◇蔡星儀

惲壽平的繪畫藝術(shù)

◇蔡星儀

［清］惲壽平 秋山圖扇16.6cm×52cm 紙本設(shè)色 約1668年 臺北故宮博物院藏款 識：秋林蕭森，秋山淡蕩，云靄晶然恣我游。索裕老道兄鑒之。南田惲壽平。鈐 印：淡仙（白）

惲壽平出生于明崇禎六年（1633）〔1〕。江蘇武進（今常州市武進區(qū)）上店鎮(zhèn)人。其曾祖父惲紹芳為明嘉靖二十六年（1547）進士。萬歷至崇禎間家道開始中落。祖父惲應(yīng)侯早逝〔2〕。堂伯父惲厥初、惲本初（惲向），堂叔父惲于邁等均是明末清初的名士。惲壽平曾祖父惲紹芳在明嘉靖年間已常與當時著名的文學家李攀龍、王世貞等“后七子”交游唱和，曾有詩集刊行，詩風與“后七子”相類〔3〕。堂伯父惲厥初為萬歷三十二年（1604）進士，授行人司，冊封魯藩，遷兵部職方司主事，歷任湖廣按察使等職，有《素園集》。另一位堂伯父惲本初，是明末著名山水畫家，從萬歷年間起一直以國子監(jiān)生身份寄居京師，三十年不遇，直至崇禎十七年（1644）明亡前夕才舉賢良方正，除內(nèi)閣中書，他到任不久便棄官歸隱，著有《畫旨》《香山詩鈔》《汝陰詩》等〔4〕。在同宗叔伯父中，尚有一個惲于邁，據(jù)《武進陽湖合志》知道他字涵萬，《甌香館集》作含萬，是崇禎年間的恩貢生，廷試時以推官知縣用，明亡后出家為僧，云游四海，有《退耕堂詩草》〔5〕。這些長輩對惲壽平的思想、藝術(shù)有或多或少的影響。

一、花鳥畫

惲壽平是“清初六家”中唯一以花卉畫聞名于畫壇的畫家。他幼承家學，繪畫從山水入手，從小就跟隨伯父惲向（1586—1655）學畫。惲向字本初，又字道生，號香山，為惲南田之堂伯父。惲向以元朝的大畫家黃公望（1269—1354）為學習的對象，用筆古拙，氣厚力沉，畫風沉雄而疏逸。受到惲向啟迪及清初摹古風氣的影響，惲壽平也喜愛臨摹黃公望、倪瓚（1301—1374）等大畫家的畫作，因此他的畫構(gòu)圖簡單，水墨淋漓暢快，別有一種蒼茫秀潤之感。所以，惲壽平早期的山水畫可說是受了惲本初極大的影響。

在流傳的畫跡中，常常見到惲壽平臨摹黃公望的作品，他自己也認為對黃氏家法頗有心得。后與王時敏、王翚、笪重光（1623—1692）、唐宇昭等人交游，進而獲觀宋元以來諸家名跡。他雖未直接受“二王”指授，但與王時敏的子弟及王翚都交游甚多；另外他也臨董源，臨巨然，臨米家云山，臨王蒙，臨董其昌，各家都臨，也都能得其精蘊。中年吸取王蒙、“二米”之長，漸成一家，晚期畫風則趨于蒼老。張庚《國朝畫征錄》關(guān)于惲壽平有這樣一段敘述：“好畫山水，力肩復(fù)古，及見虞山王石谷，自以材質(zhì)不能出其右，則謂石谷曰：‘是道讓兄獨步矣，格妄，恥為天下第二手。’于是舍山水而學花卉，斟酌古今，以北宋徐崇嗣為歸，一洗時習，獨開生面，為寫生正派，由是海內(nèi)學者宗之。”這段話歷來為各種畫史著作所引用，稱譽惲壽平“可謂虛衷善下己”〔6〕“虛懷若谷”〔7〕等等。只有戴熙不同意，認為：“此亦古人焚棄筆硯常語，非真舍山水專作花卉也。后人考證惲畫至某年作山水，自某年作花卉，不幾于癡人說夢？”〔8〕光從傳世作品的數(shù)量分類、年代先后等表面現(xiàn)象看，確實，惲壽平自少至老未曾間斷過寫山水?！恫枭綀D》扇面，就是他逝世前一年（康熙二十八年，1689）57 歲時所作的精品。又據(jù)方浚頤《夢園書畫錄》《石渠寶笈三編》等著錄，這一年他還畫過《仿倪云林〈十萬圖冊〉》等山水冊。僅以《甌香館集》為據(jù)，其中錄載他所作的山水共有152幅，花鳥雜畫 244 幅，即山水約占 38%，花鳥約占 62%，可見山水畫的比例相當大。但即使這樣，卻不可隨便就把惲壽平以山水讓石谷的話看作一種客套話。事實上，惲壽平雖然終其一生未絕筆于畫山水，但從現(xiàn)存畫跡及著錄資料看，其最早的花卉畫是在順治十六年（1659）己亥 27 歲時所作的（絹本冊頁四幀，見《十百齋書畫錄》），那是在與石谷訂交三四年之后。而且《國朝畫征錄》的那一段話非張庚所自撰，其史源來自惲壽平生前好友顧祖禹為《甌香館集》所寫的序（作于康熙二十五年，1686，惲壽平 54歲時）。序里說：“叔子少棄舉子業(yè)，無所事，又傷其家之貧，無以致甘旨于其親也。閑繪山水以給旦夕，識者爭欲致之，一幀可易數(shù)十緡。既而見虞山王子石谷所畫山水，遂改為卉草禽魚，神巧幾奪造化。”顧寫這段話時，惲、王兩人均在世，而顧與他們兩人交誼亦甚厚。顧本人又是大名鼎鼎的歷史地理學家（《讀史方輿紀要》的作者），立言謹慎，其說應(yīng)是有根據(jù)的。

惲壽平中年（40 歲上下）以前的作品以山水為多，中年以后，則花卉之作越來越多。惲壽平何以與王石谷訂交，見石谷山水后就轉(zhuǎn)而以畫花卉禽魚為主？顧祖禹沒具體說明（可能是不便于說道），但稍晚些時的惲壽平的族孫惲鶴生［康熙四十七年（1708）舉人］在《南田先生家傳》中透露了一點消息：“少工山水……既與虞山王石谷交，石谷筆意極相似，翁顧而嘻曰：‘兩賢不相下，公將以此擅天下名，吾何為事此？’”

［清］惲壽平 刻露清秀圖軸90cm×43cm 紙本墨筆 1663年 無錫博物院藏款 識： 離筆墨無畫，離天機無筆墨。當其興至展穎，心忘于手，手忘于心；心腕相忘，神趣冥會。未臻斯境，莫得其解。取示賞音，聊共怡悅。癸卯三月，東園壽平畫。鈐 印：正叔（朱） 壽平子（白）題 跋： 昔歐陽永叔作《豐樂亭記》，以“刻露清秀”四字寫景。子瞻謂：想見其妙，莫可名狀。蓋觀書者，貴求神于字句之外，與觀畫者，在喻意于筆墨之先，無異道也。吾友正叔，少負奇才，詩名滿江左，復(fù)心師古人，五日一山，十日一水，隨筆寫胸中逸氣，而一種幽深淡遠之趣，直堪與倪、黃伯仲，近世畫史所不能夢見也！虞山王翚題。鈐 ?。和跏龋ㄖ彀孜模╄b藏?。涸辉澹ㄖ欤?野雪軒（朱） 古止禺心（朱）

