李建軍

一九一二年二月，在日本京都，漢學(xué)家青木正兒見到了中國(guó)著名學(xué)者王國(guó)維。他寫了一篇題為《元曲研究》的大學(xué)畢業(yè)論文，“大欲向先生有所就教”。當(dāng)他發(fā)現(xiàn)王國(guó)維其實(shí)并不愛看戲，“于音律更無所顧”，于是便“妄目先生為迂儒，往來一二次即止，遂不叩其蘊(yùn)蓄，于今悔之”。

一九二五年春，負(fù)笈北京期間，青木正兒前往清華園，再次謁見王國(guó)維：“先生問余曰：‘此次游學(xué)，欲專攻何物歟？對(duì)曰：‘欲觀戲劇，宋元之戲曲史，雖有先生名著足陳具備，而明以后尚無人著手，晚生愿致微力于此。先生冷然曰：‘明以后無足取，元曲為活文學(xué)，明清之曲，死文學(xué)也。余默然無以對(duì)。噫，明清之曲為先生所唾棄，然談戲曲者，豈可缺之哉！況今歌場(chǎng)中，元曲既減，明清之曲尚行，則元曲為死劇，而明清之曲為活劇也，先生既飽珍饈，著《宋元戲曲史》，余嘗其余瀝，以編《明清戲曲史》，固分所宜然也，茍起先生于九原，而呈鄙著一冊(cè)，未必不為之破顏一笑也。”（青木正兒：《中國(guó)近世戲曲史·原序》，王古魯譯，中華書局二○一○年版，1頁）

這是一段很重要的記錄。它之所以值得重視，原因有三：可以看見王國(guó)維對(duì)明以后戲曲的尖銳批評(píng)；可以看見青木正兒為明以后戲曲的辯護(hù)；啟發(fā)我們深入分析，以回答靜庵先生所提出的“活文學(xué)”與“死文學(xué)”的問題。

那么，王國(guó)維為何視元曲為“活文學(xué)”，而目明清之曲為“死文學(xué)”呢？

若欲回答這一問題，須得先來考察王國(guó)維的文學(xué)趣味和文學(xué)理念。

王國(guó)維的文學(xué)觀里，有一核心概念，那就是“真”。一九○六年，他寫了《文學(xué)小言》一文，認(rèn)為文學(xué)有二“原質(zhì)”：曰景，曰情。唯有抒發(fā)真情、描寫真景的文學(xué)，才有可能是第一流的文學(xué)。寫作要師法造化，追求抒情寫物的“自然”效果：“詩人體物之妙，侔于造化，然皆出于離人孽子征夫之口，故知感情真者，其觀物亦真。”（《王國(guó)維文集》第一卷，中國(guó)文史出版社一九九七年版，27頁）一九○八年，他又陸續(xù)寫了六十多則詞話，輯為《人間詞話》，進(jìn)一步闡釋了自己的詩學(xué)理念和鑒賞標(biāo)準(zhǔn)。其第五十六則云：“大家之作，其言情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目，其辭脫口而出，無矯揉妝束之態(tài)。以其所見者真，所知者深也。詩詞皆然。持此以衡古今之作者，可無大誤矣。”（《王國(guó)維文集》第一卷，154頁）其第五十七則云：“人能于詩詞中不為美刺投贈(zèng)之篇，不使隸事之句，不用粉飾之字，則于此道已過半矣?！保ā锻鯂?guó)維文集》第一卷，155頁）

在王國(guó)維的詞話理論中，從修辭和表達(dá)的角度看，“真”即自然，不做作，不堆砌典故，賣弄知識(shí)；“真”即“不隔”，不

格，不滯澀，不使人讀之覺得別扭和難解。關(guān)于“隔”他并沒有用理論性的表述，給出一個(gè)明確的界定；他采取例證的策略來解決問題：“‘生年不滿百，常懷千歲憂。晝短苦夜長(zhǎng)，何不秉燭游?！城笊裣桑酁樗幩`。不如飲美酒，被服紈與素。寫情如此，方為不隔?！删諙|籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還?！焖岂窂]，籠蓋四野。天蒼蒼，野茫茫，風(fēng)吹草低見牛羊。寫景如此，方為不隔?！憋@然，所謂“不隔”，就是強(qiáng)調(diào)抒情和寫景的自然親切和形象可感。

