王一涵

（南京師范大學(xué)音樂學(xué)院，江蘇 南京 210024）

論馮夢龍《山歌》文詞的音樂性

王一涵

（南京師范大學(xué)音樂學(xué)院，江蘇 南京 210024）

在當今學(xué)術(shù)探究中，對于“中國古代音樂史是否是無聲的”這一問題，已經(jīng)形成了定視：中國古代音樂史相對于西方古代音樂史而言是無聲的，所存留的史料中沒有豐富的音響資料，因此無法提供給后人一種聽覺的享受；而對于這一認知，中國音樂史的理論家表明自己積極的態(tài)度：中國古代音樂史的有聲性研究可以從中國古代豐富的語言及文字文化入手。本文選取明代著名文學(xué)家、戲曲家馮夢龍所作《山歌》一書中的某段文詞，通過中國的文字語言文化韻律闡述文詞語言文字的有聲性。

馮夢龍；《山歌》；《月子彎彎》；有聲性

一、月子彎彎

（一）詩者如歌者

中國古代較為主流的文化即帝王將相文化，這一文化注重中國的文字文化，既然有語言有文字，中國古代文化所呈現(xiàn)的，必然是語言文字的有聲性，從中原古代漢語的八聲（陰平、陽平、陰上、陽上、陰去、陽去、陰入、陽入）到現(xiàn)如今普通話的五聲（平、上、入、去及輕聲）都可以將之視為中國古代音樂的一種有聲性，文人在雅集中吟詩作賦，將詩與歌巧奪天工地融合，用獨特的視角來欣賞文人彈琴作賦的行為，則可體現(xiàn)中國古代詩詞被文人賦予的音樂性。音樂性的體現(xiàn)不僅僅是曲譜與音頻，曲譜較為缺乏的中國古代音樂史將音樂的口傳心授發(fā)揮地淋漓盡致，這樣代代相傳的精神是中國音樂史的特色所在。中國古代音樂強調(diào)的是不精確的記譜方法，因此中國古代音樂史記譜法呈現(xiàn)框架式、骨架式、備忘式、非量化以及非精確化的特征，而正因古代記譜法所獨有的特性，給予音樂更多的空間，在文人吟詩作賦之時，加以音樂主觀的思想，使得相同的素材以不同的表現(xiàn)形式呈現(xiàn)，中國古代的音樂世界則被豐富。文詞語言的音樂性遍布于中國古代音樂史，詩詞歌賦既能被后人所聯(lián)系，便也有一定的依據(jù)，從上古語言到近古語言，再從西漢楊雄的《法言》、《方言》到東漢許慎的《說文解字》都是中國古代語言文化繁雜的體現(xiàn)，而從中國古代音樂的角度出發(fā)，可以說語言文化是中國古代音樂文化的基礎(chǔ)，從“詩歌”一詞便可看出這樣的聯(lián)系性，“詩”與“歌”兩者不可分離，古代文人既能將詩吟誦，也便可將詩吟唱，唱出來的音樂也便是歌。

