戴濰娜

當代詩歌很多是在一種充滿暴力的基因傳統(tǒng)下進行的寫作。重走經典美學道路，需要異常的代價和勇氣。反抗的姿勢有很多種—犧牲的，討巧的，激進的，溫吞的，投機的……李少君選擇的，是以“后退”的姿態(tài)去對峙、搏擊和冒進。李少君的詩歌當中，凸現“美即最大霸權”。詩人自稱是“貪婪的詩意的尋芳客”，立誓“狠狠地榨取美的最后的剩余價值”（《過臨海再遇晚秋》）。這些審美和耽溺，非但不是老套的古典復歸，反而是危險的美學冒進。我們如今面對的，恰是一種審美上的法西斯主義—諸如“美”“古典”“抒情”這樣的名詞，早已變成了文青專屬。知識分子和真詩人們，于是不敢再去觸碰，甚至不敢再去喜歡這些被濫用的概念。于眾人膽怯之時，重提美之教義，回溯一種對古典美的追求，實在是遠離保守主義的大膽和僭越—清洗和拯救那些被文青淹沒的概念，被侮辱過的美學主張。

李少君直言“詩歌就是宗教”。他對詩歌的至高尊崇，不僅是針對“詩歌已死”論調的振臂吶喊，還是對詩歌“神性”的由衷敬畏。虔誠的詩人只想做一個信徒，如在《隱士》《新隱士》《隱居》《云國》等作品中塑造的隱士一般“井邊沐浴以凈身”，“園中小立仰看月”。其心其念，頗得魏晉之士潔凈蕩逸的神髓。事實上，魏晉和古希臘存在諸多相似之處。在遙遠的古希臘，詩曾經涵蓋了宗教和教育。公元前七世紀中到六世紀初，女詩人薩福（Sappho）曾在愛琴海累斯博斯島上率領一眾女子游山，玩水，吟詩，飲酒，氛圍類似后來雅典的哲學家講學。薩福所代表的“熱烈地求美，熱烈地求生”的年代，莫非是李少君暗許心意之歸屬；“美教化，厚人倫，宜風俗”的美學意義的世界，大約是李少君盤桓心頭之宏愿。誠如周作人一生希冀的，歷史借詩人之手，“洗除原始宗教中的恐怖分子”，回歸一種整全的人性。以美為教，歸根到底是愛欲主導的“美的育教”，一種超越功利的藝術的統(tǒng)領。在眾神隱退的年代，詩人將“詩教”請回神龕，重建“生活的藝術”與“藝術的文明”。

談到李少君，總繞不開兩個詞：一個是“草根”，另一個是“自然”。所謂“草根”者，是其提出并倡導“草根性”詩學、“草根”寫作。李少君將“草根”解讀為：“針對全球化，它強調本土性；針對西方化，它強調傳統(tǒng)；針對觀念寫作，它強調經驗感受；針對公共化，它強調人性。”可以看到，“草根”不是我們平常所說的“鄉(xiāng)土”和“民間”，而是基于當下生活感受和生命體驗，指向的一種精神圖景。本土、傳統(tǒng)、感受、人性，無不將人引入一種原初狀態(tài)，這種狀態(tài)不會受到文明沖突的影響，不會被外來文化所干涉，不會被紛繁復雜的話語所遮蔽，也不會自我隱匿，而將本真本念真實呈現。從另一種意義上，草根，是一種永恒的對峙。

此種對峙，亦如同謝閣蘭筆下的“異國情調”，不僅存在于跨國度、跨地域的文化關系中，同時可以用來描述自然之于人，古人之于今人，女人之于男人，甚至自我之于自我本身。在這一套對峙框架下，李少君自然而然地成為一名“自然詩人”。李少君說：“自然是中國人的神圣殿堂?！薄白匀徊皇且粋€背景，人是自然中的一個部分，是人類棲身之地，是靈魂安置之地?！笨梢?，自然在詩人心目中是具有終極意味的存在。《抒懷》《傍晚》《二十四橋明月夜》《神降臨的小站》《故鄉(xiāng)感》《春》《春色》《山中》《四合院》《詠三清山》等作品，直陳心靈，要么不忘故園親情，要么回到日月云霞和山水之間。