按照這種“真”的標(biāo)準(zhǔn)來衡量，元曲顯然是最值得稱道的作品。在《宋元戲曲考》中，他高度評(píng)價(jià)了“元?jiǎng)　焙汀霸钡恼嬲\(chéng)、真實(shí)而又自然的內(nèi)在品質(zhì)：“元曲之佳處何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文學(xué)，無不以自然勝，而莫著于元曲。蓋元?jiǎng)≈髡撸淙司怯忻粚W(xué)問也；其作劇也，非有藏之名山，傳之其人之意也。彼以意興之所至為之，以自娛娛人，關(guān)目之拙劣，所不問也；思想之卑陋，所不諱也；人物之矛盾，所不顧也；彼但摹寫其胸中之感想，與時(shí)代之情狀，而真摯之理，與秀杰之氣，時(shí)流露于其間。故謂元曲為中國(guó)最自然之文學(xué)，無不可也。若其文字之自然，則又為其必然之結(jié)果，抑其次也?！保ā锻鯂?guó)維文集》第一卷，389頁）

他又拈出“意境”一詞來概括這種文學(xué)上的美質(zhì)和“佳處”，認(rèn)為元曲之妙，“亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣”。何謂有意境？就是感人、真切、自然，用王國(guó)維的話來回答，就是：“寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也。古詩詞之佳者，無不如是。元曲亦然。”（《王國(guó)維文集》第一卷，389頁）他臚列關(guān)漢卿、馬致遠(yuǎn)、鄭光祖和無名氏等多人作品中的范例，來證明自己的文學(xué)觀念和基本判斷。他評(píng)價(jià)馬致遠(yuǎn)之《漢宮秋》第三折之〔梅花酒〕〔收江南〕〔鴛鴦煞〕說：“以上數(shù)曲，真所謂寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出者。第一期之元?jiǎng)。m淺深大小不同，而莫不有此意境也?！保ā锻鯂?guó)維文集》第一卷，391頁）在他看來，“北劇、南戲，皆至元而大成，其發(fā)達(dá)，亦至元代而止”。以元?jiǎng)∽霰容^的框架和批評(píng)的坐標(biāo)，此后的明代雜劇，雖然不是一無是處，但是，“元人生氣，至是頓盡”，實(shí)在沒有什么太大的文學(xué)價(jià)值。他批評(píng)幾位明代的劇作家，認(rèn)為他們或“失元人法度”，或“不逮元人遠(yuǎn)甚”，或“其詞亦無足觀”， 總之，都不令人滿意。他也提到了湯顯祖，評(píng)價(jià)略有肯定，但否定也很尖銳：“湯氏才思，誠(chéng)一時(shí)之雋；然較之元人，顯有人工與自然之別。故余謂北劇南戲限于元代，非過為苛論也?！保ā锻鯂?guó)維文集》第一卷，414頁）顯然，在王國(guó)維看來，湯顯祖雖然很有才華，但并不屬于那種“自然派”的作家。

那么，在語言風(fēng)格和修辭技巧上，湯顯祖到底存在什么樣的問題呢？他的作品到底是不是“死文學(xué)”？

就寫作戲曲的態(tài)度看，作為“臨川派”的領(lǐng)袖，湯顯祖屬于所謂的直寫性靈的“本色派”，也就是青木正兒所說的“創(chuàng)造派”。他這一派，與以沈璟為代表的“吳江派”的謹(jǐn)守律則的“當(dāng)行派”，無論在戲曲理念上，還是在寫作風(fēng)格上，都迥然各異，甚至背道而馳。他崇尚放手寫情，但也追求文章之美。他的作品語言綺麗，書卷氣極濃，但有時(shí)也難免逞才使氣，忘了節(jié)制，寫得手滑。他對(duì)曲律也很不在意，有時(shí)甚至決然抵拒“吳江派”所定的規(guī)范。他因?yàn)椤吧腥ぁ?，故“直是橫行”“屈曲聱牙，多令歌者

