韓晗

曾幾何時，“80后”曾是中國出版界的金字招牌，以韓寒、郭敬明、張悅?cè)?、春樹為代表的?0后”作家們把中國文壇弄得風生水起。一本本超級暢銷書在他們筆下橫空出世，而且在各類暢銷、借閱排行榜上，這些名字常常壟斷前三甲席位，雜志封面、名人推薦、影視劇改編……各種風頭，無限風光，真可謂“英雄出少年”。

但少年英雄總有難以抹滅的仲永之殤。最近幾年里，“80后”作家們似乎已經(jīng)逐漸淡出公眾視野，不再是書商們青睞的對象，取而代之的是穿越、奇幻、宮斗小說與“從你的全世界路過”式的網(wǎng)絡段子，“80后”作家們似乎也不被傳統(tǒng)文壇所重視，當下齊唰唰上位的“70后”作家徐則臣、梁鴻與馮唐等人，可謂是未來中國文壇的中堅力量。毋庸諱言，他們曾在銷量、影響上是“80后”作家們的“手下敗將”；可如今，卻成為各類文學獎、文學刊物乃至暢銷書排行榜的寵兒。

當年風生水起的“80后”作家的出版盛況，現(xiàn)在只落得花自飄零水自流。任何人都看出了個中的尷尬所在，卻難說出個所以然。更令人扼腕的是，曾經(jīng)的“80后”作家，現(xiàn)在能堅持純文學寫作的竟不足十五人，當中不乏移民出國、改弦更張甚至棄文從商。猶如班師回朝的梁山好漢們，曾經(jīng)的豪情早已凋零，花開花落，隨任由之。

常言說得好，文壇就是一個江湖，這話說得準，也說得妙。既然是江湖，那就有輸贏，還有恩怨；有代際，也有門派；有俠客，更有義士，你方唱罷我登場，彼此一笑抿恩仇，那才是江湖。“80后”作家之熱雖然已經(jīng)退潮，但他們在當代中國文壇上留下的印記，以及他們橫空出世的傳奇，顯然是不能被抹殺的，而且應當被寫入文學史并作為一個重要的研究對象來客觀對待。但就當下文學的出版研究而言，對于“80后”作家出版狀況所做的梳理，仍顯得有所不足。

十年前，筆者曾給“80后”作家下了定義，即“出生在1980年代，以網(wǎng)絡為主要創(chuàng)作媒介，以商業(yè)利益為主要目的，作品意境與內(nèi)涵以城市為背景、青春為主題的青年作者群”。[1]這是國內(nèi)學術界最早對于“80后”的定義之一；2010年，筆者將“80后”文學活動寫進了《新文學檔案：1978—2008》[2]。作為加入中國作家協(xié)會的第一批“80后”作家，筆者理應對此問題有些許的發(fā)言權，也有一定的口述史意義，因此愿不揣淺陋，來做一篇文章。目的很簡單：一切歷史都是當代史，因此只為評述，而非緬懷。

一

“80后”作家出版狀況，竊以為可以分為三個階段。

第一個階段是2000年至2003年，此階段是為萌芽期。之所以這樣劃分，很大程度是因為兩本暢銷書的出版，一本是韓寒的《三重門》，一本是郭敬明的《幻城》，前者出版于2000年，后者出版于2003年。

談“80后”作家，勢必要談上海市作協(xié)《萌芽》雜志主辦的“新概念作文大賽”，這場作文選拔活動可謂是全國矚目，因為優(yōu)勝者可以直接被名牌大學錄取，這使得全國許多偏（文）科的考生趨之若鶩。在20世紀后幾年，每年舉辦時，則必受到媒體、民眾所關注。該比賽舉辦之初，上海中學生韓寒憑借《求醫(yī)》與《杯中窺人》兩篇短文，脫穎而出，而他又未因此選擇去大學就讀，這使其成為一個非常獨特的另類范本。2000年，從高中退學的韓寒出版了自己第一本長篇小說《三重門》，這本描述中學生日常生活的文學作品，因為其幽默的表達方式，冷峻的觀察視角，批判的創(chuàng)作眼光與低齡化寫作使其產(chǎn)生了巨大的市場效益。因此這一年，被看作是“80后”出版的元年。

