2015年是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)暨世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)勝利七十周年，這樣一個(gè)特殊的時(shí)間點(diǎn)上，《瘋狂的榛子》的出現(xiàn)既是應(yīng)時(shí)應(yīng)景，但又面臨著危險(xiǎn)：如何從成千上萬的同題材作品中脫穎而出，或者說，如果以一種新的方式講述全球性的集體歷史事件，成為一個(gè)寫作方法論的關(guān)鍵問題。這個(gè)問題還可以分解為，如何重述戰(zhàn)爭(zhēng)生活史，如何打撈集體主義時(shí)代的個(gè)體情感，后來者如何承受父輩的命運(yùn)，當(dāng)然也包括這一系列問題如何被有效的敘述方式和文本結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)、表達(dá)。對(duì)于當(dāng)下的人來說，這段歷史處在一個(gè)相對(duì)“尷尬”的位置上，它既沒有遠(yuǎn)到我們已經(jīng)徹底喪失沉痛的切身體驗(yàn)，又沒有近到我們完全被戰(zhàn)爭(zhēng)記憶籠罩，它置身在銘記和遺忘的交界處。當(dāng)然，自從那場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束，人類就一直處于“后二戰(zhàn)時(shí)代”的文化語(yǔ)境里，不斷地建立紀(jì)念館，舉行閱兵式，創(chuàng)作各種各樣的藝術(shù)品，戰(zhàn)爭(zhēng)這一史實(shí)通過這些方式被提醒和重提，但是同時(shí)，這也逐漸成了把成千上萬的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ交凸袒?，并最終文本化的唯一方式。

我們有必要在這個(gè)“慶祝過去的勝利”的時(shí)節(jié)，重新回到戰(zhàn)斗的歲月，并且是重走二戰(zhàn)以來的生活歷史，亦有必要突出戰(zhàn)爭(zhēng)背景下個(gè)體的精神和境遇，巡回先輩所具有的豐富的經(jīng)驗(yàn)甚至體驗(yàn)?！动偪竦拈蛔印分泵媪诉@些問題，并且用非常具有實(shí)驗(yàn)性的文本結(jié)構(gòu)和敘述方式，努力彌合歷史與現(xiàn)時(shí)、家國(guó)與個(gè)體、情感與心理疾病等多重具有現(xiàn)代性特點(diǎn)的溝壑。在文學(xué)史自身的鏈條中，它一定程度上接續(xù)了曾經(jīng)的新歷史主義小說，卻發(fā)展出自己的新變化；在小說文本內(nèi)部，它冒險(xiǎn)地雜糅了多種話語(yǔ)形式和文本樣式，在它們的交錯(cuò)、互文、抵牾中，表現(xiàn)了生活的復(fù)雜性；在整個(gè)文化指向上，它通過一種隱喻性的現(xiàn)代心理學(xué)病癥，接通了個(gè)體情感和民族文化的血脈。

新歷史主義小說的變體

海登·懷特等人把歷史也看作是一種敘事，自此以后，歷史和歷史敘事之間的界限變得模糊，歷史敘述具有了文學(xué)性，而文學(xué)敘事參與歷史闡釋。因此，有關(guān)以歷史為題材或內(nèi)容的文學(xué)作品，與其說是在重新“敘述”歷史，不如說是在以文學(xué)的方式重新“闡釋”歷史，這可看作“新歷史主義”的核心要素。中國(guó)當(dāng)代文學(xué)面對(duì)近現(xiàn)代以來的歷史，曾在八九十年代涌起一陣“新歷史主義”寫作思潮，莫言、余華、蘇童、葉兆言等作家的許多作品，都成為重新敘述或闡釋歷史的重要作品。有關(guān)它們的解讀已經(jīng)非常之多，無須贅言，但需要強(qiáng)調(diào)的是，正是這一批新歷史主義作品，很大一部分同時(shí)也被認(rèn)定是屬于先鋒派的作品，所以新歷史主義的“新”字，在一定程度上還是這些小說接續(xù)先鋒的連接點(diǎn)。也就是說，新歷史主義對(duì)于歷史的重新闡釋，不僅僅是一種較為新穎的歷史觀和歷史態(tài)度，而且也是一種新的文本形式，它們是相對(duì)統(tǒng)一的?！霸趧?chuàng)作路徑上，新歷史主義小說對(duì)民間歷史進(jìn)行充分的挖掘，重新敘寫了傳統(tǒng)正史，企圖讓歷史回歸歷史自身，即文學(xué)意義上的重構(gòu)歷史，表現(xiàn)出以現(xiàn)代哲學(xué)思想認(rèn)識(shí)歷史的新觀念，并作為一種敘事策略貫穿于創(chuàng)作過程的始終?！雹僭谛職v史主義這里，歷史不再單純是歷史，而是一種敘事材料，或者就是一種敘事方式。文本實(shí)現(xiàn)了歷史事件和文學(xué)事件的無縫對(duì)接。我們姑且不去討論這種敘事方式和歷史態(tài)度的優(yōu)缺點(diǎn)，僅僅在文學(xué)內(nèi)部來看，新歷史主義在一定程度上也同時(shí)是“歷史的新主義”，也就是通過文學(xué)敘事的方式，歷史終于找到了另一種走近人的意識(shí)的方式。