舌”，然而，他不僅不改變自己的寫作風(fēng)格，還放狠話說：“余意所至，不妨拗折天下人嗓子?！保ㄍ躞K德：《王驥德曲律》，湖南人民出版社一九八三年版，227頁；另見《湯顯祖集全編》〔四〕，上海古籍出版社二○一五年版，1849頁）敢在“音律”上冒天下之大不韙，這也是需要勇氣的。

關(guān)于自己在傳奇寫作的“舛律”問題，湯顯祖前前后后，多次向人解釋，試圖從客觀上尋繹其成因。他在《答凌初成》的信中說自己“智意短陋，加以舉業(yè)之耗，道學(xué)之牽，不得一意橫絕流暢于文賦律呂之事”，以致對(duì)律呂一事，“少而習(xí)之，衰而未融”（《湯顯祖集全編》〔四〕，1913頁）。其實(shí)，他的“未融”，恐怕不全然力有所不逮，而是因?yàn)樗邭q那年（萬歷四年），便接受了梅禹金的“律多累氣”（《湯顯祖集全編》〔四〕，1874頁）的觀點(diǎn)，認(rèn)為曲詞律則倘過于嚴(yán)苛，必將大大有害于傳奇創(chuàng)作，因此，便故意恝置不顧，甚至反其道而行之。湯顯祖在《與喻叔虞》中說：“學(xué)律詩必從古體始乃成，從律起終為山人律詩耳。學(xué)古詩必從漢魏來，學(xué)唐人古詩，終成山人古詩耳。”（《湯顯祖集全編》〔四〕，2033頁）可見，湯顯祖是很懂詩律的，而他的不肯卑己就律，就是因?yàn)楹ε聻槠涫`、“終成山人”。

事實(shí)上，王國(guó)維并非第一個(gè)嚴(yán)厲批評(píng)湯顯祖的學(xué)者。在他之前，清代的大學(xué)問家和大批評(píng)家李漁，早就對(duì)湯顯祖的傳奇做過細(xì)致的指瑕和尖銳的譏評(píng)。

李漁批評(píng)的主題，涉及湯顯祖戲曲的語言問題，也涉及他在寫作文體上的錯(cuò)位—拿本該平易親切的“傳奇”，當(dāng)鋪采

文的“文章”來寫。他的批評(píng)兩面話都說，細(xì)致具體，且很有見地，但也很尖銳，很不留情面。他是第一流的鑒賞家，也是第一流的批評(píng)家。他的批評(píng)是深入肌理的文本細(xì)讀。他合乎實(shí)際地肯定了湯顯祖的文學(xué)才華和寫作成就，但也通過比較，揭示了湯顯祖的劇作與元曲的差距—用心過深，以至于“字字俱費(fèi)經(jīng)營(yíng)，字字皆欠明爽。此等妙語，止可作文字觀，不得作傳奇觀”（李漁：《閑情偶寄》，中州古籍出版社二○一三年版，58—59頁）。他從文類差異性的角度，分析了詩文與詞曲藝術(shù)的特點(diǎn)—前者貴典雅而宜蘊(yùn)藉，后者則追求一種通俗而淺顯的修辭效果，最忌故作高深和晦澀難懂。由于強(qiáng)調(diào)“傳奇”的不同于“文章”的淺顯性，所以，他堅(jiān)決反對(duì)在戲曲寫作中過分“填塞”。

從以元曲為圭臬、強(qiáng)調(diào)曲詞的通俗性、反對(duì)過度雕飾等角度看，李漁實(shí)為王國(guó)維的先驅(qū)，而他們的戲曲研究，則屬于同一美學(xué)譜系。只是，比較起來，李漁允執(zhí)厥中，好壞美丑，一并指出，不像王國(guó)維那樣，對(duì)湯顯祖籠統(tǒng)而徹底地否定。