在當時的社會條件和文藝風氣下，一個靠賣畫為生的畫家要跳出社會上流行的審美風尚，獨創(chuàng)一格，他的畫就不容易賣出去，他就有餓死的危險。當時的山水畫壇是以王時敏、王鑒為正宗，以王石谷為真?zhèn)?，他們的周圍有一班達官顯貴為之標榜宣傳，而買畫的附庸風雅的富商士子，大多數(shù)不過是耳食之徒，這種社會條件和畫壇風氣，只要以歷史的眼光和態(tài)度去加以體察，就會理解何以清初的山水畫，能在這“四王”之外別開生面的主要是四個和尚（弘仁、石谿、石濤、八大）。不是說惲壽平的山水不能在“四王”之外自成面目，事實上，他在山水畫上個人的風格亦是很鮮明的，其成就在畫史上早有定評。按照惲壽平個人的喜好和志趣，他對山水是有偏愛的，他改為以畫花卉為主實有勢不得已者。更奇怪者，以畫花卉影響有清一代的惲壽平，他的《南田畫跋》三百多條竟絕大部分都是題畫山水的，而且其中除小部分是題古今名跡以及王石谷的畫作之外，絕大部分都是題自己的山水畫作的，有關(guān)畫花卉者僅寥寥十數(shù)則。對于世人稱贊的他的沒骨花，他似乎并不很滿意，雖然也自詡為“非古非今，洗脫畦徑”，但在一首詩中題道：“玲瓏丹彩散天葩，刻畫爭傳沒骨花。欲使春風懷袖滿，齊紈先贈曰南華?！庇谩傲岘嚒薄翱坍嫛边@樣的詞，從文人畫的觀點看，是有貶義的。事實上，惲壽平似乎更欣賞另一種風格的花卉。如：認為“待詔寫生，雖極工整，猶有士氣，與世俗所尚大有徑庭，然視白石、白陽隨筆點染，得生動之趣，又隔一塵矣”。與此相反，他對自己的山水畫卻有不少自鳴得意、孤芳自賞的題跋，如：“出入風雨，卷舒蒼翠，走造化于毫端，可以哂洪谷，笑范寬，醉罵馬遠諸人矣。”“黃鶴山樵得董源之郁密，皴法類張顛草書，沉著之至，仍歸縹緲。余從法外得其遺意，當使古人恨不見我。”他對待自己的沒骨花和山水畫之間的這種不同態(tài)度，這種奇怪而突出的矛盾現(xiàn)象，如果不從當時畫壇競爭的經(jīng)濟原因上來看待，是難以理解的，因此，可以說，惲壽平的“沒骨花”是當時畫壇激烈競爭的產(chǎn)物。

朱彝尊轉(zhuǎn)述邵長蘅的說法：“正叔少時流離瑣尾，以畫釵得生，遂創(chuàng)沒骨花一派，賣畫養(yǎng)父，無愧白華孝子。”依賴畫花在經(jīng)濟上覓一條生計之路，這一點可能性并不能排除。但是，更主要的原因在于他對清初畫壇的敏銳的觀察分析。清初畫壇，花鳥畫比較衰微，既沒有像王時敏、王鑒這樣的權(quán)威，也沒有像王石谷這樣的勁敵。王時敏在給王石谷的一封信中就尖銳地指出：“寫生一路，榛穢久矣。弟曩時于此曾少研思，然舉世率沿于波流，了無創(chuàng)辟之趣?！薄?〕惲壽平自己更詳加分析說：“寫生有高逸一派，明代石田翁、北宋之徐熙也。如白陽山人用筆雋快，實開后世率易徑路，為周之冕諸人濫觴，不可不辨?！贝_實，明末清初的花鳥畫，只有到八大山人和惲壽平，才有了一個全新的局面。八大的成就在水墨，惲壽平的成就在設(shè)色。所以，王時敏稱頌惲壽平的沒骨花“真別開生面，令人眼目一新”〔10〕。方薰更說他對花鳥畫有“起衰之功”（《山靜居畫論》）。

［清］惲壽平 禹穴古柏圖軸109.7cm×51.8cm 紙本墨筆 約1668年 臺北故宮博物院藏款 識：戊申春，予渡錢塘游山陰，泛舟鏡湖，探禹穴。其上有古柏盤曲，夭矯離奇，霜皮雪干，閱數(shù)百千年。因嘆陽羨善卷偃柏已不可見，因（點去）武侯廟前，黛色參天，未識與巫峽雪山猶能同峙否？戲圖此本以發(fā)奇狀。庶幾黃鶴山樵之畫桐，先香山翁之寫報國松也。癸丑夏六月，南田草衣惲壽平在靜嘯東軒銷（消）暑戲題。鈐 ?。簣@客（朱） 惲壽平印（白） 靜嘯閣（白）鑒藏?。菏汅牛ㄖ欤?寶笈三編（朱） 嘉慶御覽之寶（朱） 宣統(tǒng)御覽之寶（朱） 嘉慶鑒賞（白） 三希堂精鑒璽（朱） 宜子孫（白）

揮灑畫筆以寫“胸中蕭寥不平之氣”是一回事，“賣畫以供朝夕”又是一回事，前者大可以畫些“荒崖邃谷，寂寞無人之境”，以便“游盤其中，可以逍遙樂而忘世，正不必上同巢由買山而隱”，甚至可以“全不求似”，以追求“輕賤世俗，獨立高步”的畫品。而后者，則必須考慮購畫者的審美趣味和欣賞水平，受商品規(guī)律的制約，作畫就不能那么自由。

［清］惲壽平 國香春霽圖扇紙本設(shè)色 約1673年 吉林省博物院藏款 識：國香春霽圖。征抑道兄清賞。惲壽平。鈐 ?。簤燮剑ò祝?正叔（朱）鑒藏印：懷民珍秘（朱） 庚拜所藏（白） 問雪樓（朱） 孔氏（朱） 少唐審定（朱）

［清］惲壽平 叢艷圖扇18.3cm×55.1cm 紙本設(shè)色 約1673年 臺北故宮博物院藏款 識：叢艷圖。夏五在靜嘯東軒為道兄賦色。南田草衣壽平。鈐 ?。赫澹ò祝?壽平（朱）

［清］惲壽平 九華佳色扇紙本設(shè)色 1676年 上海博物館藏款 識： 黃鵝紫鳳舞霓裳，耐得秋寒斗曉妝。一片綠濤云五色，更疑巖電起扶桑。丙辰九月，戲作九華佳色。園客壽平。鈐 ?。菏遄樱ㄖ欤?壽平（朱）鑒藏?。禾擙S藏扇（朱） 鵝群館（白） 誠齋審定真跡（朱） 魯詹鑒藏（朱）

惲壽平致唐營若（唐宇肩）札有云：“彭遠老扇廿邊，定著筆。但不知欲得何種花卉？能書一題做文較易耳。”〔11〕惲壽平有一幅《官上加官圖》，下面一雄雞，雞后石旁一株雞冠花高聳其上，右上角題：“銅壺玉漏金門下，勒馬先聽第一聲。”〔12〕又，《讀畫輯略》亦著錄了另一幅內(nèi)容相類的畫，題云：“錦石叢花絳幘明，五云長向彩毫生。鳳皇（凰）樓下朝天客，立馬先聽第一聲?！边@些顯然都是“遵命”畫，是依買畫的人的命題而作的。惲壽平有一幅《百齡圖》，畫著靈芝、百合等，左邊工楷：“《百齡圖》，乙卯（1675）孟夏南田拜祝?！笨墒菂s虛著上款，顯然是等著有買主挑中時再補。像這種虛著上款待補的畫在該畫冊中還有，而且多見之于花卉。

從惲壽平出游售畫的行蹤看，他售畫的地點主要是商品經(jīng)濟極為發(fā)達的杭州、蘇州、揚州、江寧、泰興、丹徒、宜興、鎮(zhèn)江、無錫等地。而非商業(yè)城市的婁東，雖然王時敏屢致書相招，他卻無暇前往應(yīng)酬，直至王時敏臨終時才得見一面，是王掞居喪在家，他才在他幕下三年，過了“落拓浮家仗友生”的寄居生活。朱彝尊說宋犖與惲壽平交游最久，其實，宋犖在康熙二十六年（1687）任江蘇布政使時間不過一年，第二年即擢江西巡撫，他再任江蘇巡撫是康熙三十一年（1692），那時惲壽平已逝世近三年了〔13〕。所以，他在宋幕下作畫時間亦不能算很長，主要是碌碌奔波于各商業(yè)都市之間，這些地方富商巨賈大都附庸風雅，喜歡收藏古玩字畫，并把這些收購來的名畫法書用來行賄進貢，與封建統(tǒng)治的官僚機構(gòu)相勾結(jié)。《甌香館集》中屢見有贈詩的“季子”“季君”，就是大鹽商“北亢南季”中的季氏，嘗斥十萬金買書畫古籍，惲壽平贈詩有“玲瓏丹彩散天葩，刻畫爭傳沒骨花。欲使春風懷袖滿，齊紈先贈曰南華”，明確表明與季氏的交往在于售畫—沒骨花卉。