韓寒成名之后，上海東方出版中心先后出版了周嘉寧的《流浪歌手的情人》、甘世佳的《十七歲開始蒼老》等“新概念80后作家”的作品，書商沈浩波也在2002年策劃出版了春樹的《北京娃娃》，但究其反響而言，顯然無法與《三重門》一比軒輊。但“80后”出版的熱浪顯然已經(jīng)成為不可逆轉(zhuǎn)的潮流。2002年年底，春風文藝出版社策劃編輯時祥選獨具慧眼，相中了當時名不見經(jīng)傳的“新概念80后作家”郭敬明，并在2003年為之推出了第一部長篇小說《幻城》。

這部以絢麗的奇幻色彩、奇崛的想象力而使人眼前一亮的小說，在封底上選擇了十位“新概念80后作家”為之推薦，體現(xiàn)出了當時鮮明的時代特色。但后來的事實證明，日后郭敬明的名氣遠遠大于《幻城》中任何一位推薦者。這本書的正版、盜版與電子版全部加起來，銷量超過了300萬冊，它在中國出版史上當有一席之地。從2000年至2003年，以前后兩本暢銷書為界，是為“80后”出版的萌芽期。

2003年至2007年，是“80后”出版的爆發(fā)期?！痘贸恰烦霭嬷蟮臅充N，確實在所有人的意料之外，2003年，郭敬明緊接著推出了自己的第二部長篇小說《夢里花落知多少》，這本小說的暢銷遠遠超過了《幻城》。據(jù)不完全統(tǒng)計，其各種版本超過了1000萬冊，在當時的中國青年人手上，幾乎人手一冊，因此這本書成為中國出版史上的奇跡。但在2003年年底，這本書即因陷抄襲案并敗訴而成為當時中國出版界的焦點。

在《夢里花落知多少》出版之后，“80后”作家如雨后春筍一般冒頭。張悅?cè)坏摹犊ㄗ呤г?890》《櫻桃之遠》、張佳瑋的《傾城》、甘世佳的《道明寺》、孫睿的《草樣年華》等著述可謂是應接不暇，此外還有以水格、胡堅、顏歌、蔣峰、李傻傻、小飯、霍艷等“80后”后起之秀開始推出自己的作品，盡管他們當中有些人之前曾出版過小說或是散文集，但這次出場明顯影響力更大，銷量也更為不俗。

從2003年至2007年，可謂是“80后”出版風頭正健的四年，但毋庸置疑的是，當中已經(jīng)有一些“80后”作家希望可以獲得主流文壇的認可，而不僅僅只滿足于商業(yè)化的宣傳與炒作。因此，在2007年之前，已經(jīng)有一些“80后”作家向中國作家協(xié)會創(chuàng)聯(lián)部遞交了申請加入中國作家協(xié)會的材料。2007年9月，中國作家協(xié)會向全社會發(fā)布消息：吸收張悅?cè)?、郭敬明、韓寒等10位“80后”作家加入中國作家協(xié)會。

筆者認為，這是“80后”作家出版集體告別巔峰的分水嶺。除了”80后”作家本身開始投身主流文壇之外，就在這一年，以《盜墓筆記》為代表的“新網(wǎng)絡文學”橫空出世，這對于擅長抒寫小資情懷與都市生活的“80后”作家出版來說，無疑是一個巨人般的對手，而且前者顯然更有市場。2007年開始，“80后”作家出版可謂是明日黃花，甚至之前想都沒想的“出書難”成為之后許多“80后”作家所面臨的問題。

第三個階段則是2007年至今，筆者稱之“80后”作家出版的為分化期。在這一階段，“80后”作家們因為逐漸成長，而在創(chuàng)作的路向中開始走向分化。極少數(shù)“80后”作家還在堅持純文學創(chuàng)作，并在《收獲》《十月》等刊物上發(fā)表中長篇小說，并獲得國內(nèi)主流的文學獎；另一部分“80后”作家索性賣文以求生，開始出版心理咨詢、家庭教育甚至理財致富等“陡然而富”的暢銷書；還有一部分“80后”作家，已經(jīng)不再對寫作有任何興趣，而是從事周邊的文化產(chǎn)業(yè)，如出版策劃、影視劇改編等；當中還有少數(shù)“80后”作家開始從事文學、藝術研究，兼從事文學創(chuàng)作。

