王永健，劉錫誠(chéng)

(中國(guó)藝術(shù)研究院 藝術(shù)人類學(xué)研究所， 北京　100029；中國(guó)文聯(lián) 理論研究室，北京　100083)

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民間文藝與藝術(shù)人類學(xué)研究

——?jiǎng)㈠a誠(chéng)研究員訪談錄

王永健，劉錫誠(chéng)

(中國(guó)藝術(shù)研究院 藝術(shù)人類學(xué)研究所， 北京100029；中國(guó)文聯(lián) 理論研究室，北京100083)

王永健(以下簡(jiǎn)稱王)：劉先生您好！受《貴州大學(xué)學(xué)報(bào)》(藝術(shù)版)之托，很高興能夠有機(jī)會(huì)對(duì)您做一次專訪。多年來，您一直致力于民間文藝領(lǐng)域的理論與田野研究，取得了頗為豐碩的研究成果。記得上次在中國(guó)藝術(shù)研究院參加“劉錫誠(chéng)先生從事民間文藝研究60年研討會(huì)”，當(dāng)時(shí)收到一本記錄您出版著作與發(fā)表論文的小冊(cè)子，打開一翻著實(shí)讓人驚嘆，出版了20多部著作，發(fā)表了1000多篇論文，真的可以稱得上是著述等身。我們先從您求學(xué)經(jīng)歷以及如何進(jìn)入到民間文藝研究領(lǐng)域開始談起吧。

劉錫誠(chéng)(以下簡(jiǎn)稱劉)：關(guān)于我怎樣進(jìn)入民間文藝研究這個(gè)學(xué)術(shù)領(lǐng)域，我曾在《在民間文學(xué)的園地里》這篇短文中簡(jiǎn)略地寫過。1953年秋天，一個(gè)沒有見過世面、穿著農(nóng)民衣服的18歲的農(nóng)民子弟，提著一個(gè)包袱跨進(jìn)了北京大學(xué)的校門，學(xué)的是當(dāng)年很時(shí)髦的俄羅斯語(yǔ)言文學(xué)，輝煌燦爛的19世紀(jì)俄羅斯文學(xué)和蘇維埃俄羅斯文學(xué)吸引了我，滋養(yǎng)了我，給我打下了文學(xué)欣賞、文學(xué)史、文學(xué)理論、文學(xué)批評(píng)的基礎(chǔ)，沒有別林斯基、車爾尼雪夫斯基和杜布羅留勃夫三大批評(píng)家對(duì)我的影響，也許后來我不一定會(huì)走上文學(xué)批評(píng)的道路。但我畢竟是農(nóng)民的兒子，農(nóng)村的生活和農(nóng)民的口傳文學(xué)與民間文化的耳濡目染，融入血液，深入骨髓，時(shí)時(shí)撞擊著我的心胸，使我無法忘記。村子里老一輩的鄉(xiāng)親夏天在樹蔭下、冬天在地窖里講故事的場(chǎng)面，瞎子劉會(huì)友彈著弦子給村子里的老鄉(xiāng)們說唱的情景，多少年過去了，仍然在我腦子里時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，他們的形象栩栩如生。恰在這時(shí)，我們的系主任、著名的未名社作家兼翻譯家曹靖華教授擔(dān)任了我的畢業(yè)論文的指導(dǎo)老師，他欣賞并同意我選擇民間文學(xué)作為論文題目。于是我在燕園的北大圖書館和民主樓的頂樓小屋里大量閱讀了五四以后、特別是歌謠研究會(huì)時(shí)代的豐富資料。曹先生是我的啟蒙老師，他不僅指導(dǎo)了我的畢業(yè)論文的寫作，而且他還介紹我在1957年夏天北大畢業(yè)后，進(jìn)入了中國(guó)民間文藝研究會(huì)，從事民間文學(xué)的采錄、編輯、研究和組織工作。到1966年5月文化大革命爆發(fā)，紅衛(wèi)兵文攻武斗，中國(guó)文聯(lián)和各文藝協(xié)會(huì)被砸爛，繼而1969年9月30日我們悉數(shù)被放逐到了“五七干?！备脑?，從而被迫告別了民間文藝研究。

