化中的“留白”藝術(shù)有異曲同工之妙。譯者在翻譯詩(shī)詞作品時(shí)，要充分揣摩詩(shī)人想表達(dá)的情感，同時(shí)要把握詩(shī)歌整體的結(jié)構(gòu)。需要變通的地方就應(yīng)該打破原詩(shī)語(yǔ)言的束縛，翻譯出作品真正要表達(dá)的意思。具體到“月亮”意象而言，譯者可以采用上義詞來(lái)代替具體的“月亮”，給讀者留下想象的空間，也使譯文更具有邏輯性。比如，“床前明月光”中的“明月光”就可以用上義詞“a pool of light”來(lái)代替。而有的時(shí)候則要大膽采用原詩(shī)的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)運(yùn)用異化的翻譯方法，給讀者營(yíng)造豐富的審美空間

三、整體性原則下“月亮”意象的翻譯策略

在格式塔心理學(xué)看來(lái)，整體大于部分之和。詩(shī)詞作品中的格式塔質(zhì)不是字詞的堆砌，而是語(yǔ)言和意象及其結(jié)構(gòu)的整合。當(dāng)我們翻譯詩(shī)詞作品時(shí)，無(wú)淪是從異質(zhì)同構(gòu)性分析，還是從閉合性分析詩(shī)歌的“未定滬點(diǎn)”和“空白”，都離不開(kāi)整體性。我們?cè)诜g詩(shī)詞時(shí)，要從作品的整體出發(fā)，正確處理意象的翻譯。如果脫離了詩(shī)歌整體，孤立地翻譯意象，則有可能出現(xiàn)錯(cuò)譯，歪曲了原詩(shī)的意思。

例如，王昌齡的《西宮秋怨》：

芙蓉不及美人妝，水殿風(fēng)來(lái)珠翠香。卻恨含情掩秋扇，空懸明月待君王。

譯文1（許淵沖2013：34）：

The lotus bloom feels shy beside the lady fair；

The breeze across the lake takes fragrance from her hair

An autumn fan cannot conceal her hidden love；

In vain she waits for her lord with the moon above.

譯文2（王大濂1997：20-21 ）：

The peony is not so sweet as the beautys grace；

Breeze sends her fragrance on hair over court lake face.

An autumn fan hides not her longing but her pain；

The moon in sky is waiting for her lord in vain.

這首詩(shī)寫(xiě)于作者被貶之前，表面上看來(lái)這是一首宮怨詩(shī)，但其實(shí)影射了作者的命運(yùn)和宮人并無(wú)兩異。無(wú)論宮中的器物如何華貴，美人如何嬌艷，最終也只能是“空懸明月待君王”。從上面兩個(gè)譯文的最后一句來(lái)看，兩位譯者對(duì)月亮意象的理解顯然是有出入的。許譯“In vain she waits for her lord with the moon above”，主語(yǔ)是宮人，月亮在此是狀語(yǔ)。讀者可以想象到這樣一副畫(huà)面：在寂靜的夜晚，一位美人在皎潔的明月下等待君王，可是君王卻久久不至，唯一和她相伴的只有空中那高高的明月。這樣一個(gè)失寵宮人的凄涼形象便躍然紙上。

王譯“The moon in sky is waiting for her lord in vain”則割裂了與上文的聯(lián)系，把主語(yǔ)偷換成了“月亮”。整首詩(shī)的主人公是失寵的宮人，前面對(duì)殿內(nèi)奢華的描寫(xiě)也是為了襯托她內(nèi)心孤寂的情感。如果突然把主語(yǔ)轉(zhuǎn)換成“月亮”，詩(shī)歌整體意蘊(yùn)的連貫便被打一破了。因此，譯者應(yīng)該考慮詩(shī)歌的整體性，不能孤立地從某一句翻譯意象。

格式塔整體性認(rèn)為整體大于部分。在翻譯詩(shī)詞作品時(shí)，譯者不是消極被動(dòng)地接受，而是通過(guò)主體認(rèn)知把握詩(shī)歌整體意境。如果缺少對(duì)作品整體的把握，根據(jù)自己的臆想翻譯意象，則可能曲解原詩(shī)的意思，譯文也無(wú)法給讀者呈現(xiàn)完整的格式塔意象。具體來(lái)說(shuō)，在整體性原則下，譯者應(yīng)該注意譯文主語(yǔ)的一致性，正確辨別“月亮”意象在句子中的語(yǔ)法成分；如果詩(shī)詞作品中出現(xiàn)“清輝”等既可以表示月亮又可以表示白天太陽(yáng)的光輝的詞時(shí)，譯者要根據(jù)詩(shī)歌的語(yǔ)境判斷作品中的詞語(yǔ)具體指代的是什么，避免錯(cuò)譯。

四、結(jié)論

在格式塔視野下，“月亮”意象的翻譯其實(shí)也是格式塔意象在譯者腦海中意識(shí)再現(xiàn)以及文字再現(xiàn)的過(guò)程。譯者在翻譯作品前，應(yīng)先充分理解詩(shī)詞的意蘊(yùn)，在腦海中構(gòu)建起格式塔質(zhì)，然后選用合適的譯法處理“月亮”意象。具體在翻譯過(guò)程中，譯者要充分兼顧整體性、異質(zhì)同構(gòu)性和閉合性原則。

在異質(zhì)同構(gòu)性原則下，譯者要把握詩(shī)歌中“月亮”意象所傳遞的情感，在大多數(shù)情況下，可以采取直譯的方法；在翻譯與“月亮”意象相關(guān)的修飾語(yǔ)時(shí)，譯者根據(jù)詩(shī)歌意境有時(shí)需要采取“增譯”的策略把意象的隱含意義翻譯出來(lái)；譯者要根據(jù)詩(shī)歌整體的意境選用與月亮意象相關(guān)的動(dòng)詞，如“海上生明月”中一個(gè)“生”字，便有rise/lift up/ grow/born等詞可以選用，但是如果要生動(dòng)表現(xiàn)海上明月升起時(shí)雄渾壯觀的景象，用“grow”一詞效果更好。在閉合性原則下，譯者要把握住詩(shī)歌的“未定點(diǎn)”和“空白”，根據(jù)詩(shī)歌意境采用異化或者用土義詞代替具體意象的方法，如李白《靜夜思》的“床前明月光”便可采用模糊意象的方法翻成“before my bed a pool of light”，這樣就可以給讀者留下想象的空間，去揣摩“a pool of light”究竟是什么光。整體性原則要求譯者要有語(yǔ)篇翻譯的概念。在整體性原則下，譯者應(yīng)該注意譯文主語(yǔ)的一致性，正確辨別“月亮”意象在句子中的語(yǔ)法成分。如果詩(shī)詞作品中出現(xiàn)“清輝”等既可以表示月亮又可以表示白大太陽(yáng)的光輝的詞時(shí)，譯者要根據(jù)詩(shī)歌的語(yǔ)境判斷作品中的詞語(yǔ)具體指代的是什么，避免錯(cuò)譯。

筆者希望能有更多多角度、多元化的研究來(lái)指導(dǎo)詩(shī)詞意象的英譯，既能生動(dòng)地傳遞原詩(shī)的意象，又保留譯文的音美和形美，從而讓外國(guó)讀者感受到中國(guó)古典詩(shī)詞的魅力。

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責(zé)任編輯朱守鋰