進(jìn)入新世紀(jì)以來，歷史題材的小說依然很多，但人們?cè)贌o法以新歷史主義的視角去看待它們，其原因就在于這些作品盡管有時(shí)候也在寫歷史，但卻既無法提供全新的看待歷史的視角和經(jīng)驗(yàn)，也沒有創(chuàng)造真正具有獨(dú)特性的文本形式。但新歷史主義所開啟的敘述魔盒并不會(huì)就此關(guān)閉，其遺緒總在若隱若現(xiàn)，比如本文所要論述的《瘋狂的榛子》，我們以新歷史主義的視角去審視它，會(huì)發(fā)現(xiàn)二者在敘述態(tài)度、方式等方面許多重要的契合之處，當(dāng)然差異性也同樣明顯，因此，我更愿意把這部小說堪稱為新歷史主義小說的一種變體。

不妨就先從小說所涉及的歷史跨度說起，《瘋狂的榛子》的歷史時(shí)間可以從《戰(zhàn)事信札》里范笳河記述起點(diǎn)的1948年算起，一直跨越到當(dāng)下，已然七十年一個(gè)甲子矣。一個(gè)戰(zhàn)斗英雄，兩對(duì)母女，數(shù)個(gè)家庭，三代人都交織在這段歷史之中。因此，《瘋狂的榛子》所處理的不僅僅是二戰(zhàn)這一個(gè)史實(shí)，也不僅僅是中國(guó)戰(zhàn)場(chǎng)上一個(gè)飛虎隊(duì)?wèi)?zhàn)士這個(gè)單一人物，它還包括戰(zhàn)后歷史和跨越國(guó)際的問題。在歷史對(duì)象上，《瘋狂的榛子》以新歷史主義的“重返歷史現(xiàn)場(chǎng)”為基點(diǎn)，卻并未止步于此，而是在橫向和縱向上都有所延展，它所處理的其實(shí)可稱之為一種“發(fā)展史”。換句話說，戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)間不再作為一個(gè)過去的歷史時(shí)段而存在，而是作為一個(gè)正在行進(jìn)中的歷史時(shí)段的一部分而存在。沒有人生活在歷史現(xiàn)場(chǎng)，我們只能在自己的生活現(xiàn)場(chǎng)，傳統(tǒng)的史學(xué)觀念只是把現(xiàn)在看作是歷史的后續(xù)。小說于是具有了強(qiáng)烈的縱深感和現(xiàn)在感，而這一點(diǎn)正是當(dāng)初的新歷史主義小說所很少涉及的。