再次回到民間文藝領(lǐng)域和研究崗位，已經(jīng)是十七年后的1983年了。1977年7月調(diào)到剛剛復(fù)刊未久的《人民文學(xué)》雜志社，一年后轉(zhuǎn)到《文藝報(bào)》編輯部，開始了我喜愛和追求的文學(xué)編輯與評(píng)論崗位上。正當(dāng)我在文學(xué)批評(píng)上進(jìn)入成熟期、作家協(xié)會(huì)又是個(gè)令人羨慕的單位，不料，我的領(lǐng)導(dǎo)、《文藝報(bào)》主編馮牧同志對(duì)我說：“周揚(yáng)同志要你到中國(guó)民間文藝研究會(huì)去主持那里的工作，他是我老師，我頂了他兩次了，事不過三呀，你自己解決吧。”周揚(yáng)竟然當(dāng)面對(duì)我說，要我去年輕時(shí)工作過的民研會(huì)。盡管我心里一百個(gè)不愿意，盡管有作協(xié)領(lǐng)導(dǎo)的挽留，盡管有鐘敬文老先生“那是一個(gè)火坑呀”的警告，周揚(yáng)是文藝界的老領(lǐng)導(dǎo)，在他面前，我一方面恪守老實(shí)聽話的家教，一方面遵循君命難違的古訓(xùn)，只好硬著頭皮離開了《文藝報(bào)》，踏上了民間文藝工作老路，重續(xù)民間文藝的因緣。這一去又是八年。但所幸的是，這是一條通往“邊緣化”，專心做學(xué)問的路。離職后的30年來，我在寂寞和孤獨(dú)中寫作了包括《中國(guó)原始藝術(shù)》和《二十世紀(jì)中國(guó)民間文學(xué)學(xué)術(shù)史》兩個(gè)國(guó)家社科基金項(xiàng)目在內(nèi)的20多本書。

王：您的人生經(jīng)歷看來真的是非常豐富，可能也正是這條所謂“邊緣化”的道路，孕育了您學(xué)術(shù)研究上的累累碩果。您的《中國(guó)原始藝術(shù)》一書，我在讀博期間是認(rèn)真拜讀過的，我覺得該著資料相當(dāng)豐富，而且分析頗具創(chuàng)見性。涉及人體裝飾、新石器時(shí)代的陶器裝飾藝術(shù)、原始雕塑、史前巨石建筑、史前玉雕藝術(shù)、原始巖畫、原始繪畫、原始舞蹈、原始詩(shī)歌、原始神話等，囊括了幾乎所有的藝術(shù)門類。在研究中依靠歷代文獻(xiàn)、人類學(xué)或民族學(xué)田野考察以及考古學(xué)發(fā)現(xiàn)的材料為研究素材基礎(chǔ)，并補(bǔ)充以許多鮮活的口傳的、非物質(zhì)的材料。20世紀(jì)80年代，西方的藝術(shù)人類學(xué)研究剛剛傳入中國(guó)，處于學(xué)術(shù)準(zhǔn)備時(shí)期，這段時(shí)期的藝術(shù)人類學(xué)研究一個(gè)很重要的特點(diǎn)就是學(xué)者們對(duì)原始藝術(shù)命題的集體關(guān)注，我在《新時(shí)期以來中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)的發(fā)展軌跡》(《民間文化論壇》2015年第2期)一文中做過一些粗淺的研究，您作為從那個(gè)時(shí)代走過來的學(xué)者之一，可好談一談為什么會(huì)興起對(duì)原始藝術(shù)命題研究的熱潮？這些研究對(duì)今天的藝術(shù)人類學(xué)研究有什么樣的啟示？

劉：正如你所說的，20世紀(jì)80年代，西方的藝術(shù)人類學(xué)研究剛剛傳入中國(guó)，處于學(xué)術(shù)準(zhǔn)備時(shí)期，這段時(shí)期的藝術(shù)人類學(xué)研究一個(gè)很重要的特點(diǎn)就是學(xué)者們對(duì)原始藝術(shù)命題的集體關(guān)注，我也是那個(gè)時(shí)候開始關(guān)注和研究原始藝術(shù)的。作為民間文藝的研究者，我對(duì)原始藝術(shù)的興趣和關(guān)注，正是起于對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)研究的需要。民間文藝與原始藝術(shù)固然不是一回事，但二者之間有著密切的關(guān)系。根據(jù)馬克思主義的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑關(guān)系的原理，一個(gè)社會(huì)制度被另一個(gè)更高級(jí)、更進(jìn)步的社會(huì)制度所代替，其屬于上層建筑的意識(shí)形態(tài)還會(huì)長(zhǎng)期存在于新的社會(huì)之中。我們所接觸到的和用各種手段(文字記錄外，還有錄音、照相和錄像)記錄下來的民間文藝，不僅可溯源于原始藝術(shù)，有的甚至就是原始藝術(shù)的遺留。一般說來，原始藝術(shù)大體上由兩個(gè)部分構(gòu)成：一是原始社會(huì)的不同人群所創(chuàng)造和享用的藝術(shù)。在原始社會(huì)的低級(jí)階段上，不僅沒有出現(xiàn)社會(huì)分層現(xiàn)象和階級(jí)差別，甚至連人與自然還難于分別開來，這種智力水平和認(rèn)識(shí)能力在神話、詩(shī)歌、圖畫、舞蹈、音樂等原始藝術(shù)中有很明顯的反映。正如馬克思在《路易士·亨·摩爾根<古代社會(huì)>一書摘要》里說的：“想象力，這個(gè)十分強(qiáng)烈地促進(jìn)人類發(fā)展的偉大天賦，這時(shí)(指蒙昧?xí)r期和野蠻時(shí)期的低級(jí)階段——引者)已經(jīng)開始創(chuàng)造出了還不是用文字記載的神話、傳奇和傳說的文學(xué)，并且給予了人類以強(qiáng)大的影響。”二是人類社會(huì)進(jìn)入較高階段即社會(huì)分層和階級(jí)社會(huì)后，還繼續(xù)葆有的原始藝術(shù)(遺存)，所謂民族學(xué)的原始藝術(shù)。馬克思說：“野蠻時(shí)代高級(jí)階段的全盛時(shí)期，我們?cè)诤神R的詩(shī)中，特別是在《伊利亞特》中可以看到?！神R的史詩(shī)以及全部神話——這就是希臘人由野蠻時(shí)代帶入文明時(shí)代的主要遺產(chǎn)。”我國(guó)在全國(guó)剛剛解放、和平跨入新民主主義社會(huì)和社會(huì)主義初級(jí)階段時(shí)，有些民族，如居住在云南邊境上的佤族、景頗族、獨(dú)龍族等，有些還處于氏族社會(huì)的末期，他們的民間文藝，實(shí)際上還是原始社會(huì)末期社會(huì)成員中所流傳的原始藝術(shù)。因此，不研究原始藝術(shù)，就不能正確理解和闡釋民間文藝中存在的某些深層問題。