惲壽平淮揚之行，主要是在康熙十四年（1675）以后。因為揚州在清初經(jīng)“揚州十日”之后幾成廢墟，但到 17 世紀末迅速恢復(fù)，而且商業(yè)之繁華更有發(fā)展，所以對窮愁潦倒、家中老少嗷嗷待哺的惲壽平自然有吸引力。當他送友人赴淮揚時就表示了“我欲觀濤過廣陵”的希望?；磽P雖富，但對像惲壽平那種“性落拓，雅遇知己，或匝月為之點染；非其人，視百金如草芥，不市一花片葉”（《國朝畫征錄》）的人來說并不是天堂。他一方面悲憤地對也聚攏在淮揚的查士標、程穆倩等慨嘆“丹彩誰見珍，岳云那堪鬻”；一方面在揚州年關(guān)守歲，孤館作客，懷念年幼兒女、白發(fā)老親時，仍不得不“彈冠坐明發(fā)，高譽望良朋”，希望友人能為他推挽延譽，把畫賣出。從以上這些材料看，可以說，惲壽平?jīng)]骨花卉畫的經(jīng)濟基礎(chǔ)主要是封建經(jīng)濟中的商業(yè)資本主義因素。

惲壽平賣畫，以一支畫筆為生存而掙扎奮斗至死，然而他卻絕不是一個唯利是圖的庸工俗匠。他的出身、教養(yǎng)、經(jīng)歷、氣質(zhì)和個性與此是絕不兼容的。雖然迫于生計，不得不“多買胭脂畫牡丹”，并且確實亦被當時人稱為“惲牡丹”〔14〕，但他是絕不會放棄自己的藝術(shù)主張，降低自己的畫格去迎合庸俗的口味的。他對繪畫的功能是這樣看的：“自古以筆墨稱者，類皆有所寄寓，而以毫素騁發(fā)其激宕（蕩）郁積不平之氣。故勝國諸賢，往往以墨林為桃花源，沉湎其中，乃不知世界，安問治亂？蓋所謂有所托而逃焉者也！”指斥：“今之號為畫者亦夥矣，營營焉，攘攘焉，屑屑焉，如蚩氓貿(mào)絲，視以前古法物，目眩五色，舌橋而不能下矣，矧可與知古人深心所在也耶？”他的這些觀點都是典型的文人畫的傳統(tǒng)觀點。這種畫格的追求和爭取更廣大的欣賞者的需要是有矛盾的，但矛盾也是可以統(tǒng)一的。

在題材上，為了求售，花卉不可能盡畫些荒寒、蕭索的東西，畫的必須是世俗習見的事物，惲壽平花卉畫的題材的廣泛是令人驚訝的。他畫這些世俗習見的東西，而又要抒發(fā)“胸中蕭寥不平之氣”，于是往往借助畫上的跋或題詩來表達，賦予這些題材以某種寓意，抒發(fā)自己的思想感情，其含義都很深刻。另外，他在畫這些花卉時，在形象的刻畫上亦是獨具匠心，盡力把畫中的寓意、自己主觀的態(tài)度曲折地表達出來?！酢跛}畫《秋海棠》：“畫秋海棠不難于綽約妖冶可憐之態(tài)，而難于矯拔有挺立意，惟能挺立而綽約妖冶以為容，斯可以況美人之貞而極麗者……”他畫雪中月季，題道：“雪中月季，冰鱗玉柯，危干凝碧，真歲寒之麗賓、絕塵之畸客?！彼嬃艘环瘢}道：“鱗甲遮藏翡翠竿，不驚風雨尚泥蟠。那知變化原俄頃，猶作尋常筱看?！庇诸}《月下竹》：“可憐勁節(jié)無人賞，只有秋空碧月知。”題《蠟梅》：“芳年將暮恨蹉跎，雪壓風欺奈爾何？瘦影自憐春不管，豈能含艷待陽和?！鳖}《梅花》：“可憐雪霰相催急，才到春風已白頭?！边@都非常明顯地寄寓著畫家自己的思想歷程、感情和個性，確實是畫人、畫自己。惲壽平的許多題畫花卉的詩很清楚地反映著他在畫面上追求的是什么，大都是以花擬人。后人評他的畫“如天仙化人”“飄飄若仙”。確實，他的題畫詩往往把花喻為仙姬、神女，很少低級庸俗的比喻，這點比他之前的唐寅和他之后的華嵒格調(diào)都高，體現(xiàn)著他的審美理想，正是他的出身、教養(yǎng)、經(jīng)歷、氣質(zhì)、個性情感的一種反映。

155.7cm×66.5cm 絹本設(shè)色 1670年 廣州藝術(shù)博物院藏款 識： 石跡云峰意匠新，畫師吾自憶前身。誰知放筆淋漓處，嵐影蒼茫見古人。庚戌之秋，對雨遣興。壬子七月二日，雨中展此，因題。惲壽平。鈐 ?。簤燮剑ò祝?正叔（朱）鑒藏印：容庚秘篋（白） 公博鑒藏（朱） 古郡西河張氏紱卿收藏書畫?。ㄖ欤?浮磬山房（朱）［清］惲壽平 仿王蒙山水圖軸

從他所遵循的文人畫理論出發(fā)，他對色與墨的看法，必然認為水墨高于色彩。但要“賣畫以供朝夕”，就要考慮大眾化的問題。但他又不肯放棄、降低自己的審美理想，怎樣用這種“最大眾化的美感形式”傳達自己“輕賤世俗，獨立高步”的出世之想，畫出“讀之令人超然世外”的“墨林仙品”，使得“筆筆有天際真人想”？這是一個很尖銳的矛盾。要把這一矛盾統(tǒng)一起來，要求畫家有很高的藝術(shù)素養(yǎng)，付出極其艱辛的勞動。惲壽平的沒骨花是做到了這一點的，這種“惲派沒骨花”可以說是雅俗共賞的一個藝苑新品種。惲壽平在色彩的運用上是有許多獨創(chuàng)的技法的。

［清］惲壽平 魚藻圖軸133.7cm×65.5cm 絹本設(shè)色 約1662年 臺北故宮博物院藏款 識： 魚藻圖。南田壽平臨劉宷本。紫茸垂組綬，寶帳飄纓絡(luò)。南田客惲壽平寫生。鈐 印：園客（白） 壽平（白） 正叔（朱）鑒藏?。杭螒c御覽之寶（朱）

有人說：“惲氏點花，粉筆帶脂，點后復(fù)以染筆足之，點染同用，前人未傳此法，是其獨造，如菊花、鳳仙、山茶諸花，脂丹皆從瓣頭染入，亦與世人畫法異，其枝葉雖寫意，亦多以淺色作地，深色讓主筋分染之?！保ǚ睫埂渡届o居畫論》）也有人說他善于用粉：“粉筆從瓣尖染入，一次未盡腴澤勻和，再次補足之，故花頭圓綻不扁薄，然后以脂自瓣根染出，即脂汁亦由粉厚增色?！保ㄍ埃┻€有的認為他是長于用水等等。然而，光從技法上著眼，是不能把握到惲壽平?jīng)]骨花的精髓的。

