張濤

近現(xiàn)代藝術史在當下的藝術史研究領域已然成為顯學，而有關齊白石的相關研究又為其學術重鎮(zhèn)。在《齊白石研究（第一輯）》所附錄的《新中國成立以來國內學術期刊發(fā)表的齊白石論文目錄》，即有607篇之多，這其中尚不包括有關齊白石的相關專著或論文集之類。如果以介入齊白石敘事的論者身份來進行角色分類，大體可分四類，即經(jīng)歷者、旁觀者、消費者、研究者。

齊白石自述以及和齊白石有著直接過往與交流的友朋子嗣輩所述，均可歸入經(jīng)歷者一類。如齊白石的《癸卯日記》《寄園日記》，張次溪筆錄的《白石老人自述》、齊良遲口述的《父親齊白石和我的藝術生涯》等等，以及大量記錄與齊白石直接過往的回憶錄性質的文字。而由胡適、黎錦熙、鄧廣銘所編的《齊白石年譜》中之按語序言，或民國期刊所載有關齊白石文章，則可歸為旁觀者的敘事角色。而以某種現(xiàn)實功利性目的為要旨的齊白石敘事，則應歸為消費者闡釋。站在學術研究的視角介入齊白石本身，則應為研究者之列?？挛脑J為，重塑歷史（歷史學家發(fā)掘和梳理他要敘述的事件的有關證據(jù)和文獻）、直接經(jīng)歷（事件本身與事件的參與者和目擊者的觀察不會完全一致）、神話化（以過去為載體而對現(xiàn)在進行一種特殊的解讀）是認知過往的三種方式。作為齊白石研究的學者在理解和解釋歷史時，因此要注意一種敘事的平衡。我們總是按照自己不斷變化的多樣化的見解有意識或無意識地重新塑造著齊白石。當我們重新塑造時，齊白石所經(jīng)歷的過去會發(fā)生什么樣的變化？當學者為了說明和解釋而把過去整理為“事件”敘述吋，直接創(chuàng)造過去的人的經(jīng)驗世界又會發(fā)生什么樣的變化？這些問題，其實都是在介入齊白石研究時所必須預先注意到的問題。海登·懷特（Hayden white）曾經(jīng)提出“元史學”概念：“我將歷史作品視為敘事性散文話語形式中的一種言辭結構，正如他自身非常明白地表現(xiàn)的那樣。各種歷史著述（還有各種歷史哲學）將一定數(shù)量的‘材料、用來‘解釋這些材料的理論概念，以及用來具象表現(xiàn)假定在過去時代發(fā)生的各組事件的一種敘述結構組合在一起。另外，我認為，它們包含了一種深層的結構性內容，它一般而言是詩學的，具體而言在本質上是語言學的，并且充當了一種未經(jīng)批判便被接受的范式?！碑斎?，這種完全消解歷史研究的具體內容，僅從史學家語言結構出發(fā)的歷史哲學分析，其本身就具備后現(xiàn)代意味，而且作者的梳理脈絡主要圍繞19世紀歐洲史學家的史學觀加以文本分析得出結論。對應于中國某一特定時段的歷史，確有互證之價值，但是筆者認為其觀點還是有值得商榷之處。如果我們把齊白石的作品及經(jīng)歷視為“文本”，而將這些敘事者視為“讀者”，那么，不同的讀者即以不同的方式在閱讀或者“建構”文本，賦予文本不同的個體指向與價值觀。這種敘事的平衡節(jié)點，即在于預防過渡詮釋所造成的文本偏離乃至淪為“元史學”的危險。而借此審視前述那六百余篇文章，其實還可以加以更為細致的分類和分析，

由于經(jīng)歷者、旁觀者、消費者、反思者四種敘事角色均存在于當下，因此也為齊白石研究添加了許多或主觀或客觀的文字障礙。譬如經(jīng)歷者的錯憶、旁觀者的誤讀、消費者的神話等等，因此在引用此三類角色的敘述之時，進行一個學術預判與文獻篩選也就更加凸顯重要。