我開始關(guān)注原始藝術(shù)及其理論，繼而把中國(guó)原始藝術(shù)當(dāng)作一個(gè)重要的學(xué)術(shù)研究課題，還因?yàn)槭艿今R克思主義經(jīng)典作家們的藝術(shù)論和藝術(shù)觀的啟迪。我從20世紀(jì)50年代末、60年代初起，開始研讀馬克思主義經(jīng)典作家們的有關(guān)著作，鉆研他們對(duì)原始文化和原始藝術(shù)的論述。早年魯迅先生曾翻譯了蒲力汗諾夫(普列漢諾夫)的《藝術(shù)論》，雪峰譯介過他的《藝術(shù)與社會(huì)生活》。1963年，王子野翻譯了法國(guó)馬克思主義者拉法格的《思想起源論》。我參考蘇聯(lián)青年漢學(xué)家鮑里斯·李福清贈(zèng)送的一本俄文本《馬克思恩格斯論民間文學(xué)》索引的復(fù)印件，從馬恩的著作中搜輯編輯了一本《馬克思恩格斯論民間文學(xué)》的專集(內(nèi)部)。稍后，文學(xué)研究所民間文學(xué)室也于1979年編印了一本《馬克思恩格斯論民間文學(xué)》的小冊(cè)子。馬克思、恩格斯、拉法格、普列漢諾夫等人的藝術(shù)理論遺產(chǎn)中，對(duì)原始藝術(shù)有很多精辟的論述，他們?cè)谠嘉幕芯可纤鶆?chuàng)立的唯物史觀方法論和對(duì)某些原始藝術(shù)的闡釋，給我打開了進(jìn)入中國(guó)原始藝術(shù)寶庫(kù)大門的一把鑰匙。我先后翻譯了恩格斯《愛爾蘭歌謠集序言札記》(與馬昌儀合譯，分別發(fā)表于《光明日?qǐng)?bào)》1962年1月13日和《民間文學(xué)》第1期)，撰寫了《馬克思恩格斯與民間文學(xué)》(寫于1962年，發(fā)表于《草原》1963年第2期)、《拉法格的民歌與神話理論》(發(fā)表于《文藝論叢》第7輯，上海文藝出版社1979年)、《普列漢諾夫的神話觀初探》(發(fā)表于《民間文學(xué)論壇》1985年第5期)等論文。

