杜書瀛

蔡儀的美學(xué)研究

中國現(xiàn)代美學(xué)是從二十世紀(jì)初引進(jìn)西方美學(xué)思想而發(fā)軔的。在蔡儀先生開始美學(xué)活動的四十年代之前，已經(jīng)有數(shù)位美學(xué)家的若干部美學(xué)著作問世，如二十年代蔡元培在北京大學(xué)開設(shè)了美學(xué)概論課并撰寫《美學(xué)通論》教材，呂瀓、黃懺華、陳望道、范壽康等人也有專著出版；尤其是到了三十年代，朱光潛推出《文藝心理學(xué)》《談美》等，影響甚大。但總的來說，上述美學(xué)家和美學(xué)著作闡發(fā)的主要是西方美學(xué)家（從柏拉圖、鮑姆加登、康德、黑格爾到立普斯、布洛、克羅齊等）的思想—要么是自上而下的形而上的所謂“觀念論美學(xué)”，要么是自下而上的所謂“心理學(xué)美學(xué)”，而在蔡儀看來，它們都是建立在唯心論哲學(xué)基礎(chǔ)上的“舊美學(xué)”。而且當(dāng)時的中國美學(xué)家大體是對西方美學(xué)進(jìn)行譯介和借鑒，缺乏自己的獨(dú)立創(chuàng)造。蔡儀的出現(xiàn)打破了這種局面?！缎滤囆g(shù)論》 和 《新美學(xué)》標(biāo)志著蔡儀美學(xué)研究的開始，而一起步他就扮演了兩個重要角色：一是“舊美學(xué)”的學(xué)術(shù)革命者，一是“新美學(xué)”的體系化理論的創(chuàng)建者。這兩個角色的學(xué)術(shù)內(nèi)涵和承擔(dān)的任務(wù)不完全相同，但在蔡儀身上是合二而一的。他的《新美學(xué)》第一句話就說“舊美學(xué)已完全暴露了它的矛盾”，而自己這本《新美學(xué)》“是以新的方法建立的新的體系”。他歷數(shù)當(dāng)時中國美學(xué)著作特別是朱光潛幾本書中所介紹和闡發(fā)的各種美學(xué)觀點(diǎn)，逐項(xiàng)逐條加以剖析，認(rèn)為他們大都主張美在主觀觀念而誤入歧途。蔡儀自信是以馬克思主義辯證唯物論思想方法對“舊美學(xué)”進(jìn)行革命性批判和創(chuàng)造性改革，針鋒相對地提出“美在客觀外物”的唯物主義美學(xué)思想。說到馬克思主義美學(xué)和文藝思想在中國的傳播和創(chuàng)建，當(dāng)然不自蔡儀始。早在二十世紀(jì)二三十年代，瞿秋白、魯迅、沈雁冰、馮雪峰等人已經(jīng)開始翻譯馬克思、恩格斯、普列哈諾夫、列寧等有關(guān)文藝和美學(xué)問題的論著，闡述他們的美學(xué)思想，并據(jù)此進(jìn)行文藝批評，論說自己的美學(xué)觀點(diǎn)。但是中國最初的這些馬克思主義美學(xué)思想的譯介和理論闡發(fā)，同樣是不系統(tǒng)的，非體系化的，從學(xué)術(shù)角度說，只是散兵游勇。真正試圖對當(dāng)時已有的馬克思主義美學(xué)進(jìn)行理論整合并創(chuàng)建中國自己的馬克思主義美學(xué)完整體系的，是蔡儀。他經(jīng)過自己的獨(dú)立思考，努力建立一套富有個性特色的馬克思主義唯物論美學(xué)體系，因此，有人稱蔡儀為中國現(xiàn)代“第一個依據(jù)自己的思考去表述自己的有系統(tǒng)的美學(xué)思想的學(xué)者”，不無道理。今天看來，《新藝術(shù)論》和《新美學(xué)》，可謂站在四十年代中國美學(xué)和文藝?yán)碚搶W(xué)術(shù)最前沿的代表性著作，確是一座學(xué)術(shù)高峰。