有關近現(xiàn)代藝術史研究，“為尊者諱，為長者諱”似乎已然成為一把雙刃劍，既彰顯著后進晚學的德行，又阻礙著學術研究的品性。我們在認識一個歷史人物時，往往潛意識中存有一種“造神心理”，尤其對于那些歷史大家。由于有前輩“公論”在前，往往使后學不敢躍雷池一步，只得延續(xù)陳陳相因之說，或者續(xù)接陳陳相因之論。論者往往或主動或被動地以俯視的學術之眼觀瞻研究對象，其中曲解誤讀與夸張放大也是自然乃至必然。此種現(xiàn)象于近現(xiàn)代藝術史研究更為泛濫。筆者即得觀某中青年學者就文獻史料細致梳理，得出某藝術大家之前人未曾言及之結論。盡管此文結尾雖為推測性結論，但是其論證過程絲絲入扣，倒也頗具情理上的說服力與學理上的可能性。但是隨后即引來此藝術大家之某學生輩的口誅筆伐，甚至于專門撰文抨擊該青年學者，但其行文多為感性漫談望文生義之視角，并非屬學理層面的理性商榷之態(tài)，更直指所謂類似這樣的青年學者是“喝狼奶長大的”云云。此前輩愛其師愛之切，甚至于后續(xù)文章中還在斥責這種學術言說反映了那位中青年學者“既可恥又卑鄙的心理”，是“喪盡天良的罪惡”！這種言辭在21世紀的當下讀來依然令人錯愕戰(zhàn)栗。且不說是上綱上線之文革思維重現(xiàn)，學術乃臧否歷史之公器，并非某家獨占獨霸之私物，一朝擁有便容不得他人置喙半分大約可將這種歷史觀稱為“造神觀”。由此觀之，涉及近現(xiàn)代藝術史的研究，要想在學術領域有所建樹，所需之第一要義應為勇氣。有破解前人陳說的勇氣，有平視歷史人物的勇氣，還得有不顧前輩面子、扛得住前輩棒子的勇氣。

近現(xiàn)代藝術史研究的文獻之豐富之多元，是古代藝術史所遠遠無法比擬的。但是同時就資料可靠性、實證性方面來說又是問題最多的。以齊白石研究為例，在齊白石手稿整體出版之前，齊白石回憶錄，加之齊白石后人后學回憶錄，齊白石部分手稿、詩文及數(shù)量龐大的齊白石畫作之上的題跋等資料，構成了齊白石文獻研究的基石。在齊白石手稿整體全部出版之前的相關理論文章，所引文獻大體不出此等范圍。這些史料搜集不難，且判斷相對簡單，因而也容易立論。但是由于此等史料多為二手文獻，甚至于齊白石回憶錄也有模糊錯訛處，因此利用這些文獻進行引證、論述與評判，結論往往容易導致主觀且隨意。值得關注的是北京畫院在近些年不遺余力地加大了齊白石研究的力度與文獻發(fā)掘的力度，前文所陳北京畫院將畫院藏齊白石手稿日記統(tǒng)一整理校勘出版，于學林之助益，善莫大焉，可資研究者直接使用一手文獻進行研究解讀，也更易讓研究者進入研究對象之內里，避免流于表面化的言說立論。筆者曾得知某研究對象之相關手稿存于某文博機構，專程登門造訪并尋找相關管理人士問詢，但對方以存入庫房且因年久失護此手稿已潮爛不堪為由不愿提供觀覽，筆者只能望門興嘆，徒增無奈?？梢韵胍姡@些手稿如若不能得以發(fā)掘整理公之于眾受惠學林，它們的命運，也只能是隨著庫房的幽暗光陰慢慢被時間揉碎化歸塵土，一段可觸可見的歷史也會隨之消亡殆盡。所以說基礎性的文獻整理工作，在某種程度上更值得重視與尊敬。血肉之軀總會逝去，能打敗時間的，大約只有文字。

藝術史研究之證據(jù)大體不外乎文獻與圖像兩類，文獻又分一手材料與二手材料。而對其的判定，又對史實判定之作用極大。一手材料可做直接證據(jù)，二手材料可做輔助證據(jù)，但其主次不可顛倒。二手材料多為輔料疑料，并非不可引證，但使用起來必須慎之又慎。筆者所尊敬的史學前輩高華先生，在其文論中甚至會引用到網(wǎng)絡貼吧之材料。拋開是否符合學術規(guī)范之爭議，但這也是高手出招，對材料之使用，其火候分寸已是拿捏極其到位，此等材料之引用，也只是為史學正餐添加輔味便于彰顯敘事效果而言。但是對于初入史學門徑者而言，總還是老老實實問學、扎扎實實考證才是正途。