那么，包括湯顯祖的作品在內(nèi)的明清戲曲文學(xué)，是不是像王國(guó)維所說的那樣，全都是所謂的“死文學(xué)”呢？

當(dāng)然不是了。

如果說，元曲是醇香有味的淡酒，那么，明清傳奇尤其湯顯祖的劇作，就是味道很沖的濃酒；如果說，元曲的雕飾盡去、家常親切，是一種寶貴的美學(xué)品質(zhì)，那么，湯顯祖的雄深雅健、書香滿紙，也是一種有價(jià)值的風(fēng)格。

《牡丹亭》其實(shí)就是一篇大文章，就是文章化的戲劇，就是戲劇化的文章！李慈銘在《越縵堂讀書記》中說：“臨川此書，全是楚騷支流余裔，不得以尋常曲子視之?！保骸稖@祖研究資料匯編》〔下〕，上海古籍出版社一九八六年版，960頁）曹雪芹和他筆下的人物，都是懂得文章之美的博雅通人，也都是將《牡丹亭》當(dāng)文章來欣賞的。《紅樓夢(mèng)》第二十三回寫林黛玉聽十二個(gè)女孩子演習(xí)戲文時(shí)，不覺點(diǎn)頭自嘆，心下自忖：“原來戲上也有好文章?？上廊酥恢磻?，未必能領(lǐng)略這其中的趣味?！保ú苎┣?、高鶚：《紅樓夢(mèng)》，俞平伯校，啟功注，人民文學(xué)出版社二○○○年版，242頁）在她的細(xì)膩而深刻的審美體驗(yàn)中，《牡丹亭》中的文章之美，是充滿了豐富的詩性與情感內(nèi)涵的，是可與古人的詩詞一起來比較鑒賞的。如此說來，明代傳奇與元代雜劇的一個(gè)不同，大概就是文章化色彩更濃了吧。

后代的戲曲寫作，固然應(yīng)該吸納元曲的明白如話、清新自然的經(jīng)驗(yàn)，但是，切不可將元曲的經(jīng)驗(yàn)絕對(duì)化，進(jìn)而固化為一種絕對(duì)模式，否則，這必將導(dǎo)致戲曲寫作模式和風(fēng)格的封閉和單一。某種程度上講，王國(guó)維的這種簡(jiǎn)單化的主張，助長(zhǎng)了“新文學(xué)”在“白話文運(yùn)動(dòng)”中的極端主張—文言文是“死的語言”，是可詛咒的；文言文文學(xué)是“死的文學(xué)”，也是活該滅亡的。最近一個(gè)世紀(jì)，“文章道弊七十年”，究其原因，那種對(duì)另一種文學(xué)簡(jiǎn)單否定、趕盡殺絕的文化極端主義，是難辭其咎的。

就其一貫的文化立場(chǎng)來看，王國(guó)維當(dāng)然不是那種狂妄自大、欺師滅祖的極端反傳統(tǒng)主義者。事實(shí)上，他對(duì)湯顯祖的道德和人格，評(píng)價(jià)很高：“義仍應(yīng)舉時(shí)，拒江陵之招，甘于沉滯。登第后，又抗疏，劾申時(shí)行。不肯講學(xué)，又不附和王、李。在明之文人中，可謂特立獨(dú)行之士！”（《王國(guó)維文集》，第一卷，504頁；引文標(biāo)點(diǎn)做了處理，與原文頗異）但是，他將包括湯顯祖的作品在內(nèi)的明清戲曲當(dāng)作“死文學(xué)”，顯然是一個(gè)不能成立的文學(xué)偏見。這多多少少也反映著他在文學(xué)趣味上的狹隘性。