我國(guó)原始藝術(shù)研究的基礎(chǔ)一向十分薄弱。民國(guó)時(shí)期，除了前面提到的魯迅譯的蒲力汗諾夫的《藝術(shù)論》外，只有德國(guó)格羅塞的《藝術(shù)的起源》、洛伯特·路威的《文明與野蠻》(上海生活書店1935年)寥寥幾本外國(guó)人寫的書。“文革”前17年間，幾乎沒有人研究過這方面的問題。新時(shí)期以來，情況雖然有所改觀，但史前考古學(xué)家、文藝?yán)碚摷摇⑽膶W(xué)史家、美學(xué)家、美術(shù)理論家各自分割，缺乏綜合性、系統(tǒng)性和貫通性。進(jìn)入1980年代，出版了一些有關(guān)原始藝術(shù)的專著和論文，但較多的是對(duì)某一門類的原始藝術(shù)(如彩陶和巖畫)和某一考古文化系統(tǒng)的原始文化的研究，也出版了幾部介紹或借用西方的研究方法來構(gòu)架中國(guó)原始藝術(shù)理論體系的著作，但大多重點(diǎn)傾向于構(gòu)筑某種理論框架，沒有一部是在匯集和梳理中國(guó)本土原始藝術(shù)材料的基礎(chǔ)上，進(jìn)而加以研究和系統(tǒng)化、理論化的著作。這不能不說是我國(guó)人文社會(huì)科學(xué)界、文藝?yán)碚摻绲囊粋€(gè)很大的缺憾。有感于藝術(shù)理論研究的這種狀況，我于1985年8月為中國(guó)民間文學(xué)函授大學(xué)學(xué)員寫了一篇題為《原始藝術(shù)論綱》的講稿(發(fā)表在《民間文學(xué)論壇》1985年第6期上)，繼而出版了一本論文集《原始藝術(shù)與民間文化》(中國(guó)民間文藝出版社1988年)。在這個(gè)基礎(chǔ)上，承蒙鐘敬文和林默涵兩位老學(xué)者的支持和推薦，我于1991年向國(guó)家社會(huì)科規(guī)劃辦公室申報(bào)了“中國(guó)原始藝術(shù)研究”“八五”社科基金課題，并于1991年12月18日得到批準(zhǔn)立項(xiàng)。經(jīng)過五年多的研究，于1996年6月23日脫稿，納入《蝙蝠叢書》(劉錫誠(chéng)主編)由上海文藝出版社于1998年出版。出版后，中國(guó)文聯(lián)理論研究室、中國(guó)民間文藝家協(xié)會(huì)、上海文藝出版社聯(lián)合召開了座談會(huì)。鐘敬文先生在《我的原始藝術(shù)情結(jié)》一文中說： “過去有關(guān)原始藝術(shù)的著作，都是外國(guó)人寫外國(guó)原始藝術(shù)的，沒有人寫中國(guó)原始藝術(shù)的書，更沒有中國(guó)人寫中國(guó)原始藝術(shù)的。我一直希望有人寫出中國(guó)原始藝術(shù)的著作來，不能光是格羅塞呀、博厄斯呀所著的著作。日本做學(xué)問的人很多，也沒有人寫中國(guó)原始藝術(shù)的。系統(tǒng)地研究中國(guó)原始藝術(shù)，錫誠(chéng)算是第一個(gè)?！?“這是一部嚴(yán)肅的科學(xué)著作?！?《文藝界通訊》1998年第10期)

《中國(guó)原始藝術(shù)》的寫作，力求系統(tǒng)地搜集和整理包括各少數(shù)民族在內(nèi)的中國(guó)本土的原始藝術(shù)資料，把考古發(fā)掘出土的史前藝術(shù)資料和解放前夕還處于氏族解體階段的民族的原始藝術(shù)融為一體，把原始的(從舊石器時(shí)代晚期起)人體裝飾、新石器時(shí)代陶器(素陶和彩陶)裝飾藝術(shù)、原始雕塑、史前巨石建筑、史前玉雕藝術(shù)(造型與紋飾)、史前巖畫、原始繪畫、原始舞蹈、原始詩(shī)歌和原始神話等不同門類、不同形態(tài)的原始藝術(shù)資料盡其可能地搜集起來，加以梳理和分類，使其系統(tǒng)化，找出其藝術(shù)規(guī)律和特點(diǎn)，并把不同時(shí)期的原始造型藝術(shù)、視覺藝術(shù)和口傳藝術(shù)這些不同門類的原始藝術(shù)進(jìn)行綜合的研究。

我在研究中接受了西方引進(jìn)的文化人類學(xué)和民間文藝學(xué)的田野方法，以實(shí)證為主要指導(dǎo)原則和特色。由于1950年代我國(guó)學(xué)界批判了美國(guó)哲學(xué)家約翰·杜威(John Dewey,1859—1952)的實(shí)證主義哲學(xué)，于是實(shí)證的學(xué)術(shù)方法，也被誤解為實(shí)證主義而在我國(guó)社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域很長(zhǎng)時(shí)間里成了禁忌。但在新興的文化人類學(xué)、藝術(shù)人類學(xué)中，以田野調(diào)查為特征的方法，其實(shí)質(zhì)就是強(qiáng)調(diào)和突出實(shí)證，強(qiáng)調(diào)深描，讓材料說話。在寫作中，我始終注意盡可能多地搜集和引用中國(guó)本土的原始藝術(shù)資料：以史前考古出土的資料為主，輔之以民族學(xué)、人類學(xué)的田野調(diào)查資料、民俗學(xué)資料和口承文藝資料，以為參證。在唯物史觀的指導(dǎo)下，通過對(duì)大量資料的分析、比較和研究，得出應(yīng)有的結(jié)論，力避缺乏實(shí)證資料支持的玄學(xué)空論。我在本書中所提倡和運(yùn)用的實(shí)證方法，其要義是在要求豐富的相關(guān)資料(特別是第一手的調(diào)查資料)的基礎(chǔ)上引導(dǎo)出結(jié)論，有異于當(dāng)下學(xué)界流行的、在沒有必要的材料或材料相當(dāng)缺乏的情況下，以空靈的頭腦去構(gòu)建理論和理論框架的學(xué)風(fēng)。為了完成這個(gè)研究課題，我先后對(duì)一些建國(guó)前夕還處于氏族社會(huì)末期的民族和地區(qū)的原始藝術(shù)，如滄源巖畫、花山巖畫、景頗族的《穆腦齋瓦》和舞蹈《金再再》、獨(dú)龍族的射獵圖畫、四川珙縣麻塘壩僰人的巖畫，等等進(jìn)行了田野調(diào)查。