其實即便是一手文獻，譬如以齊白石日記而言，也有盡信書不如無書之慮。齊白石是一個非常有歷史感的人，這從他早在民國時即會主動邀請學界巨擘如胡適、黎錦熙等人為他編撰年譜管窺之。他行文落墨間即想到的是此時此地此言此語將來必會被他人窺見，因此其日記中隱晦處、虛掩處、欲蓋彌彰處，尚須細致體味辨析，而非拿來即可直用自證。因此即便一手材料能夠得手，但得魚而忘筌抑或得筌而忘魚，尚需進一步厘析把握。學術研究中論據(jù)掌控之復雜，材料駕馭之不易，于此可見一斑。而圖像領域之研究所要面對之真?zhèn)螁栴}則更為斑駁復雜。呂曉博士所著《傳齊白石早年<工筆草蟲冊>辯偽》一文，是近年來頗為難得的一篇彰顯史德的勇氣之作。文中針對圖像真?zhèn)螌W術研究所造成的干擾與誤判，有著相當鞭辟入里之精微評說，在此不再贅述。齊白石畫作存世量極大，又屬藝術市場中之巨擘，偽作或代筆亦不在少數(shù)，于此方面的研究，更需謹慎異常。純以文獻立論，尚能揀選錯中有對之略微可取處。倘若純以不辨真?zhèn)沃畧D像引證，則很可能會淪入廣步錯步步錯之大謬境地。近代繪畫造假之風潮云涌延至當代依舊生生不息。趙汝珍先生即撰文敘述過民初古玩市場之造假情形，有古董商或作偽者，甚至不惜花費十余年良苦用心，培育學徒單偽某一書家或某一畫家之作。這些作品流傳后世，也為近現(xiàn)代藝術史研究埋下了大片雷區(qū)與禁地，圖像研究稍有不慎，行文全篇即會粉身碎骨?？偠灾?，涉及近現(xiàn)代藝術史的研究，雖然圖像與文獻資料相較于往昔已然豐富異常蔚為大觀，而就學術介入的難度而言，未必不亞于治中古抑或上古之史?；氐烬R白石研究領域，針對畫作的真?zhèn)沃?，亦更顯首要與重要。

余英吋先生曾于香港新亞書院講座之時，直陳史學研究的核心價值，即在于人性之挖掘。筆者深以為然，竊以為藝術史研究亦是如此?；蛭墨I或圖像或圖文互證，歸根結底在于探究繪者心印。眾家心跡之研究愈全面愈真切，時代之繪畫風格脈絡動因則愈清晰愈明暢。回到齊白石研究本身，從文獻與圖像出發(fā)，去偽存真，去粗取精，將齊白石放置回歷史原境之場域，去揣度體味其為文為藝之時代心印，因文識人，因畫識人。雖然大量靜態(tài)史料與平面圖像，對應于動態(tài)時代立體吋人宛如云山霧罩，從中覓得點滴線索有如霧里看花、醉中逐月，但是這種類似老史斷案般蛛絲馬跡之爬梳思考，不也正是史學研究最大的魅力所在？

同樣以此路徑來梳理齊白石的“和平觀”，亦可見一種主流敘事與人物史實之間的闡釋張力。齊白石一介布衣，而至職業(yè)畫家，再到藝專教授，終為“人民藝術家”，此間之真實經(jīng)歷，與后天人為之修飾，亦多有矛盾之張力。后論者往往以某種時代情緒注入其歷史觀當中，以史代論則由之異化為以論代史，胡適先生言“歷史猶如任人打扮之小姑娘”，則齊白石被涂脂抹粉不可謂不厚不可謂不重：“……齊白石所處的時代，正是中國處在半封建半殖民地的開始和結束的歷史進程中，推動這個時代前進并獲得勝利的是中國的勞動人民。齊白石生長在這個時代里，他的作品體現(xiàn)了中國勞動人民的思想感情，代表了中國勞動人民的堅強不屈的性格，因此，對他的估價，不能不超出中國繪畫史的傳統(tǒng)概念，應把他列入另一個歷史時期的先驅者的范例中去?！边@是葉淺予先生在齊白石逝后所給予的歷史評價，從某種程度上也可看作是齊白石在生前獲得世界和平理事會授予的國際和平獎之文字注腳。按照葉淺予先生文所述，作為“歷史先驅”的齊白石，早已在歷史洪流中用他那高瞻遠矚的畫筆，為人民大眾譜寫下祈求和平的巨幅篇章，這也正是他獲得歷史聲譽的關鍵之所在。換句話說，按照這種敘事，齊白石的“和平觀”是一種早已牢固確立的，有如中國傳統(tǒng)士大夫關心民生疾苦，先天下之憂而憂式的“大”和平觀。但是擯棄諸多后天文獻的主觀修飾，單從齊白石的一些詩作加以分析梳理，即可見實情卻并非如此。