（二）月子彎彎與明清韻律

“月子彎彎照九州，幾家歡樂幾家愁。幾家夫婦同羅帳，幾家飄散在他州［1］?！背霈F(xiàn)于《山歌》卷五雜歌四句的第三首作品。這首曲子是馮夢龍在懸文求山歌的時候一位叫葛賢的機工特來獻唱的。馮夢龍聽他唱得悲切，一問他才知，葛賢為了生存只能進城做了機戶，賺些錢養(yǎng)活老母，聊以度日［2］。這段詞不僅是以文字的形式所存在，更多地是當時人們用自己的歌唱方式表現(xiàn)自己的血淚之聲。正如馮夢龍曾在其《情史序》中提出“韻之為詩，協(xié)之詞，一口之謳吟嘆詠，垂之千百世而不廢。其事之關(guān)情者，則又傳為美談，筆之小牘，后世誦其詩，歌其詞，敘其事而想見其情，當日之是非邪正亦因是而有所致也［3］?！蔽脑~中隱藏著一定協(xié)和悅耳的韻律，當時的人們吟唱的具體音調(diào)沒有在馮夢龍《山歌》中體現(xiàn)，這便帶給后人更多的遐想空間：是怎樣的音樂律動將人生的悲切之情表達的淋漓精致？在此時期的語言韻律以及人的思想意識可以給出答案。明清時期的語言韻律較為多樣，明代共有二十一個聲母，清代前期共有二十個聲母，后期共有二十三個聲母，韻部則有十五個。一個字的構(gòu)成因素除了聲母與韻部，還有不可或缺的聲調(diào)。明清時期與元代相同，以陰、陽、上、去四聲為主導(dǎo)，在《明史·樂韶鳳傳》中提到一本書：“八年，帝以舊韻出江左，多失正，命與廷臣參考中原雅音正之，書成，名《洪武正韻》”，在《洪武正韻》［4］中的四聲則被分為平、上、去、入，而明清時期聲調(diào)中沒有入聲的部分，總結(jié)的來說入聲多轉(zhuǎn)為去聲，這樣的轉(zhuǎn)化比較有規(guī)律性，一般是清音字歸去聲，濁音字歸陽平，白話字歸陰平，而明清時對入聲的分配與現(xiàn)代相比較為接近。

詩詞歌賦中，韻腳是作者較為注重的部分，韻腳的形成與字的聲韻不可分割，歸韻是吟誦詩詞的基礎(chǔ)，在《月子彎彎照九州》中的四個韻腳分別為“州、愁、帳、州”第一句與最后一句落韻于同一“州”字上，毫無疑問歸韻相同，而根據(jù)明清聲母韻部分類第二句韻腳“愁”、第三句韻腳“帳”與第一句韻腳“州”都為正齒音，在咬字發(fā)音的同時即可體會到相同的韻律。

（三）月子彎彎留存曲譜及其分析

《洪武正韻》中五音體系圖表［5］

根據(jù)上圖五音與七音的對應(yīng)程度，月子彎彎照九州這首詞字朗誦的音律分析每個字相對音的五音如下：

月子彎彎照九州，羽商羽羽商羽商，

幾家歡樂幾家愁。商商宮徵商商商。

幾家夫妻同羅帳，商商羽羽徵徵商，

幾家飄零在他州。商商羽商商徵商。

整首作品通過五音與七音的對應(yīng)翻譯成以商和羽音為核心的調(diào)式，《京本通俗小說》中的故事開頭就引用了這首《月子彎彎照九州》的“吳歌”（蘇州民歌），有記錄表明這首吳歌是在南宋建炎年間（公元1127-1130年）出現(xiàn)的，那是正處于民族階級斗爭的黑暗年代，人民的生活動蕩不安，道出了千家萬戶的辛酸無奈。

古代曲譜的框架式為這首詞提供了更多的創(chuàng)作空間，在那樣文化無法普及的年代，人民注重歌謠的傳唱而并非是詩詞的吟誦，民間的歌謠曲子基本是以文人所做的詩詞為根本，曲調(diào)以某一固定框架為基礎(chǔ)，在不同的范圍，以不同人的意識，加之不同的風格特點，最后形成不同的旋律，再由多代人傳唱。因此，現(xiàn)代人所能看到的一首詞的曲譜則為多樣的。

二、唱詞意識與擬民歌

（一）月子彎彎意識形態(tài)

每段文詞都敘述了一個有喜有悲的故事，用古代文詞的韻律感知故事的內(nèi)容能夠身臨其境的享受文詞中主人公的意識，存在于時間的間隔之間又存在于思想之中。明清小曲的曲調(diào)相較于現(xiàn)代民歌少了些地域性的限制，《月子彎彎照九州》這首古曲雖有記載表明此曲屬于吳歌的范疇，并且多流傳于蘇州一帶，但說起蘇州民歌的代表作也并非是此曲，因此，明清小曲受地方語言環(huán)境的影響并不大，與曲調(diào)相比，卻還是有一定的特點性可言。明清小曲的旋律走向都以寫實人民生活的喜、怒、哀、樂為基礎(chǔ)，表現(xiàn)出一種原生態(tài)的情感意識，《月子彎彎照九州》是對勞動人民的疾苦敘述，用簡潔易懂的語言描寫大眾的生活形態(tài)，根據(jù)對這首歌三種曲譜分析可知其調(diào)式雖多以大調(diào)為主，但多處穿插著小調(diào)的因素，并用或是緊湊或是悠長的旋律進行，表現(xiàn)人民悲傷難訴的情感。