惲壽平?jīng)]骨花的根本特點在于能以元人幽淡、逸宕、秀雅之筆來作宋院體工整、典麗之畫，以其典型文人畫家的素養(yǎng)、氣質(zhì)和審美理想溶融、變革了院體花鳥畫的拘謹、板刻、纖巧和過于綺艷華靡的缺點。他說：“宋畫刻畫無變化，然變化本由于刻畫，妙在相參而無礙，習之者視為歧而二之，此世人迷境，如程、李用兵，寬嚴異格，然李將軍何難于刁斗，程不妨于野戰(zhàn)，顧神明變化何如耳。”他在《南田畫跋》中說明：“宋人有艷雪圖，元人有雙清圖，皆稱神品……合兩圖意趣成之，正當澡刷靈襟，洗發(fā)新賞。”惲壽平在《南田畫跋》中極少談及自己沒骨花的設(shè)色特點和具體的技法，僅有的一則卻是批評那些模仿者的，尚可略略窺見他的主張：“近日寫生家多宗余沒骨花圖，一變?yōu)槎岥愃琢?，以供時目，然傳模既久，將為濫觴。余故亟構(gòu)宋人淡雅一種，欲使脂粉華靡之態(tài)復(fù)還本色?！薄罢撛姳卮嗽姡ㄖ窃娙??！彼凇顿O范生（范廷鎮(zhèn)，他的學生）》中亦教導(dǎo)學生：“離山乃見山，執(zhí)水豈見水?！比绻麅H局限于他的沒骨花的設(shè)色技法的研究，恐怕很難得到他那種超凡的色彩風韻。

關(guān)于惲壽平花鳥畫的獨創(chuàng)性，《國朝畫征錄》說他“斟酌古今，以北宋徐崇嗣為歸”，這是未加深究的片面之詞。當然，惲壽平在他的沒骨花圖上常有“摹北宋徐崇嗣法”“仿徐崇嗣設(shè)色”等，但這是在當時的社會條件和文藝風氣下的一種習慣，是為了表示自己大有來頭、非同小可，向古代另找一個傳統(tǒng)作為淵源所自。事實上，大致可以肯定他是沒有看過徐崇嗣沒骨花的真跡的。他自己說過：“后世寫生家稍能操觚者，悉祖述黃法，大諦（抵）以華贍工麗為宗，而徐崇嗣沒骨一宗無聞焉… …晚近以來，先匠名跡蘦［零］落罕觀，含丹吮粉之徒，率沿于波流，攻其謬習，即黃筌遺法，亦汩于工人，晦蝕已久?！薄?5〕他自己在所畫的沒骨花卉上往往題上“徐氏”“徐家”或“宋人沒骨法”，甚至在沒骨法的畫幅上題上“誰知花艷驚心處，只有徐熙大折枝”的詩句，可見他對于徐崇嗣沒骨花的概念亦是不甚清晰的。

徐崇嗣的畫不是沒骨，據(jù)徐邦達先生考證，認為是趙佶《池塘秋晚圖》卷那樣的水墨風格。沈括《夢溪筆談》說：“諸黃畫花，妙在賦色，用筆極新細，殆不見墨跡，但以輕色染成，謂之寫生… …熙之子（應(yīng)為孫）乃效諸黃之格，更不用墨筆（即不用徐熙畫法），直以彩色圖之，謂之沒骨圖，工與諸黃不相下，筌等不復(fù)能瑕疵，遂得齒院品。”宋趙希鵠《洞天清祿集》：“黃筌… …多綺園花錦，真似粉堆，而不作圈線… …崔白多用古格，作花鳥必先作圈線，勁利如鐵絲，填以眾彩逼真。”所謂徐崇嗣沒骨花的畫法，實際和黃筌畫法并無多大差別，《宣和畫譜》所載黃筌畫跡中就有《沒骨花枝圖》一幅可資佐證。至于徐崇嗣沒骨花圖真跡，早已亡佚，而今天可見的學徐崇嗣的趙昌等人的作品以及白沙宋墓的設(shè)色牡丹花畫法，亦可證宋時所謂沒骨花，實為以極淡細墨（或色）線勾勒輪廓后填以重色，色掩墨骨的那種畫法〔16〕，而不是惲壽平那種畫法。真正的沒骨花畫法，實是惲壽平所獨創(chuàng)，大概是無可置疑的。當然，這并不排除他對于前人所作的借鑒、師承。例如，沈周、陸治、陳嘉言以及惲壽平同鄉(xiāng)的孫隆等都有過不用墨線勾勒輪廓，以色筆隨意點染的花鳥作品，但這種畫法，一來是屬于水墨寫意的余緒，并未形成不同于水墨寫意的獨特風格；二來，這些作品亦僅是他們偶一為之的即興性作品，還不能成為一個獨立的畫派出現(xiàn)在畫壇上。惲壽平的沒骨花不能不受到前人的啟發(fā)和影響，但他在這個基礎(chǔ)上創(chuàng)新發(fā)揮，形成自己獨特的風格面貌，真正是開宗立派，表現(xiàn)了他藝術(shù)上的卓識和勇氣。

惲壽平?jīng)]骨花鳥作品目前存世較多，資料表明，國內(nèi)有明確紀年的沒骨花鳥作品一共 65 幅。楊臣彬先生與承名世先生在對作品深入研究的基礎(chǔ)上，都將惲壽平的沒骨花鳥畫以年齡劃分為三個階段，將惲壽平 40 歲以前劃為一期，40 歲以后到 50 歲之間為一期，50 歲以后為一期。這三個階段的沒骨花鳥畫充分表明了惲壽平不同時期沒骨花鳥畫畫風的轉(zhuǎn)變，可以說是構(gòu)建起了惲壽平畫風的發(fā)展脈絡(luò)。這些作品表明，惲壽平的花鳥畫風從“設(shè)色醇厚”“工麗”逐漸向“淡雅”“清逸”轉(zhuǎn)變。早期作品共有 9幅。紀年最早的是丙午年（康熙五年，1666）惲壽平34 歲時所繪的《吉祥杵圖》扇面（上海博物館藏），比目前所知文獻記載最早的惲壽平?jīng)]骨作品的時間要遲 9 年〔17〕。從這批作品的自題來看，惲壽平早期的花卉作品多以寫生為主。有作于己酉年（康熙八年，1669）的《野草雜英圖》扇面（上海博物館藏）以及與唐宇昭合作的《蘭蓀柏子圖》軸（廣州市美術(shù)館藏），惲壽平當時 37 歲。還有作于辛亥年（康熙十年，1671）的《石榴圖》扇面（又名《安石榴圖》，上海博物館藏），惲壽平當時 39 歲?！妒駡D》扇面惲壽平自題“以宋人設(shè)色法圖之”，并題“寫生家神韻為上，形似次之；然失其形似，則亦不必問其神韻矣”〔18〕。王翚又題“深得造化意，更出宋人之上”。這些作品表明，惲壽平早期作品中，以宋人畫法為基本，綜合寫生的經(jīng)驗，對于沒骨技法的運用已經(jīng)十分嫻熟流暢了，并且開始形成自己的風格特色。

［清］惲壽平 錦石秋花圖扇紙本設(shè)色 1682年 上海博物館藏款 識 ：錦石秋花，元人逸趣。壬戌九月。南田壽平。鈐 ?。赫澹ㄖ欤?壽平（白）鑒藏印：王禮治?。ò祝?虛齋藏扇（朱）

屬于惲壽平早期的作品還有：丙午（康熙五年，1666）惲壽平 34 歲時創(chuàng)作的《松柏靈芝圖》軸（天津博物館藏）；庚戌（康熙九年，1670）惲壽平38 歲時創(chuàng)作的《松梅圖》軸（吉林省博物院藏）、《蓼汀魚藻圖》軸（故宮博物院藏）；辛亥（康熙十年，1671）《蔬果圖》扇面（故宮博物院藏）、《石榴圖》扇面（上海博物館藏）、《山水花鳥冊》（遼寧省博物館藏）。中期作品，即惲壽平 40 歲以后所創(chuàng)作的作品有 19 幅。包括癸丑（康熙十二年，1673）惲壽平 41 歲時創(chuàng)作的《桃柳圖》扇面（上海博物館藏），辛酉（康熙二十年，1681）惲壽平 49 歲時創(chuàng)作的《臨唐寅〈蟠桃圖〉》軸（廣州藝術(shù)博物院藏）、《五清圖》軸（臺北“故宮博物院”藏）等。

