杜應(yīng)國

陳加林筆名林零、子牛，1962年5月生于貴州安順，貴州大學(xué)畢業(yè)。現(xiàn)為貴州省文聯(lián)黨組成員、副主席，中國書法家協(xié)會理事，中國書法家協(xié)會草書委員會秘書長，貴州省書法家協(xié)會常務(wù)副主席，貴州民族學(xué)院特聘教授，貴州國際文化交流中心理事，貴州省人大書畫院副院長，貴州省政協(xié)書畫院副院長，貴州畫院學(xué)術(shù)委員會委員。

我一向視加林為書法中的現(xiàn)代派。雖然明知他是從傳統(tǒng)起步，并且一直也沒有遠(yuǎn)離傳統(tǒng)，但從與他相識起，就感覺他的字屬現(xiàn)代書風(fēng)，走的是拗、扭、怪、拙一路，雖可理解，卻很難欣賞。在所謂現(xiàn)代的外表之下，實則內(nèi)含著一個傳統(tǒng)深厚的加林。

一

說來也怪，在中國，書法恐怕是諸多傳統(tǒng)藝術(shù)中最晚受到西方文化侵染，同時，又是最早受到現(xiàn)代化腳步致命打擊的一門藝術(shù)了。百年前的廢科舉，興學(xué)校之舉，一下就徹底終結(jié)了書法在謀求仕途經(jīng)濟(jì)方面的實用功能；隨之教育普及，科技昌盛，現(xiàn)代印刷業(yè)蔚然勃興，挾現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)之神威的鉛筆、鋼筆，以其方便、適用，易于書寫，更易于隨著教育普及而來的大眾化接受方式而成為新興的書寫工具。硬筆取代軟筆，中國的讀書人迎來了第一波大換筆運動，傳統(tǒng)書法全面式微，漸至退縮為少數(shù)人擁有的一種愛好或修養(yǎng)。直到“文革”爆發(fā)，大字報鋪天蓋地，人人揮毫，舉國潑墨，竟隨之衍生出一個副產(chǎn)品——毛筆字的普及。加林是20世紀(jì)60年代生人，他之學(xué)書是否受此影響，未敢妄斷，但“文革”結(jié)束后興起的全民書法熱與此流風(fēng)余韻有關(guān)，則殆是無疑。按說，20世紀(jì)80年代勃興的書法熱，本該有個修復(fù)傳統(tǒng)，回歸傳統(tǒng)的沉潛時期，但封閉太久的中國，一旦改革開放，外面的新鮮空氣蜂涌而入，形成又一輪西學(xué)東漸的高潮。在此西風(fēng)盛熾之中，趁隙而來的西方現(xiàn)代主義思潮，立即對中國書界產(chǎn)生了不可抗拒的誘惑和影響，于是，現(xiàn)代書風(fēng)應(yīng)運而起。被壓抑太久的年輕一代，掙脫捆縛，放開手腳，盡情在那新辟出的一片天地里恣意縱橫，各展其長。于是，各種膽大妄為、驚世駭俗的破格與怪異層出不窮，乃至見怪不怪，習(xí)以為常。恰好在80年代初嶄露頭角的加林，自不可置身其外，將這一波洶涌澎湃的浪潮擋住。更何況他當(dāng)時所處的環(huán)境，正是對各種新思潮都極度敏感，信息傳播也是最活躍、最密集的大學(xué)校園呢。所以，現(xiàn)代書風(fēng)的浸淫，對加林這一代書家而言，已是不可擺脫的宿命。這一點，在其早先出版的《作品集》中就有明顯例證，如極具裝飾意味的《古典——現(xiàn)代》、具象化味道極濃的《家》，以及純粹追求線條表現(xiàn)的《非文字系列·選一》等，都屬現(xiàn)代書風(fēng)的作品。我曾親睹加林揮毫，發(fā)現(xiàn)他不僅中鋒側(cè)鋒并用，而且豎筆橫筆兼施，竟至有時見他不是寫字，而是畫字。當(dāng)然，這也不算什么發(fā)明，米芾評論黃庭堅，就說山谷是“畫字”。只是我當(dāng)時不解，以為加林是故意離經(jīng)叛道。而今方始悟到，加林的用心，實則是在摸索筆法的多樣化以及漢字結(jié)構(gòu)變形處理的效果。也難怪后來戴明賢先生評論加林，要說他“用筆八面出鋒，用墨五色兼施”了。我想，如果沒有那一段“現(xiàn)代性”的嘗試與摸索，加林的字恐怕很難收此奇效。