（二）擬民歌的價值所在

“擬民歌”——文人作家根據(jù)民歌的結(jié)構(gòu)體式、民歌語言、藝術(shù)手法等創(chuàng)作的詩歌，與民歌極為相像，并廣泛被流傳由此形成民歌的一種。明清時期出現(xiàn)的擬民歌有很多，如馮夢龍俗曲作品集《夾竹桃》中的《霓裳續(xù)譜》、《白雪遺音》等。通過擬作的旋律同樣可以還原當時一種人文狀態(tài)，這樣一來可以彌補古代音樂曲譜流傳的不全面性。實際上中國古代的任何一首曲子，都只是當時人在某種意識形態(tài)下的某種情緒思維，正因為中國古代音樂的不確定性，帶給后人對音樂文詞更多的想象理解。馮夢龍《山歌》中除了《月子彎彎》這樣的雜歌四句，更多的是私情四句，這些私情之詞多是馮夢龍聽青樓女子演唱所得（《掛枝兒》中采錄的更為豐富），《又》：“梔子花開六瓣頭，情哥郎約我黃昏頭。日長遙遙難得過，雙手扳窗看日頭。（扳音班）［1］”（私情四句卷一）這首私情詞也是讀來朗朗上口的，韻腳之處幾乎相同，與《月子彎彎》的不同之處，此詞表達了一種愉悅的心情，描寫的更為細膩，多以婦女的口吻演唱，作品通過對女性雙手扳窗動作的刻畫表現(xiàn)與情郎有約，等待會情郎的急切心理。對作品有這樣的理解之后，想必在吟誦之時，讀者更愿意將其演唱出來，這便也體現(xiàn)文詞中所隱藏的音樂性。音樂的復(fù)原并不復(fù)雜，首先需對文詞有所理解，其次通過對文詞中字或詞或段的音韻、聲調(diào)判定旋律走向，最重要的是文詞中的情感表達奠定了整首曲調(diào)的風格基礎(chǔ)，通過這樣的復(fù)原手段，可感受到文詞中所隱藏的音樂性。歌曲的擬作品也正是因為文詞中音樂元素的傳達而真正體現(xiàn)其固有的價值。

三、無聲勝有聲

（一）獨立于音樂存在的文詞

音樂一直是藝術(shù)范疇中的一者，現(xiàn)代文學(xué)同樣被賦予藝術(shù)性，當然這兩者都是泛指，如果具體到某一點來說明其中的聯(lián)系，必定要提到文詞與音樂的結(jié)合。中國古代音樂史是將音樂與文學(xué)藝術(shù)融合最全面的一門學(xué)科，由于早期中國人民對歷史文物完整保存的意識較為薄弱，導(dǎo)致古代音樂史始終被劃為“無聲”音樂史中，對于這一觀點，其實我們中國人應(yīng)該持積極樂觀的態(tài)度，從現(xiàn)如今保存下來更多語言文字的記載來看，音樂范疇的語言文字對現(xiàn)代人更具吸引性。

馮夢龍《山歌》中的文詞因其特殊性，從曲調(diào)中分離出來，以獨立的形式存在，如果從嚴格意義上劃分，這些文詞都應(yīng)該納入文學(xué)范疇，但在這些文詞成為文學(xué)作品的同時并沒有將其隱藏的“音樂性”掩埋，這也是將《山歌》中的文詞區(qū)別于其他文學(xué)文詞的一大特征。在此之前，一直被強調(diào)的古代文詞本身的無聲性，能夠帶給后人更多的空間去體會其中包含的深意，后人欣賞文詞成品的同時不可忽略文人在編纂文詞時的思想，對于《山歌》這一書來說，需要從文人對俗文化的態(tài)度，以及文學(xué)的雅俗層面來分析每一段文詞的含義。