蔡儀的理論活動、理論著作，根本上說是美學(xué)活動、美學(xué)著作。他在二十世紀(jì)四十年代教授藝術(shù)社會學(xué)和藝術(shù)理論，寫作《新藝術(shù)論》和《新美學(xué)》；他在五十年代撰寫現(xiàn)實(shí)主義問題的論文和《文學(xué)知識》，六十年代主編《文學(xué)概論》，八十年代出版《新美學(xué)》改寫本以及主編《美學(xué)原理提綱》《美學(xué)原理》和各種美學(xué)刊物自不待言，大都可以歸結(jié)到“文藝美學(xué)”這個大范疇里面去，主要從哲學(xué)和美學(xué)角度論述藝術(shù)的基本原理，而且最后歸結(jié)到藝術(shù)的美是什么的核心命題。

蔡儀的文藝美學(xué)思想，用一句話概括：以他心目中的馬克思主義唯物主義認(rèn)識論為基石，闡述文藝是現(xiàn)實(shí)生活的反映或認(rèn)識，而其特性，則是形象地反映或認(rèn)識；文藝的最高成就，則在于真實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)，要達(dá)到現(xiàn)象的真實(shí)和本質(zhì)的真實(shí)，個別性的真實(shí)和普遍性的真實(shí)，要用個別性反映普遍性，也即創(chuàng)造藝術(shù)典型。這個思想幾十年一以貫之，從未動搖過也未改變過。

八九十年代，蔡儀出版了《新美學(xué)》改寫本，蔡儀對此書非常重視，改寫工作歷時近二十年，以至于生前沒有見到改寫本第三卷的出版。第一編“敘論”，增加了美學(xué)史回顧和批評性、論辯性文字。第二編“現(xiàn)實(shí)美論”，反復(fù)地、深入地闡發(fā)他的唯物主義美論。第三編“美感論的哲學(xué)基礎(chǔ)”，為了說明美感是美的反映、認(rèn)識這個唯物主義原理，特別增加了“哲學(xué)基礎(chǔ)”部分的分量。第四編“美感論”，蔡儀關(guān)于美感的論述有鮮明的特點(diǎn)，而且較之其他美學(xué)派別，花的氣力要大些，也深入些。

《新美學(xué)》改寫本可謂皇皇巨著，是其對一生美學(xué)思想的修訂、總結(jié)、“定稿”。在書中，其一貫的美學(xué)思想觀點(diǎn)更加精致化了，更加深化了；表述得更充分、更純熟了；個別的思想也有進(jìn)展。但從另一角度說，其美學(xué)思想、美學(xué)體系卻沒有根本上的實(shí)質(zhì)性的發(fā)展，而是原地踏步；而且，又加進(jìn)去一些意識形態(tài)的批判內(nèi)容。

五六十年代的美學(xué)“三國演義”

二十世紀(jì)五六十年代，發(fā)生了一場全國性的美學(xué)大辯論，這是在接連不斷的政治運(yùn)動夾縫中，少有的基本屬于學(xué)術(shù)本身的自由辯論活動。大辯論的主要代表人物是蔡儀、朱光潛和后起的李澤厚。他們在中國現(xiàn)代美學(xué)史上演出了一場有聲有色的美學(xué)“三國演義”，他們在激烈的學(xué)術(shù)交戰(zhàn)中，各自申說、闡發(fā)、修正和完善自己的美學(xué)主張，形成各具特色、三足鼎立的美學(xué)學(xué)派，共同促進(jìn)了中國現(xiàn)代美學(xué)的建設(shè)和發(fā)展。

用最簡單的幾句話概括他們?nèi)傻挠^點(diǎn)，或許可以這樣說：蔡儀主張美是客觀的、自然的；李澤厚主張美是客觀的、社會的；朱光潛主張美是主觀與客觀的統(tǒng)一。