齊白石生于晚清，適逢“同治中興”，風雨飄搖的大清帝國在頻遭內亂外辱之時，獲得短暫喘息之機。“釆菊東籬下，悠然見南山”的陶淵明式的隱士之態(tài)，是他在時局尚顯平和之時所衷心期許的理想化生活。此際齊白石的理想即是終老故里，去過五柳先生般的桃源生活。他曾作詩明志：“茅屋雨聲詩不惡，紙窗梅影畫爭妍。深山客少關門坐，老矣求閑笑樂天?！币只虮硎鰹椋骸鞍最^一飽自經(jīng)營，鋤后山妻子不停。何肉不妨老無份，滿園蔬菜繞門青?！贝朔N理念堅守之深切，以至于在庚子之亂后的第二年，清朝大廈搖搖欲墜之吋，樊樊山憂心齊白石生計，建議他可做內廷供奉為太后代筆以資溫飽，齊白石卻仍以頗為灑脫的隱逸姿態(tài)予以拒絕：“長安城外柳絲絲，雁塔曾經(jīng)春社時。無意姓名題上塔，至今人不識阿芝?！敝钡綉?zhàn)火在家鄉(xiāng)連綿不斷已經(jīng)完全讓他的桃源生活之夢破滅后，齊白石才開始接受現(xiàn)實。但是終隱家鄉(xiāng)的心理暗示，實則始終也未完全清除?！疤较嫔献铍y忘，漁艇無人盜不防。今日網(wǎng)干吾事了，上床酣睡未昏黃?！?/p>

齊白石一生性情，貴在真誠樸素。其生逢亂世，前半生飽受顛沛流離之苦，作為一名普通百姓，平和安詳之生活成為齊白石人生福祗之全部祈愿所在。在1903年初上北京后的歸途之中，當他乘車路過天津之時，黯然慨嘆道：“天津一代皆洋房，舉目所視，輪船、鐵路、洋房外無不寂寥，不畏洋人者白曰清風?！泵鎸ν砬逭?，龔自珍的“我勸天公重抖擻，不拘一格降人才”，實則更加凸顯傳統(tǒng)士人“天下興亡，匹夫有責”的家國心態(tài)。同在這一年，鄒容的《革命軍》發(fā)表，大聲疾呼：“今日今日，我皇漢人民永脫滿洲之羈絆，盡復所失之權利，而介于地球強國之間，蓋欲全我天賦平等自由之位，不得不革命，而保我獨立之權。”齊白石之幽淡譏語，與龔自珍之熱血沸騰，抑或鄒容之鐵肩擔道義的家國天下心態(tài)相比，則淡化幽冥許多。

家國離亂之時，齊白石頗有一首自知自明之詩：“大好江山破碎吋，鸕鶿飽外別無知。年年費盡東風力，吹得春光上柳絲?！币唤椴家轮畼闼卦竿c質樸情愫，表露無遺。如若說以畫寄情，那也同樣體現(xiàn)一位身逢亂世的平凡老人對平和生活的殷殷期望?！坝笕~青青露氣清，貧家雞子亦成群。昨宵夢見東鄰叟，猶話中年共太平”。“聞道衡湘似弈棋，山光慘淡烏烏悲。庭鬧此日知何處，腸斷題詩老畫詩。祝融天際白云寒，南北相征戰(zhàn)未還。畫里山河無賦稅，擺來燕市幾人看”。畫里山河無賦稅，畫里山河無戰(zhàn)火，如果說生逢晚清民國之黍離亂世，是強加在當時每一個普通中國人身上的“原罪”，齊白石的救贖之道，正是在筆墨丹青間，苦苦覓得平和安逸之生活自信與身心歸宿。

歷史人物有其公領域與私領域之個體彰顯畛域。詩歌作為一種更加私性化的文字游戲，其實更能貼近著者的心理實際，也可借此審視研究對象的私人空間與情感氣質。我們以齊白石這些頗顯碎片化的文字寄托，可以管窺到他在一個私人界域里想要編織的價值與意義，以及潛意識所期待的社會秩序與理想導向：生活清逸，安居樂業(yè)，不過如此。

而于此，大概也是齊白石最為真切的和平觀。

（作者為美術學博士，《美術研究》雜志編輯）

責任編輯：歐陽逸川