新歷史主義是從對(duì)所謂傳統(tǒng)歷史的質(zhì)疑開始的，《瘋狂的榛子》同樣如此，它所刻意講述的，是在大歷史下的小歷史，是家國(guó)史下的個(gè)人史，但又如此明顯地把小歷史和個(gè)人史鑲嵌在大歷史和家國(guó)史的背景上。《瘋狂的榛子》和新歷史主義小說另一個(gè)既類似又不同之處在于，它在借用新的歷史觀念的同時(shí)，又有限度地返回到了舊的歷史文學(xué)敘事。比如，在小說中的《戰(zhàn)事信札》部分作者對(duì)各種戰(zhàn)局的議論，以及后來對(duì)“文革”、戰(zhàn)爭(zhēng)等的總體性評(píng)價(jià)，都帶有傳統(tǒng)的歷史觀和歷史敘述的色彩。新歷史主義小說在一定程度上是在去歷史化，也是把歷史文學(xué)化和敘事化，《瘋狂的榛子》則試圖在歷史和敘事兩端尋找到平衡，這是一種冒險(xiǎn)，當(dāng)然是一種應(yīng)該被肯定的冒險(xiǎn)。

在新歷史主義小說中，個(gè)體意識(shí)被放大，甚至有時(shí)候徹底遮蔽掉了歷史作為逝去事物的客觀性，這種做法把個(gè)人性從籠統(tǒng)的整體敘事中打撈出來，為我們奉獻(xiàn)了精彩的個(gè)人生存史?！动偪竦拈蛔印芬灿羞@方面的特點(diǎn)，比如其對(duì)范笳河與舒曖之間情感的“美學(xué)”處理。但另一方面，它雖然試圖讓每個(gè)個(gè)體都發(fā)聲，但個(gè)體自身的區(qū)分感和特殊性卻是很淡的，喇叭、浪榛子、舒曖、范笳河等等，他們?nèi)鄙賯€(gè)性上的差異，只是站在各自的角度來講述和觀照歷史。或者更確切一點(diǎn)說，他們不是作為“人物”而是作為“角色”而存在，他們的命運(yùn)糾纏在一起，受制于一個(gè)更大的敘述邏輯。endprint

既然是從本體衍生出來的變體，《瘋狂的榛子》必然要面對(duì)許多具有相對(duì)性的概念的拉扯，它必須在其中找到平衡點(diǎn)。正如《人民文學(xué)》主編施戰(zhàn)軍在當(dāng)期的卷首中所論：“世界情境之下的國(guó)史與人學(xué)，遭受過戰(zhàn)爭(zhēng)和斗爭(zhēng)的前輩集體主義國(guó)家觀，經(jīng)歷了個(gè)性意識(shí)滌蕩的后一代的生命態(tài)度和生活哲學(xué)。”②這段話所針對(duì)的，正是小說所努力實(shí)現(xiàn)的平衡術(shù)?！动偪竦拈蛔印烦尸F(xiàn)了一個(gè)連續(xù)且流動(dòng)的歷史，并且一定程度上是一個(gè)逐漸消融的歷史。結(jié)尾處，喇叭等家族人員的重聚，最后仍然被籠罩上未知的色彩，而不是一個(gè)闔家團(tuán)圓的場(chǎng)景，這是這部小說試圖走向一種更現(xiàn)代的歷史觀念的體現(xiàn)。

拒絕闡釋的瘋狂文本

正如我們前面所提到的，新歷史主義小說自身具有文本的先鋒性，《瘋狂的榛子》在這一點(diǎn)上也有所表現(xiàn)。這部小說呈現(xiàn)了一種非?！皾M”的狀態(tài)，它既不在整體結(jié)構(gòu)和立意上留存空間，也不在文本的縫隙里留下線索。比如《戰(zhàn)事信札》中對(duì)于各類飛機(jī)等的不厭其煩的敘述，比如各種話語(yǔ)的雜糅，等等。小說的文本表面看上去十分豐富，但在本質(zhì)上卻是用自我的豐富性在拒絕外部闡釋——所謂的拒絕，當(dāng)然是相對(duì)的，即使是一片空白，也可以被無限闡釋。因此，我們不妨化用小說名字中的“瘋狂”二字來稱之，“瘋狂”的文本，表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