按時間順序來說，朱光潛的美學(xué)活動最早，開始于二十世紀(jì)三十年代。所謂主觀與客觀的統(tǒng)一，是說美既不在客觀，也不在主觀，而在主觀與客觀發(fā)生關(guān)系取得統(tǒng)一而形成的物的形象。譬如一朵花的美或不美，既不在花本身，也不在看花的人，而在花與看花人發(fā)生關(guān)系后在看花人主觀上形成的花的形象。這是他五十年代的說法。按他早年的觀點(diǎn)：“凡是美都要經(jīng)過心靈的創(chuàng)造”，“美不僅在心，亦不僅在物，它在心與物的關(guān)系上”，“它是心借物的形象來表現(xiàn)情趣”，其實(shí)質(zhì)就是說美不在物而在心，是“心靈的創(chuàng)造”。五十年代他只是換了一種說法：美感的對象（即美）不是“物本身”，而是“物的形象”?！拔锉旧怼笔羌兛陀^的；“物的形象”則是“物本身”在人的主觀影響下反映于人的意識的結(jié)果，即主客觀的統(tǒng)一。后來，朱光潛借用馬克思的“自然的人化”和“人的本質(zhì)力量對象化”，來表述他的主客觀統(tǒng)一說，這無疑是一個重要變化和進(jìn)展。但許多人認(rèn)為他的這個觀點(diǎn)很可疑，只是新瓶裝舊酒：所謂美是“自然的人化”，“自然”是客觀，“人化”是主觀，仍然是主客觀統(tǒng)一。蔡儀和李澤厚都批評朱光潛是主觀唯心主義。

所謂蔡儀主張美是客觀的、自然的，是說事物之所以美，根本在事物本身，是客觀事物的自然本性，它無關(guān)乎主觀；美感是美的反映。譬如一朵花美不美，是這朵花本身固有的天然本性，與看花的人無關(guān)；看花人只是認(rèn)識或反映花的美（這是美感）而不能改變花的美?；蛘哒f，美是第一性的，是事物客觀規(guī)律的本質(zhì)顯現(xiàn)；人的主觀只能認(rèn)識美、反映美而形成美感，它是第二性的，它被美所決定，而不能決定和改變事物是美還是不美的客觀固有性質(zhì)。所謂美是客觀事物的自然本性，可以具體表述為美的本質(zhì)就是事物的典型性，是事物的突出的個別性充分反映它的一般性。蔡儀最具代表性的一句美學(xué)名言：美是典型，即在個別之中顯現(xiàn)一般—美就是那朵充分表現(xiàn)出花之自然本性的典型的花，與人的主觀認(rèn)識或意識（社會作用）沒有關(guān)系。蔡儀被李澤厚批評為機(jī)械唯物主義，被朱光潛批評為客觀唯心論。

所謂李澤厚主張美是客觀的、社會的，與蔡儀的根本不同就在“社會”兩個字上。如果說蔡儀認(rèn)為美是“天然”形成的（自然美就在自然本身而無關(guān)乎人的社會作用），那么李澤厚則相反，認(rèn)為一切美（包括自然美在內(nèi)）都是人類客觀的社會歷史實(shí)踐的結(jié)果，是“人的本質(zhì)力量的對象化”，自然美是“自然的人化”或“人化的自然”；離開了人的歷史實(shí)踐無所謂美。譬如一朵花的美，雖然是客觀存在，但它不是客觀自然性，而是客觀社會性，是經(jīng)過千百年客觀歷史實(shí)踐，花人化了，具有了客觀社會性，才美。李澤厚把美概括為“客觀性和社會性的統(tǒng)一”，是感性與理性、形式與內(nèi)容、真與善、合規(guī)律性與合目的性的統(tǒng)一，是人類歷史實(shí)踐的偉大成果。而美感則是人類社會歷史實(shí)踐積淀下來的心理結(jié)構(gòu)。李澤厚與朱光潛的不同在于，他所說的“人的本質(zhì)力量的對象化”“自然的人化”，是客觀的歷史實(shí)踐，而不是純主觀活動。雖然較多人贊同李澤厚的觀點(diǎn)，但蔡儀認(rèn)為他是“在馬克思主義的招牌掩飾之下宣傳了他的唯心主義”。