（二）文詞意識

明清時期流傳更多的是“俗曲”，稱之為“俗曲”不是淺層面上所指與“雅”相對的一面，而是體現(xiàn)某一地域中的風俗，《山歌》中的文詞也是從“俗”開始的，了解到文詞中“俗”的一面，自然在吟誦文詞之時體會文詞本身所表現(xiàn)的文化內(nèi)涵，評論《山歌》卷一中的《脧》這樣說道：“‘眼上起’、‘梭里來’，影語最妙，俗所謂‘雙關(guān)’‘二意’體也”［1］，這足以證明文詞“俗”的重要性，也正是這樣的“俗”給文詞帶來了更廣闊的音樂發(fā)展空間。文詞中或是傳達細膩的情感、或是描寫美好的景物、或是抒發(fā)嫉世的悲憤，無論描寫的是什么、表達的是什么，都是作者的主觀意識，有了一定的主觀思想加上年代的積淀，主觀環(huán)境不變，只要能從文詞中感受到文詞作者原本的思想，不管是通過字的聲韻、韻部還是聲調(diào)，都能夠在吟誦文詞多遍之后，帶動情感吟唱成一首完整的歌。

（三）文詞提供給音樂史的優(yōu)勢

中國五千年歷程的歷史流使得留存至今的音樂曲譜屈指可數(shù)，但值得慶幸的是中國豐富的語言文字文化賦予了古代音樂文化一定的書面性，為古代音樂文化的研究提供了莫大的幫助，明清時期文人馮夢龍充分利用語言文字文化的優(yōu)勢，致力于民歌與俗曲的搜求、采錄、擬作和編纂等工作，他所作的《山歌》被后人稱為有史以來第一部作家個人采錄編纂的地方歌謠集子，歌謠大多是都是民間口頭創(chuàng)作。從流傳的角度來看，書面的語言文字比口傳心授來的更為準確，這樣的情況與現(xiàn)代教科書和教師授課類似，當然教科書與教師授課有著相輔相成的作用。從單方面來看，對于人這一主體，教科書所傳達的思想近乎一致，只是主體的思想意識不同導(dǎo)致接受理解的不同，得到的結(jié)果基本于某一范圍內(nèi)，當主體單從教師授課得到的知識內(nèi)容來看，主體對知識的理解與接受的結(jié)果將無法預(yù)測，教科書提供給主體的是某種意識的參考，使得主體的理解不會有太大的偏離，而撇開教科書，主體的思想意識將會不受限制，有時得到的結(jié)果會與本意背道相馳。

因此，文詞以語言文字的形式存在提供給后人一種情感的框架，以得到情感思想的正確傳達，后人雖會以多樣的方式復(fù)原當事人的情境但大體思想不會相差甚遠，而口傳心授的弊端恰是語言文字所提供的優(yōu)勢，因此中國古代音樂史提供給后人聽覺的享受更為豐富且包含智慧。

再從音樂的角度反向入手，中國古代的曲譜留存給后人一場聽覺盛宴，但人們在聽音樂的同時是否能準確感受曲作者想要表達的情感呢？也并非能確定，因此從音樂復(fù)原人文思想感情遠比從文詞復(fù)原音樂要難的多，基于古代留存有文詞的情況之下，語言雖有些變化但現(xiàn)代人仍可通過當時的語境體會作者想要表達的情感。中國古代音樂史也正因為中國古代語言文字文化富有的韻律而變得實質(zhì)有聲。

［1］明·馮夢龍.山歌.江蘇古籍出版社，2000（8）.

［2］張中莉.馮夢龍全傳.長春出版社，1997（4）.

［3］江南詹詹外史為馮夢龍《情史》一書所作的序.

［4］樂韶鳳，宋濂等.《洪武正韻》是明太祖洪武八年（西元1375年）一部官方韻書，共16卷.

［5］《洪武正韻》中五音體系.