由于原始藝術(shù)具有原始意識(shí)形態(tài)的綜合性、神秘性和一體性，我在進(jìn)行原始藝術(shù)門類、原始藝術(shù)特點(diǎn)、作品釋義等研究和分析時(shí)，運(yùn)用了考古學(xué)、美術(shù)史、文藝學(xué)、民俗學(xué)、宗教學(xué)、象征學(xué)、文化闡釋等多學(xué)科的方法，根據(jù)不同情況作跨學(xué)科的交叉研究和比較研究。多學(xué)科的交叉研究和比較研究，有助于解開作為原始藝術(shù)之源的原始思維的神秘的密結(jié)，從而在一定程度上克服了和超越了以往中國(guó)文學(xué)史、美術(shù)史、文學(xué)理論著作中在論述原始藝術(shù)和藝術(shù)發(fā)生時(shí)，只著眼于圖解其思想內(nèi)容以及社會(huì)作用、史前考古研究中只側(cè)重于斷代和器物描述的狹隘局限。原始藝術(shù)是人類從野蠻走向早期文明的標(biāo)志之一。從所研究的對(duì)象和對(duì)象所顯示的文化含義來看，我的研究對(duì)探討中華民族早期文明有一定的意義。我曾指出，中國(guó)原始藝術(shù)發(fā)展到大汶口文化、龍山文化和良渚文化，玉器的造型和紋飾，已經(jīng)昭示著社會(huì)分工和分層現(xiàn)象的出現(xiàn)，也顯示著“禮”制在氏族群體中的萌芽，預(yù)示著人類早期文明所展露出的曙光。盡管至今所發(fā)現(xiàn)的中國(guó)原始藝術(shù)作品，還只限于粗糙簡(jiǎn)單的紋飾和體外裝飾物等，尚未發(fā)現(xiàn)像歐洲舊石器時(shí)代洞穴藝術(shù)那樣時(shí)代更早、規(guī)模更大的史前藝術(shù)品，如拉斯科洞穴壁畫，如維倫多夫和萊斯普克的維納斯女神像等，但我國(guó)新石器時(shí)代的彩陶、巖畫、玉器等原始藝術(shù)門類，作為人類從野蠻走向文明的腳印，其所達(dá)到的成就，無論在東方還是在世界原始藝術(shù)史上，都是有重要意義的。隨著人們對(duì)客體審美感受的積累，表現(xiàn)在原始藝術(shù)中，逐漸形成了一些有明顯特點(diǎn)的審美觀念，如對(duì)稱與等分，線條與色彩，寫實(shí)與寫意等。原始人已感到以對(duì)稱的裝飾或給某些花紋以等分或加等分線更能引起審美快感。與此有關(guān)的是節(jié)奏。沒有節(jié)奏就沒有原始音樂和原始舞蹈。情緒的宣泄，身體的運(yùn)動(dòng)，只有符合一定的節(jié)奏才能成為音樂和舞蹈。

原始藝術(shù)研究有助于中華文明起源問題的研究和推進(jìn)。我們還清楚地記得，由于長(zhǎng)江流域的河姆渡等古文明的發(fā)掘，大凌河流域的紅山文化遺存的發(fā)掘，中華文明起源的黃河中心論，已被改寫，多中心說已為學(xué)界所接受。近幾年來，紅山文化遺存的發(fā)掘又有很大進(jìn)展，發(fā)掘出來的相對(duì)完好的泥塑大母神像和祭壇等，為中華文明早期的歷史圖景提供了更多的珍貴材料，可惜至今很少進(jìn)入藝術(shù)人類學(xué)家們的視野。2008年，舞蹈學(xué)家、國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)專家委員會(huì)委員康玉巖先生到海南黎族調(diào)查非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，拍攝到一組黎族的原始舞蹈，因其罕見和珍貴，他慷慨地發(fā)給我供研究之用。海南黎族的原始文化，早在民國(guó)時(shí)期就引起藝術(shù)學(xué)者的關(guān)注，岑家梧先生撰著了《圖騰藝術(shù)史》(原名《史前藝術(shù)史》)，這部經(jīng)典給中國(guó)早期的藝術(shù)學(xué)研究貢獻(xiàn)了重要的新篇。而康先生發(fā)給我的這些在21世紀(jì)仍然“活”在海南黎族民眾中的原始藝術(shù)(舞蹈)，對(duì)于研究和認(rèn)識(shí)黎族的原始文化和民間文化、建構(gòu)中國(guó)特色的藝術(shù)人類學(xué)是多么珍貴的資料呀。我選擇兩幅照片附在下面。