在美的對峙中，詩人悲憫地抓住了自身天然的矛盾和意義?！妒璧贰吨隆贰吨心曛颉贰端略骸返茸髌?，呈現的場景都很清淡，詩藝之刀剔除了冰山顯露的棱角，留下了沉沒的部分。李少君擅長古典技法，白描式的描寫常常有攝人的力量。比如《抒懷》當中“一定要站在院子里的木瓜樹下”的少女素描，精確傳達出其古典式靜穆的美學訴求；《傍晚》中，老父與夜色的層層呼應，于無聲處壘起濃重如夜色般的深情，卻始終不動聲色。這種借由另一種形式的事物，來展現心理和情緒的“借物說情”的手法，被李少君運用得爐火純青。且看下面這幾句—“為什么走了很久都沒有風，一走到湖邊就有了風？”（《西湖邊》）“你走過時/你看一眼天上的風箏/他就看你一下/你才注意到那是他的風箏”（《風箏》）。

雖寄情山水，卻并非避世者。李少君不是為時代唱挽歌的詩人，他詩歌中不時流露出國家主義和盛世氣象。對于即將到來的詩歌盛世，他亦懷有熱烈的信心；其推崇的，也是最合乎盛唐氣質的道教徒李白?！盀樯搅?，為水寫史?！痹娙丝谖侵泻敛谎陲椇狼槿f丈，比較起西方的教堂，他相信山水更適合安放身心。面對這一川舊夢、舊山水，“今夜，站在城墻上看月的那個人/不是王維，不是岑參/也不是高適/—是我”（《涼州月》）。詞句暗合美國儒學學者牟復禮持有的歷史觀—“真正的過去，是一種精神上的過去。永不凋朽的，正是人們在大背景下所感受到的每一個瞬間?！贝颂?，又一種“對峙”出現了：李少君的寫作顯然有強烈的歷史感和社會承擔，然而其龐大的情懷，卻往往放置于細小幽微處。從“神降臨的小站”，到不時提及的“神的后裔”“神偏愛垂顧之地”，在李少君的世界里，“神很容易就在小事物之中顯靈”（《荒漠上的奇跡》），作者如一個偶爾路過之人，一不小心就創(chuàng)造出一些奇跡。最終道破其大小之辨的，還是其代表作《碧玉》，且看這幾句：“國家一大，就有回旋的余地/你一小，就可以握在手中慢慢的玩味/什么是溫軟如玉啊/他在國家和你之間游刃有余?！币粋€積極的自然詩人，懷揣著家國情懷，偶在山水間流連，卻絕不迷路，“忠誠的馬會把他帶回家”（《草原上的醉漢》）。

既有做隱士的沖動，又有改造社會的愿望，種種矛盾之中，詩人最難舍棄的，大概還是對語言的拜服與癡迷?；厮輾v史，李少君認為，“五四”作為一場文學革命運動，其中真正有革命性突破的是詩歌！正是詩歌，始終推動著漢語語言的進化。人類學家認為，全世界已經從一萬至一萬兩千種語言，下降到如今的六七千種，到二一○○年時，這個數字可能會降到三千種。這意味著，有一半的語言將在未來不到一百年里瀕臨滅絕。而詩人是天生珍視差別的瀕危物種。詩人在社會歷史中的存在，恰如同《神降臨的小站》詩集中不時出現的太和殿里的鳥鳴，他們是時代和聲里最不和諧、最輕微的聲音，卻“讓人無法輕視”。權力混戰(zhàn)的歷史中，那些無處不在的群氓的聒噪，和陰魂不散的獨裁者“重量級”的回響，都無法使得這些鳥兒閉嘴聽命。

李少君和詩人們一起祈禱的詩歌復興，遲遲未動身，但也許，它早已在黎明之際悄然出發(fā)。

（《神降臨的小站》，李少君著，作家出版社二○一六年版）