在這樣的前提下，“80后”作家也少有代表作出版，當中有一定影響力的如張佳瑋的《無非求碗熱湯喝》、韓寒的《布拉格之夜———一個作家的蜜月札記》、小飯的《婚前教育》與顏歌的《五月女王》等，與此同時，張悅?cè)?、郭敬明、韓寒等曾經(jīng)大紅大紫的“80后”作家也開始再版自己的舊作，但歸根結底，這些出版物的影響力顯然已經(jīng)無法與當年的《三重門》《幻城》與《夢里花落知多少》相比。我們不得不承認：“80后”作家出版，已經(jīng)漸行漸遠漸無聲了。

二

前文略述了“80后”作家出版的三個分期，“80后”作家眾多，曾經(jīng)有好事者以“水泊梁山108將”一一對應“80后”作家，粗略一算，居然出版過著述的“80后”作家有108人之多。但筆者深知，實際總?cè)藬?shù)比這個還要多很多，在300人左右。這個龐大的群體，放在中國文學史領域，顯然不能小覷。因此，光看成就，難以說明問題，總結“80后”作家出版的不足之處，顯然很有必要。借此筆者認為，從不足之處來看，“80后”作家有如下三個特征。

一是形態(tài)的商業(yè)化。2003年是中國出版體制改革元年，也是“80后”作家出版開始“熱”的第一年，從某種意義上講，“80后”作家出版是撞擊中國傳統(tǒng)出版體制，為新的出版體制清弊開源的敲門磚。因此，“商業(yè)化”是“80后”作家出版最鮮明的特征。幾乎每一個“80后”作家背后都有一個書商的身影，共和聯(lián)動、磨鐵、果麥等當下民營出版業(yè)大鱷，基本上都是在“80后”作家們手上完成的原始資本積累。因此“80后”作家在當時既享受明星一般的待遇，走紅毯、鬧緋聞、成立粉絲團，也享受明星一樣的運作、營銷與薪酬分配方式。

過度的“商業(yè)化”確實戕害了“80后”作家們的創(chuàng)作，使得一批突然因?qū)懽鞫└坏哪贻p作家走向了年少輕狂、逐利忘本的一面。一位大型純文學期刊的編輯曾在郵件中告訴筆者：“XX（某“80后”作家）說過了，一個字決不能低于一塊五的稿酬，我說我們純文學刊物的情況你也是了解的，沒想到人家眼睛一翻，說：‘我管你純文學不純文學，到手的人民幣才是純的，我還沒工夫在你這兒浪費時間，我把這話說給我們社的老主編聽，人家說，當年巴金、曹禺也不這么說話的，‘80后作家走不遠。”而另一位“80后”作家韓寒更是在“豪言”中爆粗：“文壇算個屁，誰也別裝X”。

現(xiàn)代文化工業(yè)生產(chǎn)催生出的這種心態(tài)，使得“80后”寫作確實難以出現(xiàn)經(jīng)典作品，甚至連反思人性、回望歷史的作品都難以出現(xiàn)，相當多的“80后”作家淪為了書商們的棋子。從經(jīng)濟學的角度看，一旦書商們找到了新的利益點，“80后”作家們立刻從棋子淪為棄子，這也是為何當下“80后”作家們難以再有高水平作品問世的根本原因。

二是內(nèi)容的膚淺化。媒體常用“自古英雄出少年”來形容“80后”作家，筆者認為，此說大謬。自古作家多半都是少年，“80后”作家當時處于二十歲左右的年紀，有創(chuàng)作激情當然是再正常不過。曹禺創(chuàng)作《雷雨》、巴金完成《家》《春》《秋》，都是二三十歲的年紀，作家少有大器晚成。但縱觀“80后”作家出版的作品，幾乎沒有大時代、大背景、大文化之筆，更遑論驚世之作。

郭敬明為自己的作品命名為《小時代》，則可見其拋卻宏大敘事的潛意識。而大多數(shù)“80后”作家均關注都市光怪陸離、無病呻吟的小資生活，在作品中極盡所能，描述被物化的生存狀態(tài)。這種“淺吟低唱”的麻醉劑式創(chuàng)作如炫彩的時尚期刊、都市畫報一般，可能有較大的市場，但難以有著頑強的生命力。筆者曾在《新文學檔案：1978-2008》中指出，當“80后”作家們正在“為賦新詞強說愁”時，以閻連科、劉慶邦、陳應松為代表的底層敘事作家們，正在以“80后”父輩們的豐富閱歷、人文關懷與厚積薄發(fā)，創(chuàng)作出了代表時代、具有民族風格與啟蒙精神的作品。因此，從內(nèi)容的深度來看，“80后”作家顯然遜色得多。