現(xiàn)代人崇尚自我，張揚個性，喜歡追求自我價值的實現(xiàn)和多元化的表達(dá)方式。就此而言，現(xiàn)代書風(fēng)的興起可以說是適逢其會，適應(yīng)了現(xiàn)代人的精神需要和審美趣味。而且，現(xiàn)代藝術(shù)中自由揮灑，隨意、率性的一面，也與傳統(tǒng)書法中不可多得的某種即興狀態(tài)有暗合或相通之處，如草圣張旭以發(fā)濡墨，醉后狂書之類。但書法畢竟是一門藝術(shù)，有著它不可違反的基本規(guī)律和基本法則，并非真如五花八門的西方現(xiàn)代派，任何一個隨意的行為都可名之為藝術(shù)。至于有人將傅山的“寧拙毋巧，寧丑毋媚”推到極端，有拙無巧，以丑為美，視筆法墨意若無物，那就連書法都談不上，更遑論藝術(shù)了。在關(guān)乎傳統(tǒng)與現(xiàn)代的評價方面，我最欣賞戴明賢先生提出的“尚備”之說。先生有云：“如果說‘晉人尚韻，唐人尚法，宋人尚意，明人尚態(tài)，然則今人應(yīng)尚什么呢，應(yīng)當(dāng)‘尚備，崇尚千年書法所積累起來的一切法，一切藝，一切書風(fēng)，一切個性?！保ā稌ǎ核囆g(shù)世界的獨行客》）所謂思接千載，視通萬里，有了如此深厚的根基、寬廣的胸懷，有何愁書中無個性，筆下無自我呢？所以，愚意以為，今人若能將“尚備”與現(xiàn)代人“崇我”、“尚獨（獨立、獨特等）”的自由觀念結(jié)合起來，那倒是極有可能為中國書法另開新境，別辟新路，闖出一片更寬廣的天地來的。當(dāng)然，現(xiàn)代人，也有耐不住寂寞，心浮氣躁，容易受到現(xiàn)實利益誘惑的一面，所以，書界之中自難免也有以花哨為新奇，以淺薄為榮耀的無聊之輩，每以所謂的驚人之語或驚人之舉，弄出些動靜，以顯矚目。這就有違書法之道了，姑置勿論。

而加林的可貴正在于，即使是在他最熱衷于現(xiàn)代書風(fēng)的探索與尋覓時，也從未放棄對傳統(tǒng)筆法的鉆研和訓(xùn)練。有朋友告訴我，說加林多年來一直臨寫不輟，有時甚至到了足不出戶，十天半月難見蹤跡的地步。這一點我信，只要看看收入《作品集》中的臨顏真卿《祭侄稿》帖，就不難明白他在傳統(tǒng)筆墨上花的工夫。亦有朋友說，加林的最大特點，就是學(xué)書極有靈氣，他的藝術(shù)觸覺十分敏銳，對新東西極為敏感，特別善于吸收，提取，東偷一點，西偷一點，為我所用，化于無形，最終形成了自己獨有的書風(fēng)書貌。此亦為識者之論。且看最新收入《名家集》中的諸多作品，不惟寫得氣韻開張，很見功底，而且章法布白皆極有講究，如草書斗方《抱琴看鶴去，枕石待月歸》、草書《元人陳旅詩》軸、草書《陳宏爵詩·繁花河》軸、草書《詩三首》橫幅等。而隸書《妙畫殊無意，殘書若有思》一聯(lián)，則寫得舒緩沉靜，一派清雅平和之氣。