可以作為其沒骨花鳥畫中期風格代表作品的主要是惲壽平 45 歲時，作于丁巳年（康熙十六年，1677）的《花卉冊》（上海博物館藏）。這也是惲壽平中期創(chuàng)作的重要作品?！痘ɑ軆浴窞榻伇驹O(shè)色作品，色彩鮮麗、醇厚。這些花卉作品涉及對趙孟堅頫、趙昌作品的臨摹，以及以“北宋徐崇嗣沒骨圖法”所進行的寫生創(chuàng)作。惲壽平?jīng)]骨技法日益精湛，日趨成熟。為表現(xiàn)花卉自然形態(tài)，掩藏用筆痕跡，復(fù)染多次，使得畫面自然，氣息柔和。他在題跋中寫道：“惟徐崇嗣創(chuàng)制沒骨為能深得造化之意，盡態(tài)極妍，不為刻畫。寫生之有沒骨，猶音樂之有鐘呂，衣裳之有黼黻，可以鑄性靈，參化機，真繪事之淵泉也。因斟酌今古，而定宗于沒骨云?！边@段題跋表明惲壽平強調(diào)了寫生對于創(chuàng)作的重要性。

其 43 歲時所作《山水花鳥冊》（故宮博物院藏）與《花卉冊》一樣，設(shè)色鮮麗、華貴，渲染濃麗，對于花卉的形態(tài)描繪細膩、工整。這些作品也大都自識“用”或“擬”“北宋沒骨圖法”或“北宋徐崇嗣法”，在其沒骨花鳥畫作品中，他所臨寫過的歷代畫家達 10 名以上，在時間跨度上更是從五代及至明代。我們可以找到五代、宋代的徐熙、黃筌、滕昌祐、徐崇嗣、趙昌、劉宷、范安仁、揚補之，以及元、明的趙孟頫、趙孟堅、王淵、陳淳、沈周、唐寅、陸治、周之冕等等，也包括與其合作過、探討過沒骨技法的同時代的唐宇昭、唐父子等?！皵M宋人法”“擬北宋徐崇嗣法”“擬徐崇嗣賦色”“擬徐家沒骨圖”等題記甚至貫穿其作品的早、中、晚三期。題跋顯示他沒骨畫的技法來源極其多樣化、復(fù)雜化，正如前文所錄，惲壽平題跋中多為零散之詞，雖然題跋表明他在創(chuàng)作理念上仍以臨摹古人意韻與寫生并舉，但是在實際的創(chuàng)作中更多的是創(chuàng)新。惲壽平推崇、構(gòu)建的所謂的沒骨法，是一種“盡態(tài)極妍，不為刻畫”、“故亟構(gòu)宋人淡雅一種，欲使脂粉華靡之態(tài)復(fù)還本色”的繪畫方法。這一時期，他的作品已經(jīng)顯現(xiàn)出了極具特色的構(gòu)圖樣式，用色愈發(fā)淡雅、輕薄。

晚期作品，即惲壽平50歲以后創(chuàng)作的作品共有37幅。分別是：壬戌（康熙二十一年，1682）惲壽平 50 歲時創(chuàng)作的《錦石秋花圖》軸（南京博物院藏）；癸亥（康熙二十二年，1683）惲壽平 51 歲時創(chuàng)作的《仙圃叢花圖》軸（無錫博物院藏）、《寒香晚翠圖》扇面（上海博物館藏）；甲子（康熙二十三年，1684）惲壽平 52 歲時創(chuàng)作的《竹石叢花圖》扇面（天津博物館藏，《山水花卉冊》）、《秋花貓蝶圖》軸（上海博物館藏）、《仿徐崇嗣東籬佳色圖》軸（中國歷史博物館藏）、《山水冊》（首都博物館藏）；戊辰（康熙二十七年，1688）惲壽平 56 歲時創(chuàng)作的《滿堂春色圖》軸（沈陽故宮博物院藏）；己巳（康熙二十八年，1689）惲壽平 57 歲時創(chuàng)作的《仙杏圖》扇面（上海博物館藏）、《花鳥冊》（故宮博物院藏）、《國香春霽圖》軸（南京博物院藏）等等。

在中期作品中，惲壽平的《半籬秋圖》軸（上海博物館藏）中，對設(shè)色的運用已經(jīng)流露出元明文人畫的特征，在《半籬秋圖》軸的自識中有：“丁巳九月，吳門寓齋觀錢舜舉秋容小幀，略去畦徑，獨標天趣，以視白陽、包山猶隔一塵，此景即仿其意?！?惲壽平晚期的作品更有意地開始向元明文人畫意趣靠攏?！吨袷瘏不▓D》扇面（天津博物館藏）自題“摹趙承旨坡石叢花兼管夫人綠竹”。在苕華館為王翚之子留耕作《寫生花卉冊》（故宮博物院藏），其中一幅《墨菊圖》上自題：“畫菊難，墨菊尤難。元人王澹軒之工秀、周草窗之清妍，不如白石翁之高逸。此圖師六如兼白石，雖已脫落畦徑，然猶未盡吾墨花三昧也?！睆闹衅诘摹奥匀テ鑿?，獨標天趣”轉(zhuǎn)變?yōu)椤懊撀淦鑿健?，追求“高逸”之格?/p>

及至惲壽平57歲時創(chuàng)作的十二開《花鳥冊》（故宮博物院藏），對于沒骨技法的運用已達到了很高的境界，應(yīng)該說是對惲壽平繪畫風格的一個總結(jié)。其中的《荷花圖》用筆恣意 ，自題：“元人有藕花香雨，六如居士有蒲塘真趣，此景畫師其意?！薄逗涟槇D》并模元人錢選、明人沈周二人筆意，“相參而無礙”。惲壽平在最后的落款中題道：“己巳初夏，在白云溪館戲模宋元明諸跡十二種。愿同賞音相參證也?！?/p>

《南田畫跋》中寫道：“宋法刻畫，而無（元）變化。然變化本由于刻畫。妙在相參而無礙。習之者視為歧而二之。此世人迷境… …”惲壽平可以說是以實際的行動打破了世人這一“迷境”，以真正的變革打破了世人一味的師古。方薰評價他的沒骨寫生畫“得徐家心印，寫生一派有起衰之功，其渲染點綴，有蓄筆，有逸筆，故工細亦饒機趣，點簇妙入精微矣”，這一文人“逸氣”的境界，令今人難以超越〔19〕。

［清］惲壽平 茂林崇山圖軸129cm×59cm 紙本設(shè)色 1671年 沈陽故宮博物院藏款 識：辛亥春夜，偶戲拈大癡茂林崇山，有《暖翠圖》意。南田客壽平。題 跋： 此南田翁擬子久之作也，有款識而無圖印，蒼渾秀潤，乃其經(jīng)意筆墨，因為記數(shù)語于幀首。時丙戌新秋七日。茶山外史城。鈐 ?。翰枭剑ㄖ欤╄b藏印：孫煜峰鑒定記（朱） 湖帆鑒賞（白） 休陽汪彥宣小梅珍藏（朱）王月軒珍藏?。ò祝?弘一齋書畫記（朱） 古青齋鑒藏（朱）紫陽珍藏（朱） 竹初真賞（白）

二、山水畫

惲壽平自中年后漸從畫山水轉(zhuǎn)向以畫花卉為主，但他卻并沒有放棄山水畫的創(chuàng)作，直至去世前為止，一生仍然畫了大量的山水畫（估計約占惲氏所有畫作的三分之一）。惲壽平山水畫造詣之高，受到歷代畫家的贊譽。