三是傳播的快餐化。因為“80后”作家出版本身是一種“造星運動”的產(chǎn)物，“新概念作文大賽”在本質(zhì)上與“超級女聲”“星光大道”如出一轍，是一種文化類的選秀活動。“星光大道”上走不來貝多芬、德沃夏克，“新概念作文大賽”同樣難出李白、杜甫。因此從這場比賽中脫穎而出的作者既難以創(chuàng)作出《戰(zhàn)爭與和平》《飄》這樣的作品，更難以具備文學創(chuàng)作上的遠見，使自己的作品有“藏于名山，留諸后世”卡夫卡式的意義。

在這個前提下，再從傳播的渠道來看，“80后”作家出版又是與互聯(lián)網(wǎng)技術緊密相連的。許多“80后”作家曾是黑藍論壇、萌芽論壇、榕樹下、屋脊之上與紅袖添香等網(wǎng)站的知名網(wǎng)絡寫手，爾后參加“新概念作文大賽”或被書商“收編”，使得自己作品從網(wǎng)上走到網(wǎng)下，從網(wǎng)絡作家變?yōu)樯虡I(yè)化的作家。

但是21世紀是互聯(lián)網(wǎng)的世紀，互聯(lián)網(wǎng)早已不只是一種傳播渠道，而變成了一種快餐化的意識形態(tài)。即使“80后”作家們從網(wǎng)絡走到網(wǎng)下，但整個營銷方式、創(chuàng)作觀念仍然是快餐式的。一位知名書商曾對筆者說，“我們要求他（某‘80后作家）不要寫太長的東西，長篇小說八九萬字就夠了，里面要‘有料，博爾赫斯那一套你就別拿來了，我們要的是銷量、定價，這些都是測算的很精確的，爾后再根據(jù)具體情況來‘寫文?！?/p>

這種嚴重違背文學創(chuàng)作原理的寫作方式，當然是快餐化傳播的需求所致。作家要做的是提升公眾的審美品位，只有商人才會遷就大眾的需求，提供市場需要的商品。在不健全的商業(yè)化出版語境下，大部分“80后”作家受到利益的驅(qū)使，而罔顧作為作家的社會教化職責。有些作品為了迅速完稿出版，當中硬傷不斷、漏洞百出，一經(jīng)出版之后便成為笑料；還有極少數(shù)“80后”作家竟意圖靠“寫禁書”暴得大名，屢屢以筆為工具，碰撞法律底線，所創(chuàng)作之內(nèi)容齷齪不堪，誨淫誨盜，毫無審美性可言。凡此種種，不勝枚舉，可以說，這種傳播的快餐化使得大多數(shù)“80后”作家出版的著作難以找到好作品，更遑論有脫穎而出，寫進歷史的經(jīng)典之筆。

但我們也應看到和肯定少數(shù)堅持獨立創(chuàng)作的“80后”作家的“非典型”存在。如堅持純文學創(chuàng)作且取得一定成績的甫躍輝、在兒童文學創(chuàng)作頗有建樹、在海外出版多部著作的李珊與在少數(shù)民族文學創(chuàng)作中成就頗豐的阿娜爾古麗等人，他們的出版活動是遠離市場，固守底線的。因此，我們對于“80”后作家出版活動的研究與批評，理應要分別對待，不可將“80后”作家們籠而統(tǒng)之地進行研究。

三

法國作家福樓拜曾說，“當事人站在一段歷史的一頭，回望這歷史的另一頭，會發(fā)現(xiàn)許多之前沒有發(fā)現(xiàn)的東西?！弊鳛樵?jīng)的“80后”作家之一，筆者對于“80后”作家出版活動的情感相對復雜。當然，我們要肯定一代人在文學創(chuàng)作上的勤勉與努力，但同時筆者作為研究者，理應要對當中的不足之處進行理性的批判，須知缺失理性的贊美是沒有意義的。

