蘇也

憂傷的物件

蘇也

作者近影

一

我常常在想，到如今這個(gè)信息過(guò)剩、自媒體爆棚的時(shí)代，人們?yōu)槭裁催€要拍照？攝影的行為本身，和照片這個(gè)東西，還有什么存在的意義？

這種懷疑在本質(zhì)上是悲觀的。并不是說(shuō)這是一種對(duì)照相術(shù)本身的學(xué)術(shù)反思，而多半是一種流行文化下的、深深自知的憂慮。

關(guān)于攝影的意義，攝影作為一種藝術(shù)形式區(qū)別于繪畫的意義，和攝影作為一種社會(huì)活動(dòng)的人文意義，中西方已有太多的學(xué)者和攝影師給出了他們的意見(jiàn)。而許多百年前就被證明為言之鑿鑿的論斷，放在如今似乎更有意味。

其中，最為核心的一點(diǎn)，還是圍繞在照相行為的“虛偽”和照片本身的“虛假”。

例如，英國(guó)女作家伍爾芙就曾說(shuō)過(guò)，“照片并不是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)存在的證明，它們僅僅是對(duì)眼睛及得影像的原始陳述”。

而實(shí)際上，這后半句的陳述用在今天也顯得有些過(guò)時(shí)了。各種拍照手機(jī)和濾鏡效果，再加上強(qiáng)力的美顏修圖，每天在這個(gè)世界上都會(huì)繁衍出無(wú)數(shù)張由各種品牌、各種軟件直接產(chǎn)生出的數(shù)碼圖像；而這些圖像所記錄下的，早就已經(jīng)不是拍照者本人的眼睛所及時(shí)涉獵的圖像了，或者說(shuō)，“記錄”這個(gè)詞，用在我們的手機(jī)拍照年代里，已經(jīng)不恰當(dāng)了。這種拍照的行為產(chǎn)生的數(shù)碼圖像經(jīng)過(guò)一系列不為人知的、

力量強(qiáng)大的“后臺(tái)操作”，迅速而有效地替換了拍照者的眼之所及。所以說(shuō)，現(xiàn)代人的照片，這種數(shù)碼的圖像存在并不是單純的什么“東西”，或是固定的一種物體；當(dāng)然，它們也更不會(huì)就是事實(shí)的本身，尤其是放在如今的這個(gè)朋友圈時(shí)代看來(lái)——你哭著對(duì)我說(shuō)，照片里都是騙人的。伍爾芙和所有人都這么認(rèn)為。

不過(guò)早在數(shù)碼成像和修圖軟件被發(fā)明出來(lái)之前，伍爾芙自己也曾解釋到照片的虛假性，她認(rèn)為，眼睛和大腦是聯(lián)系在一起的，而大腦又與神經(jīng)系統(tǒng)所聯(lián)系。神經(jīng)系統(tǒng)通過(guò)每一個(gè)過(guò)去的記憶和當(dāng)前的感覺(jué)迅速地發(fā)送信息。這種反應(yīng)在幾秒鐘內(nèi)發(fā)生巨大的心靈火花，激發(fā)起個(gè)人的聯(lián)想與情感——人類這一熟練的技巧就使得照片既是客觀的記錄又是個(gè)人的表達(dá)。

這里談的“客觀”也是相對(duì)的。不過(guò)話說(shuō)回來(lái)，照片這一物件，放在伍爾芙的時(shí)代，是否要比如今的照片得更為客觀，這也是一個(gè)有趣的問(wèn)題。在伍爾芙生活的20世紀(jì)早期，照相技術(shù)肯定不如今天的這般普及，無(wú)論是攝影成像的條件，還是被拍攝對(duì)象的內(nèi)容與意義，在那個(gè)年代都要顯得較為苛刻一些。不像今天的人類，無(wú)論是吃一碗拉面，還是遇到了車禍，下意識(shí)的反應(yīng)都是拿出手機(jī)記錄下這一瞬間。被拍攝的對(duì)象可以越來(lái)越無(wú)所謂，不關(guān)乎任何的審美問(wèn)題和內(nèi)容意義，拍照變得越來(lái)越廉價(jià)，拍照的行為變得越來(lái)越私人，也越來(lái)越民主。那么，在這個(gè)意義上，即使我們的手機(jī)圖片里容不下一張沒(méi)有修飾過(guò)的自拍，整個(gè)人類在無(wú)孔不入的拍照行為里，是要顯得比伍爾芙的年代更加“客觀”記錄生活了。