首先小說對(duì)閱讀提出了挑戰(zhàn)?！度嗣裎膶W(xué)》當(dāng)期卷首語(yǔ)的第一句就是“一部無法快速瀏覽的長(zhǎng)篇小說”，這句話有幾重含義，其中我覺得隱藏了一種對(duì)這部小說的文本復(fù)雜性的提醒?！动偪竦拈蛔印返奈谋静⒉幌癖砻嫔夏敲辞逦?，所謂戰(zhàn)事信札和主體敘述故事，又錯(cuò)綜復(fù)雜地交織在一起。而且在小說的內(nèi)部，敘事視角經(jīng)常變化，這有點(diǎn)像一大群人爭(zhēng)先恐后地講述同一個(gè)故事或者同一個(gè)故事的不同段落，但并非“羅生門”。這幾種情況的結(jié)果就是，讀者在閱讀的時(shí)候經(jīng)常要跟著文本一起“走神”，然后要想辦法找回去。閱讀這一文本，需要我們同時(shí)具備很好的信息辨析和提煉的能力。

其次是雜糅的文本結(jié)構(gòu)方式。對(duì)于一個(gè)時(shí)間跨度近七十年，把抗日戰(zhàn)爭(zhēng)年代、“文革”時(shí)期和當(dāng)下生活三大歷史時(shí)空并置的小說，《瘋狂的榛子》采用的文本結(jié)構(gòu)方式卻是瑣細(xì)的拼圖式的。如此闊大的時(shí)空和沉重的主題，一般的作家都會(huì)賦予作品一個(gè)穩(wěn)定和清晰的結(jié)構(gòu)，但作者卻舍棄了這種方式，反而更多地引入了信札、報(bào)道、散文等多文體形式，這必然造成文本的復(fù)雜性和多樣性。而且這部小說里，每一個(gè)人物、信札、報(bào)道、認(rèn)罪書等等，全都試圖掙脫敘述者的束縛自成一體，自說自話。它們不遵循慣常的邏輯，更不在乎閱讀者的閱讀感受，它們就像是被觀音菩薩的凈水瓶澆灌的花草，瘋狂而迅速地在同一個(gè)地方生長(zhǎng)著。

小說為了達(dá)到眾聲喧嘩的效果，在敘述話語(yǔ)上也是多種多樣，比如南詩(shī)霞的認(rèn)罪書，本身也是一個(gè)特殊的文本。而敘述的很多地方，又會(huì)跳出一些超出人物視角的議論性文字，這些議論既是和故事情節(jié)相關(guān)的，卻又有點(diǎn)過于強(qiáng)勢(shì)，強(qiáng)行解釋人物的行為和動(dòng)機(jī)。這種隨意性，很大程度上了削弱了故事自身的想象空間，也許這是作者刻意為之，但多種話語(yǔ)的雜糅，還是損害了文本的純粹度。

在整體上，這部小說無數(shù)種雜糅的話語(yǔ)都屬于同一個(gè)話語(yǔ)體系，即知識(shí)分子話語(yǔ)，不光喇叭等一代人如此，即便是戰(zhàn)爭(zhēng)年代的范笳河等，從其所寫的信札中能看出濃厚的知識(shí)分子腔調(diào)和思維方式。為了說明這一點(diǎn)，不妨來看一段敘述文字：

老年范笳河在范白蘋心中的印象，和他影集里年輕時(shí)的照片根本都對(duì)不上。哪里像一個(gè)中美空軍混合聯(lián)隊(duì)的二戰(zhàn)英雄呀，倒像一個(gè)老阿Q。誰(shuí)又能說阿Q沒有PTSD？用現(xiàn)代心理學(xué)觀點(diǎn)來看，阿Q生活在等級(jí)森嚴(yán)的魯鎮(zhèn)，趙太爺就沒拿他當(dāng)個(gè)人看。阿Q那些行為是典型的受虐后的人格分裂，見了吳媽就下跪，見了小尼姑就擰一把。還有阿Q的精神勝利法，見了趙太爺就低頭讓道，人家剛走過，就背后罵娘說：我是你老子。這不是心理有病是什么？是長(zhǎng)久被不當(dāng)人待整出來的PTSD?，F(xiàn)代人可以把阿Q叫作“奴才”，“奴才”也是一種病。沒人天生是“奴才”?！芭挪　笔堑玫?、整的、傳染的。若“奴才”沒那一點(diǎn)兒背著趙太爺罵一罵娘的空間，來釋放一下暗藏在心里的不甘心，阿Q恐怕都活不成。這是奴才發(fā)明的生存技術(shù)。誰(shuí)要走進(jìn)阿Q的內(nèi)心看一看，一定是陣地一片狼藉，東一塊西一塊的傷痕。