朱光潛美學(xué)最輝煌的時間是三四十年代。五十年代以后，除了參加美學(xué)大辯論之外，朱光潛在理論上沒有實(shí)質(zhì)性的進(jìn)展。六十年代之后，他的主要貢獻(xiàn)在西方美學(xué)著作的翻譯（如黑格爾《美學(xué)》、柏拉圖《文藝對話集》、維科《新科學(xué)》、艾克曼《歌德談話錄》等等，立下汗馬功勞）以及《西方美學(xué)史》的寫作。在對西方美學(xué)的譯介上，朱光潛功不可沒。

蔡儀美學(xué)最輝煌的時間是四五十年代，是寫作《新藝術(shù)論》《新美學(xué)》的時代，那時，他富有朝氣蓬勃的原創(chuàng)意識，站在中國美學(xué)最前沿，可謂引領(lǐng)潮流者。五十年代除了參加美學(xué)大辯論之外，寫了《論現(xiàn)實(shí)主義問題》，對文藝美學(xué)問題做了深刻論述。七八十年代，他改寫了《新美學(xué)》，孜孜以求，可敬可佩。但新的理論建樹不多，其美學(xué)觀點(diǎn)“數(shù)十年一貫制”，凝固在“美是典型”上，基本沒有變化。

李澤厚的美學(xué)研究，從五十年代起步，一直沒有停下來，并不斷有新發(fā)展。他是一位開放式的、原創(chuàng)意識很強(qiáng)的美學(xué)家。到今天，他的理論還不時有新花樣。他的美學(xué)可稱為建立在“吃飯哲學(xué)”（李式“歷史唯物論”，或稱“歷史本體論”，或稱“情本體”）基礎(chǔ)上的“實(shí)踐美學(xué)”，他開辟了中國現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)的新篇章。雖然八九十年代有“后實(shí)踐美學(xué)”對“實(shí)踐美學(xué)”發(fā)起的強(qiáng)烈沖擊，但似乎尚未動搖其根本，更談不上取而代之。

蔡儀的主要建樹

第一，總體而言，蔡儀在中國現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)史上通過獨(dú)立思考構(gòu)建了一個具有鮮明特色的、獨(dú)創(chuàng)性的、自我完滿的、相當(dāng)精美的唯物主義美學(xué)體系。這個體系的框架主要由三個基本部分組成：一是美的存在（客觀現(xiàn)實(shí)美），一是美的認(rèn)識（美感），一是美的創(chuàng)造（藝術(shù)）；這個體系的核心范疇是“美是典型”，圍繞“美是典型”這個核心范疇，蔡儀層層伸展，構(gòu)建起他的美學(xué)大廈。如果把蔡儀美學(xué)比喻為一棵大樹，主干是“美是典型”，根蒂是美的客觀存在論，樹冠是美的認(rèn)識論（美感、美的觀念），枝枝葉葉是藝術(shù)論，它們共同構(gòu)成一個活生生的唯物主義美學(xué)有機(jī)體。從蔡儀寫作《新美學(xué)》起到今天，半個多世紀(jì)以來中國美學(xué)的許多理論著作仍然依照這個基本路數(shù)和主要框架（美、美感、藝術(shù)）進(jìn)行構(gòu)建，即使同蔡儀美學(xué)尖銳對立的李澤厚美學(xué)也借鑒了蔡先生“美、美感、藝術(shù)”這一框架。這不能不說是蔡儀美學(xué)的重大貢獻(xiàn)。