但是，伍爾芙還是對(duì)的。

首先，照片永遠(yuǎn)都不是真相本身；但聯(lián)系起照片和人類情感的小火花才是永恒。在一種信息從眼睛傳遞到大腦之間，神經(jīng)和心理做出的反應(yīng)才是藝術(shù)的真諦。

無(wú)論是照片的創(chuàng)造者還是照片的閱讀者，我們都是長(zhǎng)著眼睛，帶著腦子，直立行走的動(dòng)物，對(duì)于一張照片所要表達(dá)或者記錄的內(nèi)容和意義來(lái)說(shuō)，我們都是自閉癥或者強(qiáng)迫癥患者。你我眼前的這個(gè)二維定格圖像，既是現(xiàn)實(shí)某個(gè)時(shí)刻的拷貝、復(fù)寫、升華，又是多重參與的、對(duì)于那唯一現(xiàn)實(shí)的一種闡釋。這種基于現(xiàn)實(shí)的解釋意義出現(xiàn)在人類各種藝術(shù)創(chuàng)造里，文學(xué)和語(yǔ)言的藝術(shù)也一直受到現(xiàn)實(shí)的感召和刺激，但黑紙白字的陳述方式主導(dǎo)性太強(qiáng)，因而從未真正達(dá)到過(guò)“闡釋”這一行為的實(shí)際意義。反倒是照片，無(wú)論它是否真實(shí)客觀地“記錄”下了什么，它的內(nèi)容與含義還是屈于圖像之后的——這種視覺(jué)語(yǔ)言的闡釋可以從顏色、構(gòu)圖、角度、燈光、對(duì)象等語(yǔ)法結(jié)構(gòu)去分析，但畢竟，讀懂這一套語(yǔ)言，又需要照片閱讀者自己的解釋，因而實(shí)現(xiàn)了一種對(duì)現(xiàn)實(shí)更為“人性化”的表達(dá)。

二

自1838年第一張照片在人類歷史上出現(xiàn)開始，這種印有圖像的紙張就是一種意味深長(zhǎng)的物件。

可以說(shuō)，在攝影術(shù)興起的初期，攝影的行為就是去占有被拍攝的東西，這和獵人打獵，游人買紀(jì)念品是一個(gè)意思。它意味著把自己置于世界的某種關(guān)系之中，這種關(guān)系類似于知識(shí)，也更像是權(quán)力。而這種對(duì)于某種關(guān)系的占有欲，來(lái)自于我們?nèi)祟悓?duì)于現(xiàn)狀的不安，自古以來(lái)，從未停歇。

古希臘哲學(xué)家赫拉克利達(dá)斯說(shuō)過(guò)，這個(gè)世間唯一永恒的，就是改變。這是這個(gè)世界運(yùn)轉(zhuǎn)最真實(shí)的原則，也是我們生活中最基本的道理，然而卻最難以被人們所消化。我們總是在期待一種安逸、平和、持久的狀態(tài)，然后把忘記這句話變成一種習(xí)慣。于是有一天，我們發(fā)現(xiàn)過(guò)去不見(jiàn)了，自己老了，某些東西消失了，于是失望、痛苦、甚至是恐懼就會(huì)占領(lǐng)一切。我們望著眼前的車水馬龍，內(nèi)心深處卻已經(jīng)開始默默哀悼它的離去。仿佛是用雙手捧著一份清水，再怎么小心，也知道會(huì)有流干的一天。

所以說(shuō)我們拿起相機(jī)自救，把自己從一個(gè)大江東去浪淘盡的世界關(guān)系中拯救出來(lái)。哪怕只是掙扎一秒也好。所以，拍照的人都是憂傷的。這句話怎么聽起來(lái)都有點(diǎn)郭四娘的風(fēng)格，但事實(shí)上就是如此。我們犧牲了在這一秒真正體驗(yàn)世界的機(jī)會(huì)而去完成這一張定格的照片，好似拿著無(wú)價(jià)的青春買了一份未知內(nèi)容的禮物，而得到的唯一東西就是購(gòu)買這份禮物的付款打印小票。