范笳河的女兒范白蘋用魯迅的小說來對(duì)應(yīng)范笳河的心理特征，這是非常少見的一種修辭方式，這種修辭方式更多應(yīng)用在論文或思想隨筆的敘述中，而不是小說里。以魯迅的小說《阿Q正傳》作為對(duì)應(yīng)物，已經(jīng)表明小說的敘述定位。這只是一個(gè)例子，小說中非常多的地方把敘述者的身份內(nèi)化在文本之中。各種知識(shí)分子的話語(yǔ)左突右沖，每一種都試圖表達(dá)各自的看法，舒曖、南詩(shī)霞、頤希光、范笳河，等等，他們都以自身在戰(zhàn)爭(zhēng)、“文革”和新時(shí)代的經(jīng)歷來發(fā)表對(duì)世界的看法。這其中隱藏著龐雜的話語(yǔ)來源，在很多地方，作者似乎并沒有去仔細(xì)辨別這些話語(yǔ)并置在一起的效果。這當(dāng)然削弱了故事的可讀性，過于駁雜的話語(yǔ)把小說最深沉的主題稀釋了，以至于最后不得不用一個(gè)更大的主題來涵蓋，比如“給和平一個(gè)機(jī)會(huì)”云云。和平毫無疑問是小說的主題，只是當(dāng)這樣的大主題一旦變成作者和書中人物的直抒胸臆，只能表明敘述自身無力解決這一問題，只好用議論來替代。

最后，有關(guān)信札這一特殊的文本元素?！稇?zhàn)事信札》作為小說中最為特殊的一部分，有必要單獨(dú)拿出來論述。

《戰(zhàn)事信札》作為文本第一次正式出場(chǎng)，是喇叭的丈夫?qū)幷湛吹降模@一段寫的是1944年8月28日（1944年12月補(bǔ)記）；第二次出現(xiàn)是第二章里，喇叭發(fā)現(xiàn)兒子在查“荷花使命”，他特意把戰(zhàn)事信札翻到自己最喜歡的一段，希望兒子看到，時(shí)間同樣是1944年8月28日（1945年1月補(bǔ)）。我們先不去考慮時(shí)間上的問題，僅就內(nèi)容來看，這一段是有關(guān)范笳河和舒曖的真正情書性質(zhì)的書信。在之后，范笳河的信札，則由女兒范白萍的視角而揭示，如他寫給黃覺淵的信、給馬希爾的信。最后一封則從戚道寬（范上尉的兒子）的角度寫出。這些信札的安排，是花了十足心思的，每一篇都牽扯出相關(guān)的人物和歷史。它們出現(xiàn)在應(yīng)該出現(xiàn)的地方，推動(dòng)著情節(jié)和節(jié)奏的發(fā)展。endprint

這些信札作用巨大，但可被“質(zhì)疑”的地方也恰恰在這里，那就是它們大部分并不是真正的“信”，而是交織著故事、議論的特殊講述。比如范笳河寫給舒曖的信札里，他不厭其煩地?cái)⑹鲋w虎隊(duì)或自己對(duì)于戰(zhàn)局的理解，敘述執(zhí)行任務(wù)的情況，事實(shí)上這已經(jīng)超越了所謂的情書的界限，而更像是一個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)親歷者對(duì)戰(zhàn)斗經(jīng)歷的記錄?；蛘哒f，這些信札在一定程度上具有“歷史記錄”的特點(diǎn)，但同時(shí)又和愛情相關(guān)。因此，這些信札就具有了完全對(duì)峙的兩重性。這種兩重性，既形成了獨(dú)特的敘事張力，又表現(xiàn)為文本的分裂和矛盾。

從以上幾點(diǎn)看，這部小說的文本的確是“瘋狂”的。如何看待這種瘋狂？在一定程度上，我懷疑作者被自己的瘋狂敘述所控制了，她什么都不想放棄，什么都不愿簡(jiǎn)化，不同的歷史時(shí)空和人物交錯(cuò)在一起，掙脫了她的約束。這種文本上的瘋狂，自然形成了一種特殊的敘述風(fēng)格。