作為當事人與研究者的雙重身份，筆者在此擬對“80后”作家出版狀況做一個預言性的展望，今后的“80后”作家出版向何處去？

首先，從大趨勢看，歷史證明了，“80后”作家出版的熱潮是曇花一現(xiàn)，今后的“80后”作家出版，不但回歸理性，而且也在創(chuàng)作風貌上難以僭越父輩。一朝有一朝之文學，這是指的文學內(nèi)涵，但文學形態(tài)則大同而小異。近年來，“80后”的創(chuàng)作逐漸分化為純文學創(chuàng)作、商業(yè)化寫作以及影視劇創(chuàng)作等，這與當年崛起于“80年代”先鋒作家、寫實主義作家們的分化，幾乎是一致的。

出生于50、60年代的作家目前早已出現(xiàn)了分化，一部分人在堅守純文學創(chuàng)作，并獲得了相當?shù)某删?，如王安憶、莫言、余華、閻連科等；另一部分人投身于文化產(chǎn)業(yè)或影視劇創(chuàng)作，如海巖、劉震云、王朔等。這些都證明了：按照年齡階段來定義、劃分作家的文學活動與出版狀況，本身是不準確、欠科學的?！?0后”作家出版中的商業(yè)化、膚淺化與快餐化特質(zhì)，在很大程度上是由轉(zhuǎn)型期中國出版業(yè)（或者更宏觀地說是轉(zhuǎn)型期中國社會）所決定的，而不能將責任推卸到“80后”作家們的頭上。

因此，當中國出版業(yè)逐漸規(guī)范之后，走向成熟的“80后”作家與書商們之間的“合謀”也自然不再，廣大讀者對于“80后”的審美疲勞亦可想而知。在這重語境下，回歸理性與常態(tài)是“80后”作家出版的唯一選擇，沒有其他。

“年少時你會想闖蕩江湖、云游四海，但人到中年時你會發(fā)現(xiàn)你不過在重復和你父親一樣的生活瑣事，因此你并不比你的父輩高明?！盝.W格蘭特在《沖出黑暗或惡行與命運》中的這句話對于“80后”作家們來說，顯然有著非常鮮明的隱喻。

其次，因為時代、歷史與環(huán)境的不同，使得“80后”作家們的出版確實體現(xiàn)出了比其父輩更加開放、多元的特征，而且隨著時代的變遷，這種開放性會一直伴隨他們始終。成為未來中國出版業(yè)的一抹亮色。三十年來，中國社會變革可謂翻天覆地、一日千里，無論是經(jīng)濟、政治還是文化，都有了亙古未有之長足發(fā)展，作為這個大時代的見證者、參與者，日漸成熟的“80后”作家們在視野上要更加開闊，對于新生事物更加敏感，因此也更具包容性、開放性與國際性。

上述這些特征在近年來“80后”作家的出版中表現(xiàn)的較為明顯。一批“80后”作家因為出國留學、海外訪學或跨國工作等特殊經(jīng)歷，使得他們在作品中所呈現(xiàn)出的風景可謂是“前人未辟之境”。這種“旅行中的文本”（textin travelling）確實是“80后”作家出版作品中一個重要的特征，也是他們在作品中與父輩不同的自身特色。

“洋為中用”是“80后”作家在今后的作品出版中勢必要更加集中表現(xiàn)的一個特性，與其父輩相比，他們更容易將自己的作品融入國際化語境當中。從語言、學識來說，他們擁有良好的外語、西學基礎，尤其對于西方現(xiàn)代主義文學的認可程度與戲仿水平上，在一定程度上是超越其父輩的。我們也應注意到，“80后”作家們較少從中國傳統(tǒng)文學中吸收營養(yǎng)，這使得其作品在整體上缺乏民族風格?！皠e求新聲于異邦”固然重要，但“拿來主義”是終究無法孕育大師的，這個問題尤其值得文學創(chuàng)作者與研究者格外注意。

世上沒有不散之筵席，繁華過后，便是另一片風景。昔日熱鬧的“80后”作家出版已然成為曲終人散的青春之歌，這是歷史大勢，誰也無法逆轉(zhuǎn)。既然已經(jīng)成為歷史，那就只好贊也由他、謗也由他。好在“80后”作家的作品出版與文學活動，還在延續(xù)，說不定在不遠的今后，仍會成就一段新的傳奇。

注釋

[1]韓寒：《中國圖書評論》2006年第8期。

[2]臺灣版稱之為《中國當代文學發(fā)展三十年》）一書，這是國內(nèi)最早將“80后”寫進文學史的著述（2014年，美國哈佛大學王德威教授執(zhí)筆《哈佛中國文學史（現(xiàn)代文學部分）》也對“80后”作家的文學活動進行了研究。