事實(shí)上，如果透過表象，往深里看，這種將戲曲文章化的寫作方式，也許反映著湯顯祖內(nèi)心深處的一個(gè)情結(jié)。正像日本學(xué)者巖成秀夫所指出的那樣：“在中國(guó)，不把小說戲曲看作正統(tǒng)文學(xué)樣式的時(shí)代，持續(xù)得很長(zhǎng)。明代一些著名的讀書人戲曲劇本寫得十分拿手，但總的來說，還是將戲曲作為詩文的余技來考慮的。但是顯祖，卻把戲曲與學(xué)問等量齊觀，看得具有同等的價(jià)值，他是懷著遠(yuǎn)大的抱負(fù)和充分的自信，專心致志地制作戲曲的?！敝袊?guó)學(xué)者鄒元江并不同意這位日本學(xué)者的“等量齊觀”的判斷（黃振林主編：《湯顯祖研究集刊》創(chuàng)刊號(hào)，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社二○一五年版，60頁）。確實(shí)，在湯顯祖從來不滿足于以戲曲立名，而是“托契于‘不足為的‘大記‘小文?！募译m小技，可直到晚年，他‘托契良在茲，深心延不朽的仍在‘文章之道”（同上書，64頁）。既然視文章為“大宗”，那么，對(duì)于戲曲，也就要拿它當(dāng)文章來寫。因?yàn)橐趹蚯鷮懽魃巷@示自己寫文章的才華和學(xué)識(shí)，所以，他在早期的兩部劇作中，就偏離了戲曲寫作的通俗平易的路子，走到了過度文章化的極端—堆垛典故，鋪排辭藻，炫示才華，雖然開了戲曲寫作的新路，但也頗受詬病，帥惟審就批評(píng)他的《紫簫記》說“此案頭之書，非臺(tái)上之曲也”（《湯顯祖集全編》〔三〕，1558頁）。但是，應(yīng)該注意的是，在尖銳的質(zhì)疑和批評(píng)聲音中，湯顯祖也調(diào)整了自己的寫作模式和修辭策略，至作于萬歷二十八年（一六○○）的《南柯記》和作于萬歷二十九年（一六○一）的《邯鄲記》，就顯得本色多了，對(duì)此，清人陳棟在《北涇草堂曲論》中有很高的評(píng)價(jià)：“《南柯》《邯鄲》二種，斂才就范，風(fēng)格遒上，實(shí)足前無古人，后無來者?！保ā稖@祖研究資料匯編》〔下〕，690頁）

平心而論，作家的風(fēng)格都有一個(gè)漸趨成熟的過程。從結(jié)構(gòu)形式來看，愈是偉大的作家，其風(fēng)格構(gòu)成，也愈是多元和復(fù)雜。即便是莎士比亞，也有過自己的探索期，在寫作中也曾存在像湯顯祖一樣的問題。約翰遜博士就曾批評(píng)他說：“……當(dāng)他乞援于自己的小聰明或?yàn)E用自己的才能時(shí)，他絞盡腦汁的結(jié)果往往是浮夸、臃腫、平凡、冗長(zhǎng)而晦澀?！跀⑹鰰r(shí)，莎士比亞喜歡用過多的浮夸華麗的字眼和令人厭倦的迂回曲折的長(zhǎng)句，能夠用幾句話把一個(gè)事件平易地說了出來，他卻費(fèi)了很多話來說，但仍沒有把它說好?！瓕?duì)莎士比亞來說，敘述是一種負(fù)擔(dān)，他并不用簡(jiǎn)練的辦法來減輕這個(gè)負(fù)擔(dān)，反而努力使它莊嚴(yán)華麗，以便討得讀者歡心。”（楊周翰編選：《莎士比亞評(píng)論匯編》〔上〕，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社一九七九年版，49頁）李漁和王國(guó)維所不滿于湯顯祖的，不就是這類問題嗎？但是，約翰遜博士似乎并沒有夸大其詞，以點(diǎn)帶面，否定莎士比亞的所有作品，并視之為“死文學(xué)”。

文學(xué)上的問題和殘缺，無論存在于哪個(gè)作家的寫作和文本里，批評(píng)家都沒有無原則地替他文過飾非的責(zé)任。坦率而尖銳的批評(píng)，永遠(yuǎn)是批評(píng)倫理中的一種美好德性。但是，需要時(shí)時(shí)警惕的是，面對(duì)偉大而復(fù)雜的文學(xué)現(xiàn)象，任何不容置疑的絕對(duì)肯定和毫不寬假的絕對(duì)否定，例如，情緒化地斥之為“死文學(xué)”，都有可能是無效甚至有害的偏見。