第二，蔡儀旗幟鮮明地主張“美在客觀”進(jìn)而提出“美是典型”這一獨(dú)創(chuàng)性命題，并一以貫之，無論人們提出何種不同觀點(diǎn)，甚至進(jìn)行尖銳批判，他都以鋼鐵般的意志固守陣地、雷打不動。他在《新美學(xué)》第二章第三節(jié)說：“美的本質(zhì)是什么呢？我們認(rèn)為美是客觀的，不是主觀的；美的事物之所以美，是在于這事物本身，不在于我們的意識作用?！本烤乖鯓拥目陀^事物才是美的呢？他說：“我們認(rèn)為美的東西就是典型的東西，就是個別之中顯現(xiàn)著一般的東西；美的本質(zhì)就是事物的典型性，就是個別之中顯現(xiàn)著種類的一般。”這一節(jié)的最后又總結(jié)說：“總之，美的事物就是典型的事物，就是種類的普遍性、必然性的顯現(xiàn)者。在典型的事物中更顯著地表現(xiàn)著客觀現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)、真理，因此我們說美是客觀事物的本質(zhì)、真理的一種形態(tài)，對原理原則那樣抽象的東西來說，它是具體的?！边@個觀點(diǎn)在當(dāng)時的中國美學(xué)界確是革命性的，令人耳目一新。后來蔡儀引入馬克思“美的規(guī)律”思想把這個理論進(jìn)一步完善，他在八十年代主編的《美學(xué)原理提綱》中說：“當(dāng)事物的物種的內(nèi)在的本質(zhì)，或普遍性，通過非常突出、鮮明、生動的現(xiàn)象得到充分的表現(xiàn)時，便是符合美的規(guī)律的，因此這些事物就是美的事物?！凑彰赖囊?guī)律來造型，就是要以非常突出、鮮明、生動的形象，充分地、有力地表現(xiàn)出事物的本質(zhì)或普遍性。違背了這一規(guī)律，既不可能是美的事物，也不可能創(chuàng)造出美?！?/p>

第三，關(guān)于美的分類，蔡儀也提出了與以往美學(xué)截然不同的新觀點(diǎn)。他認(rèn)為可以有兩種不同的分類法。一種分類是如《新美學(xué)》第四章第一節(jié)所說：“依事物的構(gòu)成狀態(tài)不同，而有三種不同的美：一是單純現(xiàn)象的美，可以簡稱單象美；二是完整個體的美，可以簡稱個體美；三是個體綜合的美，可以簡稱綜合美。”雖然蔡儀五十年代自我批判說這種“單象美”“個體美”“綜合美”的說法有形式主義之誤，但從今天回看他四十年代的這些觀點(diǎn)仍然頗為新穎獨(dú)異，自有其不容忽視的學(xué)術(shù)價值，比他后來修正后的論述更加清爽別致。在做了“單象美”“個體美”“綜合美”的分類后，蔡儀還對美進(jìn)行了另一種分類，即按照事物的產(chǎn)生條件，將美分為三種：“自然美”“社會美”“藝術(shù)美”。其中，“社會美”范疇的提出是美學(xué)史上的首創(chuàng)。蔡儀說：“我們在這里提出社會美這個東西，是過去的美學(xué)家及藝術(shù)理論家都沒有明白地論及過的。這名詞對于一般的讀者恐怕是陌生的，而對于觀念論的美學(xué)家及藝術(shù)理論家恐怕是覺得奇怪的吧！因?yàn)樗麄冋J(rèn)為美不是客觀的，更和他們所謂混雜的污濁的社會這東西是毫無因緣的。但是社會美實(shí)是美的重要的一個范疇，若不明白社會美，就不能認(rèn)識客觀的美的主要部分，也就不能理解藝術(shù)美的主要根源。”他認(rèn)為社會美是一種“人格美”“行為美”“社會事件的美”，在社會中，“美”與“善”合一：“社會美就是善?！?