中國書學(xué)向有碑學(xué)與帖學(xué)之分。一般而言，碑拙而帖巧。漢魏時代是碑學(xué)的高峰，晉唐以后則是帖學(xué)的勝場。自從引領(lǐng)中國書法上千年的二王橫空出世，帖學(xué)便成為一統(tǒng)天下的主流，從中演化出來的館閣體，更是成為科舉制下文人必備的技能訓(xùn)練；直到清代，隨著文網(wǎng)苛酷，學(xué)術(shù)界復(fù)古主義思潮抬頭，碑學(xué)才又取代帖學(xué)，成為書學(xué)的正宗。加林自言，他更看重拙，多年追求的也是那股拙味。但拙有稚拙與厚拙之分：前者單薄，無趣無意，談不上筆法；后者則需廣搜博取，厚積薄發(fā)，方能做到拙中有巧，平中見奇，耐人咀嚼，耐人尋味，此正所謂大巧若拙之意也?！睹壹分幸圆蓦`為主的書體，印證了加林長期主攻碑、隸的特點和路徑，然從整體上看，無論是他的筆法還是結(jié)體，都可看出他以隸入草而諸體兼攻，以碑為主而碑、帖并取的豐富與多樣，不愧是加林書藝追求的又一總結(jié)。

不敢說加林已經(jīng)達(dá)到了“備”的境界，但他開放的胸襟，沉潛的心態(tài)，刻苦的努力和執(zhí)著的追求，卻使他站到了一個難得的高度，并能始終保持其某種前沿性的姿態(tài)，身處潮流之中而又不為潮流所困所惑乃至所挾，以少有的理智和清醒，咬定青山不動搖，一路而下，終于取得了不菲的成績，成為省內(nèi)書風(fēng)的重要引領(lǐng)人之一。

三

書法史上有個很有名的故事，說的是兩位清代書法家——翁方綱與劉墉之間的一場爭論。劉墉有個學(xué)生名戈仙舟，是翁方綱的女婿。有次戈拿了一幅劉墉的作品向翁請教，翁看后不屑一顧，說：你去問問尊師，他的筆下哪一筆是古人的？戈將此話轉(zhuǎn)告劉墉，劉墉反唇相譏曰：你去問問尊翁，他的筆下哪一筆是自己的？

這場有我無我之爭，其實牽扯到的是一個藝術(shù)的本質(zhì)的問題，即書法藝術(shù)應(yīng)不應(yīng)該表現(xiàn)自我？它僅僅是對既有的古人筆法的一種再現(xiàn)呢？還是也應(yīng)該體現(xiàn)作者的心性或個性，是書寫者審美意識的一種表現(xiàn)？可以說，這是書法藝術(shù)所面對的一個永恒矛盾。

書法是從漢字書寫中脫胎出來的，因此，它對漢字而言有一種無法擺脫的依附關(guān)系。即使作為一門獨立的、純粹形式化的藝術(shù)，書法本身的獨立品格和審美功能，也必須以它所書寫的文字內(nèi)容為基礎(chǔ)，為前提。這就先天注定了書法藝術(shù)具有某種狹隘性與局限性：它只能在漢字構(gòu)成的有限空間里去尋求自己的無窮表現(xiàn)。而漢字作為一種約定俗成且高度成熟的文字符號，它的形態(tài)結(jié)構(gòu)——點橫撇捺豎鉤等等筆畫、筆順的排列組合，都是依一定規(guī)律而固定化、模式化的，不能隨意拆解。書寫既要符合文字規(guī)范，又要符合筆法規(guī)范。那些表面上看似簡單的點線運動，行筆、運筆都須嚴(yán)格遵循技法，一筆一畫皆有來歷。如此經(jīng)過反復(fù)摹寫，長期訓(xùn)練，方能收運用自如之效。此即所謂法度。這樣，也就構(gòu)成了對書法藝術(shù)的雙重制約：文字規(guī)范的制約和技術(shù)規(guī)范的制約。而書法藝術(shù)所特有的魅力、矛盾和張力，也正在于此：既要遵循規(guī)范，又要超越規(guī)范；既要無我又要有我；既要循規(guī)蹈矩，又要逾矩破格。換言之，書法也是一種悖論——它要在固化中求變化，以有限尋無限，從共性求個性。真是難乎矣哉。不僅如此，人們還發(fā)現(xiàn)，一個訓(xùn)練有素的作者，在他筆飛墨舞的揮灑中，那些線條運動的軌跡與節(jié)奏，也時常會在不經(jīng)意間流露出書寫者個人的情趣、心緒、學(xué)養(yǎng)、個性乃至品格，從而傳達(dá)出某些字形字意之外的信息，賦予作品獨特的審美蘊涵。在這個意義上，書法是技巧而又非止于技巧，是形式而又超越了形式。