桑塔格也是憂傷的，她用自己的重要文集——《論攝影》從各個(gè)角度討論了攝影的憂傷和拍攝者的虛偽。似乎人類發(fā)明出攝影機(jī)這個(gè)東西就是一種自我內(nèi)心軟弱的物證。從拍攝行為到照片本身，都自證了一種精神存在的不自信。這么想來(lái)，的確很適用在美顏相機(jī)和美圖秀秀的使用者身上。但是，在更廣義的拍攝行為上看，她是這樣給出自己的解說(shuō)：

“被剝奪了過(guò)去的人，似乎是最熱情的拍照者。生活在工業(yè)化社會(huì)里的每個(gè)人，都不得不逐漸放棄過(guò)去，但在某些國(guó)家，例如美國(guó)和日本，與過(guò)去的割裂所帶來(lái)的創(chuàng)傷特別尖銳?！兰o(jì)五六十年代全世界都充滿著趾高氣揚(yáng)的美國(guó)游客，他們富裕而庸俗，他們自大而粗魯，他們帶著獵奇的心理和昂貴的相機(jī)肆意記錄下他們周游列國(guó)的痕跡；而到七十年代初，這幫美國(guó)拍照者的形象就已被具有群體意識(shí)的日本游客所取代。剛把他們從島嶼監(jiān)獄里釋放出來(lái)，這些日本游客一般都配備兩部相機(jī)，分別掛在臀部?jī)蛇??！?/p>

桑塔格用這樣尖酸刻薄的語(yǔ)言來(lái)這樣形容這些使用照相機(jī)的人——這些被剝奪了過(guò)去的人。這份義正嚴(yán)辭的蔑視放在戰(zhàn)后五六十年代的文化心理中是可以被理解的，但是似乎桑塔格在指出這份拍照者的虛偽時(shí)，顯得有些過(guò)于不近人情了。拍照的人的確可以用自身的拍攝行為去證明自己的存在感。咔嚓一聲，時(shí)間靜止，照片產(chǎn)生，凍住記憶，在大江東去浪淘盡的歷史車輪里掰下一塊塵土，拍照就是征服世界。

1838年，人類歷史上的第一張照片，巴黎街頭。

從人類文明開始之時(shí)，記錄自身，給現(xiàn)在存檔就是我們?nèi)祟愐恢痹谧龅氖虑?。最早的繪畫不就是原始人用紅土在洞穴墻壁上畫下的小人和猛獸嘛；到了油畫的出現(xiàn)之后，這種圖像就變成了權(quán)貴們給自己記錄容貌和榮耀的工具；而在照相機(jī)被發(fā)明出來(lái)之后，尤其是家用照相被普及之后，洗印出來(lái)的照片既是一個(gè)輕巧、精美、便于攜帶的物件，又是一次對(duì)于我們存在過(guò)、我們經(jīng)歷過(guò)的事件的證據(jù)；而這種沖印照片的方式在今天的數(shù)碼時(shí)代又更加頗具以為地成為了一種時(shí)尚，一種復(fù)古的情懷，好像手機(jī)和朋友圈里數(shù)以萬(wàn)計(jì)的數(shù)碼圖像還不夠證明自己的存在和曾經(jīng)的擁有，必須要用一張拍立得或者一張放大的打印照片才能夠給這個(gè)“存在”二字畫上一個(gè)完整的標(biāo)點(diǎn)。

因此，在我們所有被賦予現(xiàn)代意義的生活環(huán)境里，物理的照片就成為了一種最為神秘的物件——它的意義是永遠(yuǎn)憂傷地存在于一個(gè)過(guò)去時(shí)的時(shí)態(tài)里，實(shí)際上是代表著被捕殺的經(jīng)歷和喪失的自我體驗(yàn)，而那部相機(jī)則是處于饑渴狀態(tài)意識(shí)里人們向外伸出的無(wú)助的手臂。

