新疆回族“花兒”，是指流傳在新疆維吾爾自治區(qū)首府烏魯木齊市、北疆昌吉回族自治州、伊犁哈薩克自治州、南疆巴音郭楞蒙古族自治州的焉耆回族自治縣和東疆吐魯番、哈密等回族聚集地的，基本上由回族民間藝人傳承的，反映回族人民政治、經濟、文化、生活等方面內容的民間歌曲。主要有：“花兒”、宴席曲、及其他民間小曲。

新疆雖然是回族先民進入中國的門戶之一，歷史上也有回族在此居住的記載。但現居住此地回族的來源，主要是由西北各省區(qū)的回族遷居而來的。全疆各地（不含新疆生產建設兵團）共有95.3萬余人。

西北各省、區(qū)回民遷入新疆，也帶來了當地的方言及民間歌曲。這些民歌傳入新疆后，又經過數百年以來的傳唱和再創(chuàng)造，吸收了維吾爾、哈薩克、柯爾克孜、蒙古等民族民間音樂中的優(yōu)秀成分，融進了新疆獨特的自然地理風貌和一些歷史文化傳統(tǒng)及形式，形成了不同于西北其他省、區(qū)，具有新疆回族風格的民間歌曲。數百年來，尤其是近一個世紀以來，新疆各族人民和居住在新疆各地回族人民，將這些回族風格的民間歌曲，認同為新疆回族“花兒”。

新疆回族“花兒”的形成，是新疆回族人民在繼承、學習中華民族中原傳統(tǒng)音樂文化的基礎上，融進了伊斯蘭文化及中亞、西亞各民族的音樂文化的成分而形成的。

本人在對流傳在新疆各地的回族“花兒”長達40余年的學習、繼承、記錄、整理和研究中，認為其在調式上，具有以下特點：

一、保持了和中華民族民間傳統(tǒng)音樂一致的“五聲音階”調式體系

“五聲音階”調式體系、也稱“五音”音樂體系。來源于中國傳統(tǒng)古典陰陽學說中的“金、木、水、火、土”方面的理論。主要是在音樂作品中，以“宮、商、角、徵、羽”為首音調式的音樂體系;唐代以來也叫“合、四、乙、尺、工”，相當于簡譜上的“1、2、3、5、6”調式。中國古代，對“五聲調式”之觀念，有以下記載：管子《地員篇》曰“凡聽徵，如負豕覺而駭;凡聽羽，如馬鳴在野;凡聽宮，如牛鳴窌中;凡聽商，如離群羊;凡聽角，如雉登木以鳴?！睍ń裾憬B興）季本所著《律呂別書》曰：“音有清濁高下之差，逐為君臣民事物之等。故義取於君者，則以宮起調;義取於臣者，則以商起調;義取於民者，則以角起調;義取於事者，則以徵起調;義取於物者，則以羽起調”。由此可見，“五聲音階”調式體系的應用，由來已久。它基本上是中華各民族傳統(tǒng)音樂通用的調式體系，和歐洲大小調體系有著明顯的差異，形成了中華民族傳統(tǒng)音樂鮮明的風格和色彩，也是支撐華夏音樂理論的重要基礎。

因為新疆回族“花兒”來源，是由陜、甘、青、寧等省區(qū)傳入后結合新疆的實際而形成的。所以，無論是“花兒”類的諸多“曲令”，還是其他各類民間歌曲，所采用的調式體系均屬于“五聲音階”調式體系，和中原地區(qū)所使用的調式體系相一致。

二、新疆回族“花兒”常用的調式及音階

新疆回族“花兒”中所用的調式常見的有“徵、商、羽”等，也有少量的“宮”調式，主要以前三種調式居多。

1、“徵”調式的使用

最常見的為“徵”調式。在大多數的“花兒”類的民間歌曲中，無論從調式音階的哪一級開始，大多都結束在徵調式上。它所用的音階一般呈現五聲性音階，也有在此基礎上的六聲、七聲音階。

見昌吉回族自治州呼圖壁縣回族“花兒”《石崖上的石像》（馬秀英演唱，富林記錄）：

歌曲從“E羽”音開始，半終止為“E羽”，結束用“D徵”。它使用了一個四聲的“D徵”調式，調式音階是：“D、E、G、A”。

昌吉回族自治州木壘哈薩克自治縣回族“花兒”《共產黨好比個紅太陽》（《河州三令》李毓集記錄）：

歌曲從“E徵”音開始，半終止為“#F羽”，結束用“E徵”。它使用了一個五聲性的“E徵”調式。調式音階是：“E、#F、A、B、#C”。

焉耆回族自治縣回族“花兒”《採牡丹》（白牡丹令，馬生龍演唱，馬成翔記錄）：

歌曲從“F徵”開始，半終止在屬音“C商”音上，結束于主音“F徵”。它與前例的不同之處在于它的音階中增加了一個清角音“bE”，從而形成一個“F徵”的六聲調式，調式音階是：“F、G、bB、C、D、bE”。