惲壽平的山水畫，最初是學習他的堂伯父惲向的。惲向的畫先學董、巨，用濕筆，懸腕中鋒，骨力圓勁，用墨揮灑淋漓，氣魄雄厚。晚年師法倪、黃，用筆簡練概括，惜墨如金。他是主張作畫用筆要“嫩處如金，秀處如鐵”（《玉幾山房畫外錄》）的。惲壽平的山水畫，正是從他那里筑基的，他早年（二十一二歲）有致惲向的信札，清楚地說明了他向惲向?qū)W畫的情況：“伯父稱北苑畫，筆不露骨，墨不堆肉，如空中縹緲無痕。侄每驅(qū)毫運思，輒研求斯旨，非鉆仰所得。因知董、巨筆精，真宇宙奇麗巨觀，猶文章之有篆象，音樂之有鐘呂。學者恃敏曜識，以為率爾易知者，猶井天蠡海之見耳。古人妙跡，自非冥搜，難以證入。夫?qū)W董、巨，尚不繼倪、黃，況下此者哉？未識伯父以此言為相近否？今呈所圖十余紙，皆董、巨法，一一駁正之。”

惲向是根據(jù)自己所走過的藝術(shù)道路來指導(dǎo)惲壽平學畫的，所以南田在學畫之初即從董、巨法入手。信中表示的對董、巨藝術(shù)的推崇，正是惲向的思想。而惲壽平在 20 歲前后“每驅(qū)毫運思，輒研求斯旨”（即“筆不露骨，墨不堆肉，如空中縹緲無痕”的筆墨效果），對董、巨的筆墨技法在入門階段是下了大力氣鉆研的。他一口氣就給惲向送上十余幅學董、巨法的習作請惲向指教，更可見他學習的虛心和勤奮。從惲壽平 28 歲（順治十七年，1660）所作的《山居圖》（日本東京國立博物館藏）可以很清楚地看出惲向的影響。惲壽平隨惲向?qū)W畫時，惲向已經(jīng)近七十（惲向卒于順治乙未，即 1655 年，年七十），畫風趨于簡概、古秀，以倪、黃為尚，而惲壽平此時的畫，正是這種風規(guī)。惲壽平畫“呈本師和尚”的《仿黃公望〈江山圖〉冊》，亦是這樣。這兩件早年的山水畫作，筆墨雖然還是相當稚嫩，但那種靈秀清逸的氣息，已經(jīng)溢于楮墨，足可見惲壽平的畫“以天賦勝”這一點。惲壽平在惲向去世后（即 23 歲后）至 33 歲前這十年間，基本上仍遵循著惲向的路子走，在黃公望、倪云林、董源、巨然之間周旋。

［清］惲壽平 仿王蒙《丹臺春曉圖》軸100.5cm×44.5cm 紙本墨筆 約1675年 中國美術(shù)學院藏款 識：黃鶴山樵《丹臺春曉圖》法。壽平模。鈐 印：壽平（白） 園客（朱）鑒藏?。?鏤香閣主審定名人真跡（白） 海昌錢鏡塘藏（朱） 碧筠齋（白）南通徐氏允斌藏古（朱） 惕安鑒賞（白） 曾藏王氏鏤香閣（朱）

惲壽平流傳下來的這個時期的作品可以證明這一點，例如其所作《仿元人山水卷》，款署石谷，桂未谷及吳榮光就鑒定為南田所作，桂未谷題云：“富春一角，飄（縹）緲靈奇，子久嫡傳，南田逸品?！庇秩?32 歲所作的水墨《山水冊》（有王翚補筆，《石渠寶笈》著錄，臺北“故宮博物院”藏）就有仿黃、仿倪、仿董的幾幅，并有款云：“戲用家香山翁墨氣作北苑……”但是，值得注意的是后副頁有自題：“右小景十幀，為東園娛閑游戲之作，或規(guī)模古制，亦間出新意，不循畦徑，無煩繪彩，欲墨章水暈，自備五色，非得象外之賞者，未足與觀此畫也。”他在規(guī)模古制之外，要出新意了，他已經(jīng)不滿足于董、巨、倪、黃的樊籬。同年所畫《山水小景》八幅說明惲壽平在這個時期已經(jīng)開始擺脫師門、古法的拘束，開始向博采諸家、廣泛涉獵的新階段邁步了。惲壽平曾經(jīng)有一封給王石谷的信，信中說：“……弟近畫山水，筆力似稍進，寫生亦略得簡潔意，然于山水，終難打破一字關(guān)，曰：窘。此由眼高手生，為古人規(guī)矩、法度所束縛也……” 這封信顯然寫在這個時期，是這種思想狀態(tài)的反映，信中提到：“泰興季子南宮亦與弟商明，正即邀吾兄渡江相聚，作數(shù)月盤桓……”據(jù)考，惲壽平于康熙六年（1667）丁未秋客泰興（參閱卷四《惲壽平年譜》），該札正是該年夏末秋初所作。既然深深覺悟到被古人的規(guī)矩、法度所束縛，感到“窘”，必然要尋覓打破這“窘”字的途徑。惲壽平采取了廣泛涉獵、融變貫通的方針，這在當時的社會條件和文藝風氣下，無疑是一條可行的、在筆墨上出新的途徑?？珊兜氖?，惲壽平迫于生計，不得不從這個時期起，以更多的時間和精力來畫花卉，大大地消耗了他的精力，損害了他的健康。他曾在給友人的信中訴苦說：“八月初，正擬遣力送太夫人壽圖并商尊翰所云屏幅諸事，忽因郡侯盧公相促入署立完屏幅，月余方得出署……甫到書齋，一病半月……”這樣的生活重負，使他沒有可能充分發(fā)展他的山水畫，上述的藝術(shù)目標還沒有完全達到，他就過早地病逝了。

《清代學者象傳》中說惲壽平畫山水“初學山樵，既師云林”，其實他對王蒙的畫發(fā)生興趣，比較專心地學習，亦是在這中年時期。康熙七年（1668）戊申，他 36 歲時在杭州莫云卿家畫的《摹古冊》十二幀，第八幀是仿王蒙的。從作品上看，那牛毛短皴正是王蒙《夏日山居圖》（故宮博物院藏）的筆法，但是卻畫得疏淡松秀，筆力也還稚嫩，與王蒙原作的荒古雄渾、郁密沉厚大不相同?？梢妼ν趺傻漠嬌形凑J真下功夫去體味學習。惲壽平這個時期對王蒙的畫產(chǎn)生濃厚興趣，學習得比較勤，很可能是受到王石谷的影響。在這段時間內(nèi)，他兩人來往得十分密切，互相觀摩切磋很多。而這個時期，王石谷學王蒙最勤，達到的水平也很高。惲壽平在這段時期，因受石谷的影響，畫了很多王蒙筆法的山水畫，對王蒙的風格有了更深刻的把握，這些作品大都是干筆短皴（牛毛皴），反復(fù)勾擦，圓椒苔點，蒼秀郁密。惲壽平在 40 歲以后，對李唐、馬遠、夏圭等人的畫發(fā)生興趣，尤以對唐寅的畫興趣更濃，50 歲以后，不少作品是仿唐寅的。在山石的畫法上不多皴擦烘染，而是用側(cè)鋒扁筆勾畫，轉(zhuǎn)折處有棱有角，有點像倪的折帶皴而又比倪的線條長且銳利，這是從唐寅的畫法中變化出來的，有清勁、明秀的特殊韻味。

［清］惲壽平 雙鳳圖扇紙本設(shè)色 1680年 上海博物館藏款 識： 雙鳳。庚申秋八月擬徐家沒骨圖。南田客惲壽平。不芟苔草種梧桐，五色云生珠露叢。莫道人間無鳳鳥，丹山今在百花中。南田又題。鈐 ?。簮?、壽平（朱白連珠） 南田小隱（白）鑒藏?。禾擙S藏扇（朱）

惲壽平的山水畫雖然常常按當時流行的習慣題上“仿某家”“摹某某”“擬某法”等題識，但他卻并不是只在古人稿本中討生活的人。他自己在題跋中說過：“出入風雨，卷舒蒼翠，走造化于毫端，可以哂洪谷，笑范寬，醉罵馬遠諸人矣?！?/p>