海南保亭黎族婦女的吹鼻簫(康玉巖攝)

海南白沙細(xì)水鄉(xiāng)黎族老古舞(生殖崇拜)(康玉巖攝)

與原始藝術(shù)研究相關(guān)聯(lián)的是對(duì)象征的研究。象征學(xué)(有人譯為符號(hào)學(xué))一時(shí)成了20世紀(jì)80年代世界范圍內(nèi)興起未久的文化人類學(xué)和當(dāng)時(shí)尚處于萌芽狀態(tài)的藝術(shù)人類學(xué)的題中應(yīng)有之義。我早先就買到并部分地覽讀了英國(guó)學(xué)者維克多·特納的《象征之林》俄文本，閱讀了移居大陸的臺(tái)灣學(xué)者楊希枚的《中國(guó)古代的神秘?cái)?shù)字論稿》(1972)、《論神秘?cái)?shù)字七十二》(1973)，以及西方學(xué)者的一些文化論，對(duì)象征問題多少有所思考。1987年9月，《民間文學(xué)論壇》雜志編輯部舉行了一次“民間文化與現(xiàn)代生活”五人談，北京大學(xué)樂黛云教授的發(fā)言傳達(dá)了一個(gè)信息，法國(guó)東方文化研究所的所長(zhǎng)找北京大學(xué)比較文學(xué)研究所商談一個(gè)協(xié)作項(xiàng)目，編一部世界象征辭典。因?yàn)槲曳經(jīng)]有這方面的現(xiàn)成資料，也沒有人對(duì)中國(guó)的文化象征做過專門的研究，所以沒有承擔(dān)下來。她建議從事中國(guó)民間文化研究的人士著手這一課題的準(zhǔn)備工作。當(dāng)時(shí)，中國(guó)民間文藝家協(xié)會(huì)民間文藝研究所剛剛成立，便承擔(dān)了這一課題，立即著手編制《中國(guó)象征辭典》的編輯計(jì)劃、撰寫和討論樣稿、確定選題范圍，并向全國(guó)各地60多位專家學(xué)者約稿。經(jīng)過三年多的時(shí)間，這部辭書的書稿總算編完了。作為主編，雖然并不因?yàn)槲覀冐暙I(xiàn)給讀者的這部還嫌粗糙的《中國(guó)象征辭典》而感到輕松和滿足，但是一想到它在中國(guó)畢竟是開啟山林之作，心頭不免漾出一種聊以自慰之情。我們?cè)敢鈱⑦@部書稿作為這一領(lǐng)域里研究工作的鋪路之石。隨之，象征研究在我國(guó)學(xué)界開始興盛起來。陸續(xù)出現(xiàn)了王銘銘與潘忠黨主編的《象征與社會(huì)——對(duì)中國(guó)民間文化的探討》(天津人民出版社1997年)、周星的《境界與象征——橋與民俗》(上海文藝出版社1998年)，以及我在《中華英才》雜志的“京都夜話”欄發(fā)表的一系列以象征物的文化闡釋為內(nèi)容的隨筆和稍后出版的專著《象征——對(duì)一種文化模式的考察》(學(xué)苑出版社2002年)。2004年我為四川人民出版社出版的《中國(guó)象征文化叢書》寫的序言《形著于此而義表于彼》中寫道：

象征是一種群體性的、約定俗成的、傳習(xí)的思維方式和交流方式。在人際交流中，人們常常是把真正的意思隱蔽起來，只說出或只顯示出能代表或暗寓某種意義的表象，這就是象征。三國(guó)魏哲學(xué)家王弼在《周易略例·明象》里所說的“觸類可為其象，合意可為其征”，就是這個(gè)意思，他所說的“象”，就是世間萬物的表象、形態(tài)。因此，象征一般是由兩個(gè)互為依存的、對(duì)等的部分構(gòu)成的，這兩個(gè)部分，借用西方現(xiàn)代結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)的術(shù)語(yǔ)名之，一個(gè)叫“能指”(signifiant)，一個(gè)叫“所指”(signifié)。瑞士語(yǔ)言學(xué)家費(fèi)爾迪南·德·索緒爾(Ferdinand de Saussure)寫道：“象征的特點(diǎn)是：它永遠(yuǎn)不是完全任意的；它不是空洞的；它在能指和所指之間有一點(diǎn)自然聯(lián)系的根基。象征法律的天平就不能隨便用什么東西，例如一輛車，來代替?！?/p>