伊犁哈薩克自治州特克斯縣回族民歌《出門人（二）》（馬金福演唱，馬成翔記錄）則用的是一個“bB徵”調式上的七聲音階：

歌曲從“bB徵”音開始，半終止于“bB徵”，終止還是“bB徵”。它使用的調式音階是：“bB、C、D、bE、F、G、bA”。在實際演唱中，因為方言的關系，第三級音“D”，要比實際音高稍低。

伊寧市回族民歌《出門人（一）》（馬成翔記錄整理）中所用的“C徵”調式七聲音階，在實際演唱時因受陜西方言及秦腔等地方戲曲的影響，所用的音階“C、D、E、F、G、A、bB”中的“E”音偏低，“bB”音要偏高。

2、“商”調式的使用

在新疆回族“花兒”中，“商”調式也常常以四聲、五聲、六聲、七聲及七聲以上的音階形式出現。

見昌吉市回族“花兒”《一更里月影往上升》（牛金祥演唱，虞有坤，李來順記錄）：

歌曲從“B商”調式的下屬音“E徵”音開始，結束在“B商”上。它使用了一個四聲性“B商”調式，調式音階是：“B、#C、E、#F”。

再看昌吉回族自治州木壘哈薩克自治縣回族“花兒”《一根谷草十二個節(jié)》（晶晶花兒令，馬振華演唱，李毓集記錄）：

它從“#F商”調式的下屬音“B”開始，結束在“#F商”上。使用的是“#F商”的五聲調式，調式音階是：“#F、#G、B、#C、E”。

再看吉木薩爾縣回族“花兒”《撥浪鼓搖了個三點水》（馬學明演唱，富林記錄）。

歌曲從“G清角”音開始，半終止和終止均在“E商”音上。它所使用的音階為：“E、#F、G、A、B、D”，是一個帶清角音的“E商”六聲調式。

伊寧市回族“花兒”《放風箏》（郭阿不都爾演唱，馬成翔記錄）則是帶“清角”和“變宮”的“C商”七聲調式，調式音階是：“C、D、bE、F、G、A、bB?！?/p>

新疆回族“花兒”在“商”調式的使用中，也有七聲以上的音階。如昌吉回族自治州吉木薩爾縣回族“花兒”《紅銅鐲子滿手紅》（顧生成演唱，富林記錄），其“G商”八聲調式的音階為：“G、A、bB、B、C、D、F、#F。”

3、“羽”調式的使用

在新疆回族“花兒”中，也存在著大量羽調式的作品，它們也都以五聲、六聲、七聲的音階形式出現。

見呼圖壁縣回族“花兒”《父母好比江海沿上的一股水》（馬爾沙演唱，富林記錄）：

歌曲從“C徵”音開始，半終止在下屬音“G商”音上，終止在“D羽”音上。采用“D羽”五聲調式，調式音階為：“D、F、G、A、C”。

再看米泉市回族“花兒”《珍珠倒卷簾（二）》（趙建新記錄）：歌曲的結構是個帶補充的單樂段。從“bA宮”開始，結束在“F羽”上，形成一個帶“變宮”的六聲“F羽”調式，調式音階為：“F、G、bA、bB、C、bE”。

再看米泉市回族“花兒”《我和尕妹要團圓》（韓生元演唱，張德浩記譜）：

歌曲的上句從主音“E羽”開始，半終止在屬音“B角”上，下句從屬音“B角”開始，全終止在主音“E羽”上。使用的是“E羽”七聲調式，調式音階為：“E、F、G、A、B、C、D”。

4、“宮”調式的使用

新疆回族“花兒”中，以宮調式出現的作品比較少。

如米泉市回族“花兒”《雙探妹（九）》（韓生元演唱，趙建新記譜）：

歌曲采用“G宮”的五聲調式，整體呈現“D徵”的感覺，半終止也在屬音“A商”上，可終止卻意外地到了“G宮”上。調式音階為：“G、A、B、D、E”。

再看流傳在新疆各地的回族民歌《藍橋擔水》（勉行記錄）：

歌曲采用的是“G宮”的七聲調式。調式音階為：“G、A、B、C、D、E、#F”。以“D徵”音開始，半終止到“A商”音，全終止在“G宮”音上。

5、其他調式的使用

見米泉市回族“花兒”《我的花兒》（韓生元演唱，張德浩記譜）：這是一個上下樂句的結構形式。歌曲從“E商”音開始到“A徵”結束的徵調式。在所有重復出現的下樂句結束前都出現了“#G”這個偏音，猛看是“A宮”音的導音，實際上是雅樂“A徵”調式。