在一次私下交談中，加林曾語出驚人，略謂：現(xiàn)在的書法，還多只在形而下與形而上之間徘徊，還沒有直指藝術(shù)的本質(zhì)，達(dá)到大美的境界。此語令我深思：純粹形式化的書法，也有形而上的追求么？那是什么呢？所謂藝術(shù)的本質(zhì)及大美云云，就書法而言，其意指何在？

我由此想到了舞蹈。舞蹈之于書法，向來關(guān)系緊密，故而人們常用龍飛鳳舞一詞來形容書法。最著名的例子，則是草圣張旭因觀公孫大娘舞劍器而獲得草書筆意的靈感。今人李澤厚先生則直接將書法稱為“紙上的舞蹈”。他在發(fā)揮宗白華先生將書法比作音樂的論述時寫道：“它像音樂從聲音世界里提煉抽取出樂音來，依據(jù)自身的規(guī)律，獨立地展開為旋律、和聲一樣，凈化了的線條——書法美，以其掙脫和超越形體模擬的筆畫（后代成為所謂的永字八法）的自由開展，構(gòu)造出一個個一篇篇錯綜交織、豐富多樣的紙上的音樂和舞蹈，用以抒情和表意?！保ā睹赖臍v程》）所以，他又說書法是一種“有意味的形式”。這所謂的“意味”，其實就是書寫者個人通過他特有的形式表現(xiàn)所要傳達(dá)出來的某種情感或信息，以及其獨特的美感。就此而言，書法確乎是一種“紙上的舞蹈”，是筆之舞，線之舞，更是人之舞。作為舞者，徜佯其間，陶然自得，癡迷沉醉，忘乎其我，終日汲汲于對書理藝道的追尋之中，視書法藝術(shù)為自我精神的外化和性靈揮灑的方式，入乎其技而又出乎技外，囿之于藝而又超乎于藝；真正做到心手相應(yīng)，意到筆出，神合氣暢，從心所欲。果如此，則羈絆頓失，樊籬盡消，僵硬的形式化為靈魂飛馳的翅膀、精神遨游的載體、自我飛翔的助力……書達(dá)此境，可稱大美；人達(dá)此境，可謂自由。所謂藝術(shù)的本質(zhì)及其形而上的追求云云，不就在此嗎？

四

加林有塊朋友相贈的奇石，墨黑的石面，一筆橫突，有如碑拓效果般浮現(xiàn)出一個天然的“一”字。其起筆收筆，勢厚力沉，筋骨開張，一派意宕筆豪、酣暢淋漓之態(tài)。加林珍之若寶，特將齋名命之為“一石齋”?！耙弧痹谥袊幕?，具有極豐富的含義。有以“一”寓多者，如蘇軾“小中見大，大中見小，一為千萬，干萬為一”；有借喻完美者，如天衣無縫，渾然如一；有隱喻初始或原生者，如老子“道生一，一生二，二生三，三生萬物”，以及“天得一以清，地得一以寧……萬物得一以生”等等。后者實際上已具有“道”的意蘊了。加林之以“一石”為齋名，是否象征著他在書法上的某種追求呢？這追求是什么？技道合一？由技而道？抑或，從無我而有我（或者相反）？自有限求無限？

藝道無涯，前路漫漫。舞者加林，自當(dāng)會用他的方式作出回答。對此，我深信不疑。