愛情與歷史PTSD癥

關(guān)于這部作品，作者所總結(jié)的三個(gè)層面就是，戰(zhàn)爭(zhēng)的可怕，革命的殘酷，宗法的壓力，這成為浪漫愛情的三座大山。重點(diǎn)不在三座大山，而在浪漫愛情。對(duì)于一部描寫歷史的小說，愛情為什么如此重要？

愛情是進(jìn)入大歷史的特別切口，也是貫穿歷史到現(xiàn)時(shí)的核心線索。范笳河和舒曖的愛情，是戰(zhàn)爭(zhēng)年代里特殊的情感，而范笳河飛虎隊(duì)員（其實(shí)還是共產(chǎn)黨員）的身份，又給這份愛情涂抹上了復(fù)雜的時(shí)代色彩。在范笳河看來，他堅(jiān)持斗爭(zhēng)的勇氣和努力，所追求的就是和愛的人一起生活的機(jī)會(huì)。當(dāng)然，這個(gè)目的在一定程度上被掩藏在“給和平一個(gè)機(jī)會(huì)”的宏大目標(biāo)之下。但是關(guān)于這部小說和這個(gè)主題最具吊詭性的地方在于，戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束，和平降臨之后，他們并沒有獲得想要的機(jī)會(huì)。但無論如何，我們對(duì)歷史的回溯，起源于舒曖和范笳河的愛情，亦起源于喇叭對(duì)母親的愛情的向往。這種愛情如喇叭所幻想的一樣，因?yàn)閼?zhàn)火的炙烤而顯現(xiàn)出稀有的浪漫，但戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束之后，愛情反而變得無法維持。而舒曖當(dāng)年登上宏遠(yuǎn)號(hào)渡船，并不是因?yàn)橹髁x和信仰，而是因?yàn)閻矍?。在同時(shí)，范笳河恰恰是為了信仰和主義，完成了黨交給的任務(wù)，從臺(tái)灣偷了一架飛機(jī)回到大陸。愛情的悲劇卻也起源于此。正因?yàn)榻?jīng)歷了這些，舒曖不再允許女兒幻想這些，早早為她選定了寧照。女兒向往母親的浪漫愛情，母親因?yàn)樽约旱膼矍樗l(fā)的苦難而安排女兒婚姻，這成了一對(duì)母女互相存在的依據(jù)。喇叭和浪榛子已經(jīng)失去了獲得愛情的機(jī)會(huì)。她們的婚姻和生活，在和平年代反而都和愛情無關(guān)了。

用一種浪漫主義的愛情，既強(qiáng)調(diào)了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷性，但本身又具有去殘酷化的效果，特別是對(duì)后來者而言，殘忍的戰(zhàn)爭(zhēng)更多是作為愛情的背景而存在，這就是喇叭始終幻想母親的愛情的原因。這一點(diǎn)，在一定程度上是危險(xiǎn)的。在個(gè)體創(chuàng)作沖動(dòng)背后，就是有一種整個(gè)文化的后遺癥在推動(dòng)。

還需要指出來的是，《戰(zhàn)事信札》絕非只是喇叭所以為的那樣一些烽火情書，它在小說里扮演的不僅僅是線索和推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，更是一種對(duì)出殘酷戰(zhàn)爭(zhēng)和現(xiàn)實(shí)的詩(shī)意提醒。在許多篇戰(zhàn)事信札里，范笳河的經(jīng)歷有著冒險(xiǎn)的特性，但這種冒險(xiǎn)通過飛虎隊(duì)隊(duì)員等的敘述，變成了一種正當(dāng)?shù)氖闱椤＿@種詩(shī)意的力量，矯正著戰(zhàn)爭(zhēng)和現(xiàn)實(shí)世界的沉重感。這就是為什么，作者在創(chuàng)作談里說自己的小說寫成了：“順著愛情走，一路詰問：人怎么才能好好地‘活著，愛著，原諒著？”