南宋乾道間的羅愿在《爾雅翼》一書里曾給象征下過一個(gè)界說：“形著于此，而義表于彼?！彼麑懙溃骸肮耪哂形V彝，畫蜼于彝，謂之宗彝。又施之象服，夫服器必取象，此等者非特以其智而已，蓋皆有所表焉。夫八卦六子之中，日月星辰可以象指者也，云雷風(fēng)雨難以象指者也。故畫龍以表云，畫雉以表雷，畫虎以表風(fēng)，畫蜼以表雨。凡此皆形著于此，而義表于彼，非為是物也?！痹诹_愿之前是否有人系統(tǒng)研究和談?wù)撨^“象征”的問題，我沒有研究，但我以為，羅愿的這個(gè)界說，以“形”與“義”分別來指稱西方人所說的“能指”和“所指”，是相當(dāng)貼切的、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)模匀灰彩强茖W(xué)的。在器物上繪畫、雕刻，是我們中國(guó)人傳之既久的一種習(xí)慣和風(fēng)尚，陶瓶瓷罐，建筑裝飾，多有繪畫和雕刻，這些繪畫和雕刻，多數(shù)是具有象征意義的或象征主義的。畫龍以表云，畫雉以表雷，畫虎以表風(fēng)，畫蜼以表雨，畫家筆下的龍、雉、虎、蜼所表達(dá)的并非這些動(dòng)物或靈物本身，而是云、雷、風(fēng)、雨這些象征含義，外國(guó)人看不懂，中國(guó)人一看卻能心領(lǐng)神會(huì)，這就是約定俗成。

象征思維，是中國(guó)傳統(tǒng)文化的一大特點(diǎn)。象征的領(lǐng)域涉及語(yǔ)言、風(fēng)俗、宗教信仰、婚喪嫁娶、服裝衣飾、文學(xué)藝術(shù)(包括口頭文學(xué))、神話傳說、數(shù)字顏色、禮俗儀式、山岳、江河、園林、建筑、橋梁、節(jié)日，以及日月星辰、云雨雷電等自然現(xiàn)象和倫理、感覺(夢(mèng)幻)等社會(huì)心理領(lǐng)域，無處不在。

與世界其他國(guó)家和民族比較起來，中華民族是一個(gè)有著特殊思維方式的民族，象征主義就是這種特殊的思維方式的重要特點(diǎn)和標(biāo)志。在一個(gè)人的全部歷程中，幾乎每個(gè)關(guān)鍵時(shí)刻，你都會(huì)看到人們用象征主義的思維方式來對(duì)待或處理問題，而在中國(guó)的民間藝術(shù)中象征可謂無處不在。象征的研究深入到了民間藝術(shù)的內(nèi)部，極大地豐富了和深化了藝術(shù)人類學(xué)的田野研究。象征研究20世紀(jì)80年代在我國(guó)興起，固然有賴于西方當(dāng)代文化學(xué)者們的提倡和闡述，但其實(shí)，中國(guó)古代學(xué)者的象征研究遺產(chǎn)極其豐富，我們當(dāng)代的一些學(xué)人有數(shù)典忘祖之嫌。最近在《中國(guó)社會(huì)科學(xué)報(bào)》2016年5月17日第2版上讀到一篇題為《象征主義抑或符號(hào)主義》的文章，談?wù)撓笳髦髁x的思想史還是唯弗洛伊德、拉康、榮格馬首是瞻，絕口不談中國(guó)古代學(xué)者如在《爾雅翼》中留下了“形著于此，而義表于彼”的經(jīng)典定義與中國(guó)古代學(xué)者的理論貢獻(xiàn)。西方學(xué)者的貢獻(xiàn)應(yīng)該承認(rèn)，應(yīng)該借鑒，但我們不能在一切領(lǐng)域里都把自己變成西方學(xué)者的應(yīng)聲蟲，我們應(yīng)該在繼承傳統(tǒng)和借鑒外國(guó)的基礎(chǔ)上建立和建設(shè)中國(guó)式的社會(huì)科學(xué)理論和方法。

王：近些年來，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)進(jìn)行得轟轟烈烈，您也參與到非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)領(lǐng)域的研究中，而且您本身也是國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)專家委員會(huì)委員。可以說，從非遺保護(hù)工作剛剛起步開始，您就參與其中，目睹了我國(guó)非遺保護(hù)發(fā)展到今天的全過程，經(jīng)常到各地考察，而且很多非遺保護(hù)文件的制定、項(xiàng)目和傳承人評(píng)審等，您都是參與者，對(duì)非遺保護(hù)領(lǐng)域的研究有自己相當(dāng)獨(dú)到的見解。當(dāng)前我國(guó)的城鎮(zhèn)化進(jìn)程發(fā)展較快，對(duì)于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的生存土壤與文化空間產(chǎn)生了不小的沖擊，您認(rèn)為在這樣的背景下非遺保護(hù)領(lǐng)域最應(yīng)該做的是什么？藝術(shù)人類學(xué)對(duì)非遺保護(hù)可以做些什么？