三

所以，無(wú)論一張照片經(jīng)歷過(guò)怎么樣的、精心篩選的內(nèi)容含義和不夠自信的欲蓋彌彰，它至少證明了照片內(nèi)的某一些東西在時(shí)間的某個(gè)環(huán)境里真的存在過(guò)。這也是為什么即使到了今天，攝影和照片依然在新聞?dòng)涗浐头缸镎{(diào)查里有它的必要意義——某張充滿細(xì)節(jié)的照片依然提供著信息的培養(yǎng)皿和拍攝情緒的黑洞。

1977年，兩個(gè)美國(guó)人M ike M andel和LarrySultan出版了一本照片集，題目簡(jiǎn)單明了——《證據(jù)》，指出了這些照片被創(chuàng)作出來(lái)時(shí)的目的和功能。值得一提的是，作者M(jìn)andel和Sultan并不是這些照片的攝影師也不是這些圖像的擁有者，他們作為這本書的創(chuàng)作人只是其中圖片的收集者，也是圖片意義的搬運(yùn)工。他們收集和篩選了幾千張被美國(guó)政務(wù)機(jī)構(gòu)、警察局、管教所等政府或執(zhí)法部門用作“證據(jù)”的照片，從構(gòu)圖、對(duì)象、線條、光線、情緒等視覺(jué)語(yǔ)法角度大量這些本不該有任何附加含義的相片，并把他們覺(jué)得有意思的，有審美價(jià)值的照片挑選出來(lái)，最終單幅排版，兩兩相并，把這些事件和人物的“證據(jù)”置放在了一種藝術(shù)攝影的語(yǔ)境里，從而改變了照片本身的意義和功能。

而這本書的編輯出版和后來(lái)出名，都向人們揭示了一個(gè)早就被桑塔格和羅蘭巴特討論過(guò)的問(wèn)題，就是照片的符號(hào)功能和附加意義。似乎照片的內(nèi)容與意義從來(lái)都不是自己決定的，不取決于被拍攝對(duì)象自己，也不在攝影師的掌控之內(nèi)——圖像由于其沒(méi)有白紙黑字的解讀與闡釋，在不同的語(yǔ)境狀態(tài)里，同一張照片就有了不同的意義，在不同的文化時(shí)空里就會(huì)得到不同的解讀。有時(shí)，甚至這種附著于圖像本身的語(yǔ)言功能是根本不存在的，圖像本身只是一個(gè)空泛的能指符號(hào)，其所指的意義全部是依靠解讀語(yǔ)境和人為操作而產(chǎn)生的。

所以，即使人們會(huì)覺(jué)得相機(jī)確實(shí)可以在某些層面快速地抓住或是記錄下現(xiàn)實(shí)的樣子，而在潛意識(shí)的操作里，在快門被按下的那一瞬間，照片就具備了跟繪畫一樣的品質(zhì)——都是對(duì)世界的一種解釋。

這不僅僅是說(shuō)攝影師和畫家一樣用主觀意識(shí)去選擇和左右自己創(chuàng)作的畫面內(nèi)容，這更代表著一種技術(shù)和媒介對(duì)人類與自然關(guān)系的解釋。過(guò)去，人們用刀劍、槍支或是物理、化學(xué)馴服自然，征服世界；然而今天，我們的自然已經(jīng)變了——我們不再需要去征服它，畏懼它，在油畫布上描繪出它的無(wú)窮力量與未知可怕——今天的自然環(huán)境和人類世界已不比往昔，它們已被人類征服、馴服和利用到瀕臨死亡的境界，反倒是需要我們?nèi)z憫和呵護(hù)它們了。我們深知如今世界的繁雜和憂慮，一聲嘆息過(guò)后陷入無(wú)限的追憶似水年華。所以，當(dāng)我們害怕時(shí)，我們獵殺；當(dāng)我們懷舊時(shí)，我們拍照。