惲壽平雖以花卉名世，但他贈送給志同道合的知己好友的畫，絕大部分都是山水畫，其原因正在于此。就“四王吳惲”而論，他的山水畫，與王時敏、王鑒、王原祁三人純以形式風格之美為追求目的的山水畫相比較是有區(qū)別的。從他46歲（康熙十七年，1678）所作的一幅《仿古山水》（臺北“故宮博物院”藏）看，在雜樹遮藏的山崖水隈，依存著兩間簡陋的房舍，水軒上，一幽人依窗眺望，對著秋山鳴泉，心潮起落。筆墨效果明凈利落，冰清玉潔，使畫面顯得異常的靜穆閑冷，一派遠離塵世、不近人間煙火的荒寂高潔之氣撲人眉宇。

惲壽平的山水畫，從境界上看，最顯著的特點是荒寒、寂靜、幽冷、曠淡。他較少畫重巒疊嶂、長河巨川、城池宮苑、村墟漁市。他的畫，大半是“半壑松風”“一灘流水”，或“老松危崖、淙淙瀑泉”，或“千頃瑯玕、三間草屋”，或“寒柯叢竹、小山激湍”，或“煙柳蘆汀、風雨江干”，或“荒崖澗路、悄無行人”，或“殘葉亂泉”“幽澗寒松”……這些荒荒寂寞、蕭散歷歷的“無可奈何之境”，最能寄托他的情懷、意緒。他那“激宕郁積、蕭寥不平之氣”，他的故國之思、身世之感，遺世獨立、離塵絕俗的人生態(tài)度，在山水畫上能表現(xiàn)得較直接、較痛快。聯(lián)系起他所處的時代和他個人的經(jīng)歷、思想、情懷，可以清楚地窺見他的山水畫創(chuàng)作是深有寓意的。畫的境界雖似出世，但所寄托的思想情感卻實在是對時政、世態(tài)、人生的針砭，是在黑暗的時代、悲慘的現(xiàn)實中所采取的一種潔身自愛的消極的反抗。他在山水畫中追求的那種離世絕俗的清高境界，正是對丑惡的現(xiàn)實社會的一種憎惡和批判。他的山水畫的凈無纖塵的靜凈境界，正映照出他生活的那個時代隱遁山林、不與新朝統(tǒng)治者合作的遺老逸民的精神狀態(tài)，是他們那一階層在逆境中堅持民族自尊和正義感的一種含蓄的反映。因而在消極出世的主題里面，都含有值得肯定的進步因素。他的山水畫中所體現(xiàn)的情感和精神，是那個時代的社會意識形態(tài)的某種程度的反映，是那個時代的時代精神的一個側(cè)面。所以，惲壽平的山水畫，放在特定的歷史條件下加以觀察，是有值得肯定的一些思想內(nèi)容的。

這在他的山水畫上，亦有所表露。他 50 歲（康熙二十一年，1682）流寓婁東時為當?shù)氐倪z老隱士蓉峰先生畫的《林居高士圖》就頗能說明問題，在林木環(huán)繞的山野水隈，苔草凝碧，叢竹簇翠，泉水淙淙流過，遠處荒溪碧空，松林深處，似乎可以聽到鳥兒的清啼。環(huán)境異常清幽，但卻充滿著生機，畫家構(gòu)筑的境界體現(xiàn)著他對生活的熱情。然而，在此間的一椽草屋中，孤單地坐著一個“高士”，他抱琴向山，周圍大自然的靈動和生機并未減卻他心境的孤寂蕭寥。

［清］惲壽平 古木垂蘿圖軸105cm×42.9cm 紙本設(shè)色 約1673年 故宮博物院藏款 識： 古木垂蘿，高巖濺瀑圖。放筆藤花落研池，夜來移石有云知。開軒長掛南山影，何必東籬泛菊時。毗陵惲壽平。鈐 ?。?園客（朱） 壽平（白） 墨涔（朱） 南田草衣客（朱） 正叔仿古（朱）游戲筆墨（白）鑒藏印：虛齋審定（白） 柏氏家藏（朱） 孫煜峰珍藏?。ㄖ欤?柏成樑鑒賞章（朱）

惲壽平的山水畫中，有許多紀游之作。他畫過無錫錫山的山水林屋、舟輿橋梁，畫過毗陵北郭平岡一帶的霜林紅葉，畫過真州（今江蘇儀征）的帆檣沽船，畫過長山（浙江金華山）的荒寒之色，畫過荊溪（江蘇宜興）的夜色……泛舟蘇州的鄧尉山看梅，歸而畫《雪溪看梅圖》；游山陰禹穴，歸而畫《禹穴古柏》；與石谷游虞山劍門，長嘯遨游，歸而畫《劍門圖》扇面（故宮博物院藏）；游無錫“善卷洞”，歸而畫《善卷洞圖》；夜渡陽湖，則有《陽湖晚渡》；閑步陽山老圃中，見數(shù)百年的古藤，則畫《舊圃古藤》……這許多的紀游之作，往往還題上文辭優(yōu)美的紀游詩作或跋語。他的紀游圖，絕不是地理方位的如實記錄，也不是和真山水對不上號的空中樓閣。他具有高度的概括提煉的能力，能把登臨所至、杖履所經(jīng)，囊括于胸中，以藝術(shù)的刀剪去剪裁、刪削、加工，因而畫出來就既存形亦得神。

惲壽平重視繪畫反映客觀的真實性。在山水畫的創(chuàng)作上，他的造型能力相當強，能很好地抓住自然景物的形與神，把它們表現(xiàn)得既真實又生動，如《柳溪釣隱圖》中迎著春風拂舞的垂柳，《竹窩圖》（臺北“故宮博物院”藏，《山水冊》）中萬竿簇翠的竹叢，《看梅圖》（臺北“故宮博物院”藏，《仿古山水冊》）中疏影橫斜的梅林，《秋樹歸鴉圖》（天津博物館藏，《山水花卉冊》）中繞集喧噪的暮鴉……確實把這些事物最真最美的形、神、韻表現(xiàn)出來了。他重視寫實，但又絕不刻板地抄錄、描摹現(xiàn)實。他在《茶山圖》（臺北“故宮博物院”藏）上的題跋，批評了滿足于把山水畫畫得“使人望而可指，與刊本輿圖何異”的作品，指出要把山川的精神“洗發(fā)”出來才是好畫。

在山水畫上，他所追求的“逸”，首要表現(xiàn)在“荒寒”“寂寞”這種境界上?！笆捝v落，荒荒寂寂”這種美，他認為在自然山川中是存在的，但是把這種美傳達出來的筆墨，前人都還未有過。他認為，自己的畫要表現(xiàn)這種境界，因此，在筆墨上并沒有追求運斤成風之巧，只是遵循著稚拙的原則。他這樣做，并不是不謙讓、逞能，而是為了達到自己理想中的“逸品”這個藝術(shù)目標。

如果就藝術(shù)形式來討論一下他“逸品”的具體含義，首先，在用筆上，他主張“隨意破穎，天趣飛翔”，要“洗盡縱橫習氣”，做到“無意為文”。而具體的要求，則是“用筆時須筆筆實，卻筆筆虛。虛則意靈，靈則無滯，跡不滯則神氣渾然，神氣渾然則天工在是矣”。筆筆實，就是說每筆都要畫得骨力堅勁，絕不松懈散漫；而筆筆虛，就是說，這種堅勁的骨力含蓄有味，不可暴露無遺，更不可故意造作，裝出有力的樣子，也就是他自己在贈徐徽之的《五松圖》題跋上說的“筆力不露，秀媚如婦人女子，然而骨峙于外，神藏于內(nèi)”。筆筆實卻筆筆虛，把剛健含于婀娜之中，則自然能有一種靈動、活潑的韻致，這樣就不會沉滯呆鈍，這樣就顯得自然渾成而無斧鑿雕琢的痕跡，這樣就取得了“天然去雕飾”的美，這就是“隨意破穎”，方能“天趣飛翔”。他的代表作之一《山水冊》（康熙二十六年，1687，壽平 55 歲作）很可以見到把堅勁包藏在虛靈之中，自然、瀟灑、沖和自在的用筆特點，特別是題作“仿米”“仿唐寅”“仿李唐”的那幾幀，真是精妙無比。而前面所引的 46 歲作的《仿古山水》軸又和上面的冊頁有些不同，用淡墨皴擦，在穩(wěn)重中顯出變化自如、松秀靈活，給人以飄然的輕快感。