故事終結(jié)于一場(chǎng)親人尋回后的家祭，喇叭、范白蘋、浪榛子、戚道寬、宋輩新，一起祭祀范笳河、舒曖這一輩人，歷史和當(dāng)下在這里達(dá)成對(duì)接：“無論有多難，如果我們這一代人還沒有給后代建成一個(gè)和平世界，我們欠世界一個(gè)反思。”對(duì)應(yīng)的正是開頭引用的列儂的話：“我們所說的一切，不過就是：給和平一個(gè)機(jī)會(huì)?！钡@場(chǎng)祭祀對(duì)于曾經(jīng)的戰(zhàn)亂和不堪回首的歷史的意義，恰恰在于那些離散的終于匯聚了。也就是，《瘋狂的榛子》里有關(guān)歷史的宏大性，最終讓位給了最為普通的個(gè)人、家族情感。反過來也說得通，正是因?yàn)槲覀冋湎н@種情感，才能度過瘋狂的戰(zhàn)爭(zhēng)歲月。

前面曾論述這部小說是新歷史主義的變體，但并非新歷史主義后期的文本戲仿，比如劉震云的《故鄉(xiāng)相處流傳》對(duì)于歷史觀念的處理，“歷史是任人打扮的小姑娘”?！动偪竦拈蛔印氛驹谶@種歷史觀的反面，它強(qiáng)調(diào)了歷史的具體性，并且明確地表現(xiàn)了對(duì)歷史的態(tài)度?；蛘哒f，歷史在一定程度上被作者通過故事人格化了，或者是人被故事歷史化了。從這個(gè)意義上說，作為新歷史主義小說的一個(gè)變體，《瘋狂的榛子》本身也是歷史PTSD癥的后遺癥之一。

PTSD癥出現(xiàn)在作為醫(yī)生的范白蘋的故事里，指的是災(zāi)難壓力后心理紊亂，一個(gè)專業(yè)的心理學(xué)術(shù)語(yǔ)。這病癥的來源是范白蘋的父親范笳河，曾經(jīng)的戰(zhàn)斗英雄，卻因?yàn)闅v史的陰差陽(yáng)錯(cuò)成了承受了艱苦的命運(yùn)，并且歷史的陰影作為一種心理疾病貫穿他的生命。新歷史主義小說的進(jìn)行路徑，最終走向了寓言化的敘事，但《瘋狂的榛子》卻是非寓言化的，如果說有寓言，就是這個(gè)作為實(shí)際的病癥出現(xiàn)的PTSD心理后遺癥。當(dāng)小說中的士兵們患上一種叫PTSD的后遺癥時(shí)，經(jīng)歷過如此慘痛的戰(zhàn)爭(zhēng)經(jīng)歷之后，我們的民族和文化也同樣患有了PTSD。因此，PTSD既是對(duì)于經(jīng)歷戰(zhàn)爭(zhēng)的個(gè)體心理疾病的指認(rèn)，同時(shí)也可以把所有的有關(guān)二戰(zhàn)的文學(xué)藝術(shù)作品看作是文化PTSD，或?qū)v史的文化應(yīng)對(duì)方式。也就是，對(duì)于后戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)代的人們來說，PTSD不僅僅是表現(xiàn)出來的作為身體和精神疾病的癥候，同時(shí)也是文化癥候。

在小說中，喇叭、浪榛子等新一代人的精神世界里，反襯出來的恰恰是舒曖、范笳河、南詩(shī)霞這一代人的命運(yùn)。而喇叭的兒子蘆笛，則被作為脫離這一心理學(xué)鏈條的新人類設(shè)置，他當(dāng)然試圖通過閱讀或了解家族歷史來做另一層面的接續(xù)。一代人逝去，另一代人成熟，新的一代人已經(jīng)成長(zhǎng)，這才是歷史。歷史不同于歷史事件，它是具有連續(xù)性的命運(yùn)，就像范笳河的《戰(zhàn)事信札》，并非只寫于戰(zhàn)時(shí)，而是在舒曖離去十七年之后，也仍然寫了信。于此，愛情、歷史事件、現(xiàn)實(shí)人生和歷史PTSD后遺癥同構(gòu)于小說的文本之中了，這或許就是這部小說的真正意義所在。

【注釋】

①馬友平：《新歷史主義小說創(chuàng)作的文化審視》，載《文藝爭(zhēng)鳴》2007年第10期。

②《人民文學(xué)》2015年第11期卷首語(yǔ)。

（劉汀，《人民文學(xué)》雜志）endprint