三、新疆回族“花兒”中的調式交替

新疆回族“花兒”在調式上還有一個顯著的特點，就是作品中調式的轉換和交替。它使新疆回族民歌在旋律的進行上變化多端，色彩的對比顯得比較豐富。

1、同宮系統(tǒng)內的調式轉換

同宮系統(tǒng)內的調式轉換，是新疆回族“花兒”繼承中華民族音樂傳統(tǒng)的典型體現，和中原地區(qū)旋律發(fā)展的規(guī)律是相一致的。

見米泉市回族“花兒”《尕妹們好像白云彩（嘛呀六六二三令）》（趙德倉演唱，趙建新記錄）：

歌曲從“bB商”音開始，半終止也是“bB商”，可終止卻在“bE徵”音上?！吧獭薄搬纭闭{式應用，形成鮮明的對比。

再看伊犁回族民歌《十道黑》（馬金福演唱，馬成翔記錄）：

歌曲是一個四樂句方整性的單一段結構的多次重復。第一樂句從“A宮”音開始，結束到“E徵”;第二樂句從“E徵”開始結束到“A宮”;第三樂句也是從“E徵”音開始，結束到“A宮”;第四樂句從“D清角”音開始，結束到“E徵”。前三樂句都強調了“A宮”，可全曲結束卻是在“E徵”調式上。一宮一徵，相互交替、轉換，使作品的層次十分鮮明。

再看昌吉市回族“花兒”《四季歌》（富林記錄）：

歌曲結構由一個單樂段加補充部分組成，全曲均呈現“D商”調式。但在補充的開始，則使用了“D商”到“G徵”的對比。

再看焉耆回族自治縣回族民歌《遠方的阿哥回來了》（馬風岐記錄）：

歌曲在單二段的結構中，上段四樂句中的三句都結束在“D羽”調式上，可第四句卻終止在“G商”調式上。但下段又終止在“D羽”調式上，結尾補充又回到了“G商”調式。形成了一個在“F宮”系統(tǒng)內“D羽”與“G商”調式的來回轉換。

2、同主音的調式交替

看米泉市回族“花兒”《阿妹是救命的恩人（嘛呀六六二三令）》（韓生元演唱，方斌武記錄）：

全曲為“D”調性，上半段從“D商”音開始，通過“A羽”，落音到“D商”;下半段也從“D商”音開始，而終止到“D羽”。同一主音“D”，“商”“羽”交替。

再看焉耆縣回族“花兒”《尕摩托騎上焉耆的城里到了（嘛呀六六二三令）》（馬生龍演唱，馬成翔記錄）：

歌曲從“C徵”音開始，進入“G商”，也就是“C徵”調式的屬音，4小節(jié)后回到“C徵”。可從下半段，即第八小節(jié)開始，進入到了“C羽”調式的下屬音“C商”上。全曲終止在“C羽”調式上。這是一個同主音大、小調的交替，前半部分是“C徵”調式，后半部分卻是“C羽”。一大一小，使調式色彩的對比及轉換十分鮮明流暢，形成了別具特色的藝術效果。

3、不同宮及不同主音的調式交替

見鄯善縣回族民歌《繡荷包（六）》（馬文惠演唱，閆建國記）

全曲是一個四樂句的方整結構，歌曲猛一聽好像是從“A商”開始，雖然半終止到“D徵”調式，但它的旋律進行中有一個還原的“F”音。所以，上半段實際是“A羽”開始，“D商”結束。下半段從“D徵”開始，終止在“A商”調式上。形成了一個在“C宮”系統(tǒng)內的“D商”到“G宮”系統(tǒng)內的“A商”調式的交替。

再看伊犁回族民歌《五更盼到》（沙力兒演唱，馬成翔記錄）：

歌曲是一個帶補充的單樂段結構，一共由六樂句組成。第一樂句從“bE宮”系統(tǒng)的“F商”開始，但卻結束在了“bB宮”系統(tǒng)的“G羽”音上，半終止在“F徵”音上。同時，它又是“C羽”調式的下屬音。下半段及補充部分，都終止在了“bE宮”系統(tǒng)的“C羽”調式上，形成了“F徵”與“C羽”的調式交替。

同主音調式交替和不同宮及不同主音的調式交替，常見于新疆維吾爾、哈薩克、烏孜別克、柯爾克孜等民族的傳統(tǒng)音樂中，也是構成其民間音樂特色的最重要的部分。新疆回族“花兒”在這方面的呈現，顯然也是受到了它們的影響。

據以上分析可看出，新疆回族“花兒”所采用的調式，以“徵”“商”為主，也多見“羽”。這也多見于中國北方地區(qū)傳統(tǒng)音樂。并且在大量的“徵、羽”調式的使用中，往往交織著“商”調式。這是由于中國傳統(tǒng)文化中強調“中庸”，在五聲調式“宮、徵、商、羽、角”的排列中，“商”處于中間的位置，“徵、羽”處于其左右兩旁，這也和中國傳統(tǒng)哲學中“和”觀念是相一致的。

另外新疆回族主要來源于近300余年來西北各省區(qū)農民起義失敗后逃亡或流放的起義者，以及因為生活及其困苦而逃荒至此的回族人。因屢屢遭受反動統(tǒng)治階級殘酷壓迫及反復起義均遭失敗，和生存條件極端惡劣等原因，使其在民族心理上，有著濃重的悲愴色彩。因此，其民間歌曲也深深打上了悲愴的心理烙印。其一表現在調式上多見“商”“羽”等小調式;即使使用了“徵”等大調式，其中也多與“商”“羽”交替。其二是旋律中“悲劇式”的下行音階式的進行，以展現其多災多難的悲劇心理。