［清］惲壽平 花石群雛圖軸135cm×53cm 絹本設(shè)色 約1679年 沈陽故宮博物院藏款 識： 穿花喔喔尋深草，掩映蒼苔金距小。待爾他年絳幘成，一聲能放千門曉。趙松雪花石群雛。南田壽平摹。鈐 印：惲壽平印章（白） 南田正叔（朱）

其次，惲壽平的山水畫，特重水墨。他在用墨上有很突出的成就。在用墨上，他最推崇三個人：米芾父子、董其昌。因此，惲壽平在山水畫的用墨上，主要在這三個人上面下功夫，此外，還從高克恭和倪瓚處吸取養(yǎng)分。惲壽平傳世的作品中許多仿米、仿倪、仿董的作品，都堪稱用墨的典范，特別是仿米，尤為精絕?？梢哉f，在董其昌之外，很少有人能與他匹敵。惲壽平早年的作品，山石都染以濃淡相宜、各種層次的墨水，光鮮靈潔，清氣逼人，《云海浩蕩》（臺北“故宮博物院”藏，《山水冊》）一圖可為代表。中年的作品，尤其是仿米之作，常常是濕墨大點，揮灑淋漓，比較縱恣，如《摹北苑太守〈溪山圖〉》（康熙十一年，1672，40 歲作，天津博物館藏）便屬于此類。晚年的作品，用墨趨于平淡，用墨不多而有清潤之氣，喜用尖筆橫點，層層積聚成深淺不同的塊面，層次豐厚，明潔利落。王翚于乙酉（康熙四十四年，1705）十月五日題識的南田無款《山水冊》（故宮博物院古物館 1932 年影印出版）堪作代表，該冊雖無南田自題年月及署款，但定為晚年所作無疑。南田逝世后，一些未完的或未署款的山水畫作，為王翚補完或題款，該冊顯然屬于其中之一。

除了水墨之外，惲壽平的青綠山水在同代人中亦顯得十分出色，與以青綠著名的王鑒和王翚比較，實在有過之而無不及。他所提出的對青綠設(shè)色的見解，實際上正是自己的經(jīng)驗所得。他認為，前人的成功之作有兩種：一是沉厚的，一是淡逸的。為沉厚者須不流為淤滯，作淺淡的要不入于輕浮，要于鮮麗中顯出古樸。這是前人的經(jīng)驗總結(jié)，是一個方面；而另一方面，更為主要的，乃要在大自然的變化中細致觀察體驗，領(lǐng)悟、把握其中的分寸。

在畫山水的同時，惲壽平還愛畫枯木竹石一類題材。這類題材的作品，在惲壽平全部作品中占了相當大的比例，因為在技法上與山水畫比較接近，所以也并入于此論述之。

枯木竹石這一類題材，是文人畫家傳統(tǒng)的題材，因為這類畫最能象征文人畫家的人格，傳統(tǒng)的文人畫家都是把它當作人來畫的。特別需要指出的是，他畫竹，絕大多數(shù)是新篁，竹葉挺拔上揚，很少畫下垂的，估計應(yīng)是很有寓意的他這類題材的畫，不少是立軸，都畫得生氣勃勃，挺拔高潔。他34歲（康熙五年，1666）畫的《松柏靈芝圖》（天津博物館藏），高190厘米，寬79厘米，畫尋丈古松，下襯以柏樹，樹根坡上長著靈芝，用筆極勁健，但又很秀氣。這樣的巨幅大畫，氣魄雄偉卻絕無火氣，生氣勃勃而又靈秀清雅，是為南田早年之精品。

惲壽平還畫有《雙清圖》（故宮博物院藏）、《三清圖》（廣東省博物館藏）、《五清圖》（臺北“故宮博物院”藏）這類梅花、水仙、松、竹、水、月一類題材的畫作。這類作品大都是水墨點染，無論是題材的寓意，還是作品的格調(diào)，同樣都是惲壽平人格的自我寫照，亦可歸入這一類來認識。這類作品大多也是 50 歲前后所作。與惲壽平同代而稍晚些的王澍認為惲的山水畫超過王石谷：“南田以絕世之資，輔以卷軸，故信手破墨，自有塵外遠致，無所用意而工益奇。正恐石谷絕脛稱力，未能攀仰也?！?/p>

張庚《國朝畫征錄》評道 ：“正叔雖專寫生，山水亦間為之……皆超逸名貴，深得元人冷淡幽雋之致……”

戴熙《賜硯齋題畫偶錄》說：“密易疏難，沉著易，空靈難，似古人易，古人似我難。知此三難者方識南田之妙?！?/p>

惲壽平的山水畫在明末清初的畫壇上是獨樹一幟的，他既不只求筆墨形式的美而泥古、仿古，也不茍同于奇僻縱恣的片面創(chuàng)新。他是以自然天真、淡雅靈秀為宗旨，學古而不泥古，創(chuàng)新而不標奇立異，值得今人借鑒。

（作者為著名藝術(shù)史學者）

［清］惲壽平 五清圖軸86.1cm×38.4cm 紙本墨筆 1681年 臺北故宮博物院藏款 識： 五清圖。辛酉初秋南田壽平制。畫有高逸一種，用筆之妙，如蟲書鳥跡，無意為佳，所謂遺筌舍筏，離塵境而與天游，清暉憺（淡）忘，不可以言傳矣。壽平識。鈐 ?。簮琳澹ò祝?壽平（朱） 南田草衣（白）鑒藏印： 乾隆御覽之寶（朱） 乾隆鑒賞（白） 宣統(tǒng)御覽之寶（朱） 嘉慶御覽之寶（朱） 石渠寶笈（朱） 重華宮鑒藏寶（朱） 樂善堂圖書記（朱）三希堂精鑒璽（朱） 宜子孫（白）

注釋：

〔1〕惲壽平生于明崇禎六年十一月一日，見《惲氏家乘》。

〔2〕《甌香館集》：“爾祖以降門祚薄，烏衣舊巷都蕭索?！睖迾I(yè)《賴古齋文集·惲遜庵先生傳》（以下簡稱湯《傳》）：“幼孤，淬厲益甚?！?/p>

〔3〕〔4〕惲敬《南田先生家傳》（以下簡稱敬《傳》）。

〔5〕《惲氏家乘·惲日初·含萬十四弟詩稿序》，朱彝尊《曝書亭集》第二十四卷《花發(fā)沁園春》詞、《王湛求方伯招同惲含萬、姚注若、周雪客諸子飲郝園》。

〔6〕湯《傳》。

〔7〕俞劍華《中國繪畫史》下冊。

〔8〕戴熙《題畫偶錄·卷八》。

〔9〕〔10〕《清暉堂同人尺牘匯存·卷一·婁東王時敏（煙客）札》。

〔11〕〔12〕李寶凱《毗陵畫征錄》中影印《惲南田墨跡》。

〔13〕《清史稿·宋犖傳》。

〔14〕張惟驤《清代毗陵名人小傳稿·卷一》。

〔15〕惲壽平畫上題跋，轉(zhuǎn)引自承名世《甌香孤館》。

〔16〕《白沙宋墓》第三號墓《墓的裝飾》及圖版 47。

〔17〕根據(jù)《書畫鑒影》卷十七、二十七記載：“是年（清順治十四年，1657 年，正值惲壽平 25 歲）六月上浣，在北郭模徐崇嗣沒骨花《牡丹》扇?！边@是目前有關(guān)惲壽平創(chuàng)作沒骨圖的最早文獻記載。見楊臣彬《明清中國畫大師研究叢書·惲壽平》，第 37 頁，吉林美術(shù)出版社 1996 年版。

〔18〕轉(zhuǎn)引自承名世《甌香孤館·寫丹青》。

〔19〕以上關(guān)于惲壽平花鳥畫三期論的研究參考方憶《對惲壽平?jīng)]骨花鳥畫“三期論”的再思考—以惲壽平紀年沒骨花鳥畫題跋為中心》，《杭州文博》2007 年 01 期。

責任編輯：歐陽逸川 宋建華