于是，在這個(gè)集體懷舊的年代里，在這一曲大江東去的世紀(jì)挽歌中，攝影和照片反而會(huì)變得愈加流行和珍貴，因?yàn)樗撬腥祟惣夹g(shù)發(fā)明中最服務(wù)于過(guò)去時(shí)的創(chuàng)造。而在數(shù)碼圖像和手機(jī)拍攝讓照片變得更加廉價(jià)和方便之后，傳統(tǒng)的膠片攝影、暗房沖洗似乎變成了“神秘”的高新技術(shù)，而由這種手作勞動(dòng)所獲得的紙質(zhì)相片反而比任何網(wǎng)絡(luò)相冊(cè)里的數(shù)碼圖片都更加真實(shí)。這種看得見(jiàn)、摸得著的過(guò)程和物件更加積極地助長(zhǎng)了人們的感傷自我與懷舊情緒——面對(duì)一張拿在手中的相片，無(wú)論面對(duì)著什么，觀者都會(huì)飽含深情。一個(gè)丑陋的面龐和怪異的存在也可以令人感動(dòng)，因?yàn)榕恼詹⑾从〉男袨榫鸵呀?jīng)重新給拍攝物賦予意義和尊嚴(yán)。而一朵美麗的花或者一位可人兒又可能成為人們嘆息的對(duì)象，畢竟，這只是照片，真實(shí)的它或她可能已經(jīng)腐朽，已經(jīng)衰敗。所以，所有的照片都使人想到逝去和死亡。拍照本身就是介入了一個(gè)事物或者一個(gè)人的脆弱、變化的向著死亡而去的過(guò)程。而所有照片恰恰都是通過(guò)這種介入而切下他們生命的一部分，再血淋淋地將它們冰凍，用這種定格的切片來(lái)證明時(shí)間的無(wú)情流逝。

所以，無(wú)論是一張四十五度角的高光自拍，還是在飯前拍下桌上以快放涼的美食，這種行為的背后都透露著拍攝者的潛意識(shí)——這一切都將逝去。人們幾乎活在了一個(gè)不拍照就會(huì)死的時(shí)代，人人都患上了攝影強(qiáng)迫癥。所以美好圖像的背后都隱喻著我們不安的消極心態(tài)。而照片自使用之時(shí)起，就暗指了其無(wú)所不在的本質(zhì)。記錄時(shí)刻，凍結(jié)時(shí)間，供人觀賞。這才正是攝影的信息，于是也是攝影的侵略性。

1977年， Mike　Mandel和Larry　Sultan出版的《證據(jù)》（Evidence，1977）

于是，無(wú)有間斷的影像如洋蔥般層層包裹著我們的生活。無(wú)論是Instagram上的定格照片還是美拍相冊(cè)里的移動(dòng)光影，當(dāng)它們被記住的時(shí)候，那些影像就變成了深刻的痛。我們都需要用照片來(lái)確認(rèn)自己存在的現(xiàn)實(shí)，并強(qiáng)化我們存在的經(jīng)驗(yàn)。這可以說(shuō)是一種美學(xué)消費(fèi)主義，然而我們依然樂(lè)此不疲地拿起相機(jī)和手機(jī)。社會(huì)的工業(yè)化和生活的商業(yè)化使得我們都患上了拍攝的毒癮，用一種流行速度最快的方式傳播這這種消極的精神污染。我們固然渴求美，但也散發(fā)著對(duì)美的不自信。我們強(qiáng)烈地想要看到表面之下的意義，但又希望用最快捷的方式讀懂這個(gè)生命的意義。于是，我們?cè)谡掌锾剿髯晕揖竦木融H，渴望贊美這個(gè)世界的肉身，而平日里難以表達(dá)的情緒似乎也可以在享受拍照的快感里得到展現(xiàn)。于是，我們把經(jīng)驗(yàn)本身視為一種觀看的方式，最終，擁有一次經(jīng)驗(yàn)變?yōu)榈韧诮o這個(gè)經(jīng)驗(yàn)制造一張照片，了解一件事物越來(lái)越等同于通過(guò)一張照片來(lái)觀看。我們?cè)谡掌氖澜缋锔袊@昨日的美好，用華麗的詞藻去描述一個(gè)不存在的事物，看來(lái)我們都不可救藥地患上了文藝癌。

十九世紀(jì)，馬拉美說(shuō)，世界上的一切事物的存在，都是為了在一本書里終結(jié)。面對(duì)今天，還是桑塔格說(shuō)得犀利，如今這一切事物的存在，都是為了在一張照片里得到終結(jié)。

蘇也，留美博士，《布林客BLINK》主編，現(xiàn)居美國(guó)。