第四，蔡儀在《新美學(xué)》第三章提出自己獨(dú)特的美感論，后來在《新美學(xué)》改寫本中又做了重要補(bǔ)充。他認(rèn)為美感是外物的美“引起的心理上的反應(yīng)，主要是感情上的感動”。他說：“我們認(rèn)為美感根本上是由于對客觀美的認(rèn)識，引起感性的快適和理智的滿足，主要是美的觀念的滿足，以至心靈的愉悅?！撵`的愉悅，可以說是美感的最后的也是重要的根本性質(zhì)?！薄懊赖挠^念”這一范疇是蔡儀美感論中一個創(chuàng)造性思想，具有特別重要的作用和意義，它是美的認(rèn)識過程中的關(guān)鍵一環(huán)。蔡儀認(rèn)為，“美的觀念”是人們在美的日常經(jīng)驗(yàn)中形成的，是形象思維的結(jié)果，是認(rèn)識中“具象性”的高度體現(xiàn)，它以表象為根據(jù)并與表象緊密結(jié)合，以個別顯現(xiàn)一般，以特殊顯現(xiàn)普遍，成為典型意象。若要在藝術(shù)創(chuàng)作中創(chuàng)造藝術(shù)美，須先有美的認(rèn)識；而“所謂美感之前的美的認(rèn)識，或創(chuàng)作之前的美的認(rèn)識，關(guān)鍵在于要有美的觀念，實(shí)際上正是由于美的觀念的中介作用，對于客觀的美的對象的觀照即產(chǎn)生了主觀的美感”。此處所說“美的觀念”的“中介作用”，即人們在美的日常經(jīng)驗(yàn)中形成的“美的觀念”印合人們鑒賞活動中美的認(rèn)識和體驗(yàn)，產(chǎn)生感性的快適、理智的滿足和心靈的愉悅——這就是美感。蔡儀提出的以“美的觀念”為中介的這種美感理論思想，較為深入地揭示了美感發(fā)生的奧秘，在中國現(xiàn)代美學(xué)史上具有重要價值。此外，蔡儀還在《新美學(xué)》第六章“美感的種類論”中，一反以往美學(xué)中把“崇高”和“優(yōu)美”作為美的范疇的傳統(tǒng)觀念，而將之歸入美感范疇，提出“雄偉的美感”和“秀婉的美感”的新概念，隨之又提出“悲劇的美感”和“笑劇的美感”的新概念，別具一格。

總之，蔡儀是中國美學(xué)馬克思主義學(xué)派的創(chuàng)建者之一，他大幅度推進(jìn)了中國馬克思主義美學(xué)的學(xué)術(shù)化；他是二十世紀(jì)四十年代中國美學(xué)的革新者，積極推進(jìn)了中國現(xiàn)代美學(xué)的理論形態(tài)的建設(shè)和學(xué)術(shù)化水平的提高；他是中國現(xiàn)代美學(xué)的系統(tǒng)、完整體系的第一位構(gòu)想者和實(shí)施者。蔡儀在四五十年代出色地完成了他在中國現(xiàn)代美學(xué)史上的歷史任務(wù)，做出了自己所能做出的重大貢獻(xiàn)。

蔡儀一生充滿自信地固守他的唯物主義美學(xué)陣地，直到生命終結(jié)也毫不動搖和退縮。他具有堅忍不拔的學(xué)術(shù)立場，可以說他是一個美學(xué)殉道者、唯物主義美學(xué)的殉道者。無論我們是否同意他的觀點(diǎn)，但對于他的學(xué)術(shù)品格和學(xué)術(shù)精神，都不能不深表敬意。

蔡儀當(dāng)然也有他的歷史時代的局限，他所處的時代環(huán)境和歷史條件只提供給他那樣的眼界和思維；然而無論如何，二十世紀(jì)的中國美學(xué)史上，永遠(yuǎn)鐫刻著蔡儀的名字。