劉：中華傳統(tǒng)文化是我們中華民族賴以生存發(fā)展、生生不息、凝聚不散和不斷前進(jìn)的最重要的根脈。中華傳統(tǒng)文化又是在中華民族不斷發(fā)展前進(jìn)中創(chuàng)造、吸收、揚(yáng)棄、積累起來的。在新一輪的城鎮(zhèn)化進(jìn)程中，我國(guó)廣大農(nóng)村中世世代代傳承的包括“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”在內(nèi)的民間傳統(tǒng)文化、鄉(xiāng)土文化，遭遇了巨大的沖擊，在許多地方出現(xiàn)了前所未有的衰微趨勢(shì)、甚至滅絕的危局。

2013年9月27日，文化部負(fù)責(zé)人在廣西南寧開幕的“2013中國(guó)—東盟文化論壇”上就城鎮(zhèn)化進(jìn)程對(duì)我國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作帶來的沖擊時(shí)發(fā)表談話說：2011年我國(guó)城鎮(zhèn)人口比重達(dá)到51.27%，居住在城鎮(zhèn)的人口首次超過居住在農(nóng)村的人口并將持續(xù)增加。*據(jù)國(guó)家統(tǒng)計(jì)局2016年4月20日發(fā)布的2015年全國(guó)1%人口抽樣調(diào)查，大陸31個(gè)省、自治區(qū)、直轄市和現(xiàn)役軍人的人口中，居住在城鎮(zhèn)的人口為76750萬人，同2010年相比，城鎮(zhèn)人口增加10193萬人，城鎮(zhèn)人口比重上升6.20個(gè)百分點(diǎn)。鄉(xiāng)村城鎮(zhèn)化的重要標(biāo)志，是農(nóng)村、農(nóng)業(yè)、農(nóng)民所謂“三農(nóng)”生產(chǎn)方式和生活方式的轉(zhuǎn)換，即相當(dāng)數(shù)量的農(nóng)民失去了或離開了祖祖輩輩賴以生存的土地，放棄了與農(nóng)田耕作相適應(yīng)的農(nóng)耕生產(chǎn)方式和基本上屬于自給自足的生活方式，代之而起的商品經(jīng)濟(jì)與工業(yè)化、人口遷移與人口聚集、城市社區(qū)取代傳統(tǒng)鄉(xiāng)村等等，無可避免地改變了、甚至在一定程度上摧毀了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)依存的社會(huì)環(huán)境和物質(zhì)條件。因此，探索在城鎮(zhèn)化進(jìn)程中各種有效措施以保護(hù)和弘揚(yáng)中華傳統(tǒng)文化，業(yè)已成為執(zhí)政黨和各級(jí)政府以及包括文化人、專家及其研究機(jī)構(gòu)、保護(hù)機(jī)構(gòu)在內(nèi)的全民族不可等閑視之的歷史使命。

要保護(hù)、傳承和弘揚(yáng)我國(guó)農(nóng)耕文明條件下鄉(xiāng)土社會(huì)中所葆有的傳統(tǒng)文化(主要的是廣大農(nóng)民、手工業(yè)者所創(chuàng)造和世代傳承的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)以及包括以人倫道德為核心的鄉(xiāng)土文化)，首先要認(rèn)清中國(guó)農(nóng)耕社會(huì)的情狀和特點(diǎn)。先賢蔣觀云先生在1902年曾說過：“中國(guó)進(jìn)入耕稼時(shí)代最早，出于耕稼時(shí)代最遲?！?《風(fēng)俗篇》，見所著《海上觀云集初編》，上海廣智書局1902年)漫長(zhǎng)而穩(wěn)定的耕稼時(shí)代，養(yǎng)育了中國(guó)的文化傳統(tǒng)和東方文明，決定了中國(guó)人的思想和行為與西方人不同。作為耕稼時(shí)代主要標(biāo)志之一的聚落(村落)生存方式，是以聚族而居、“差序格局”(費(fèi)孝通語(yǔ))為其特點(diǎn)的“鄉(xiāng)土社會(huì)”。其特點(diǎn)是具有凝聚性、內(nèi)向性和封閉性，與自給自足的農(nóng)耕生產(chǎn)生活方式、家族人倫制度相適宜的。而作為農(nóng)耕文明的精神產(chǎn)物的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)和鄉(xiāng)土文化，就是在聚落(村落)這一環(huán)境中產(chǎn)生并發(fā)育起來的。須知，沒有星羅棋布、遍布中華大地的聚落(村落)，就不會(huì)有豐富多彩的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)和鄉(xiāng)土文化的創(chuàng)造和傳承。

“非遺”是最廣大的民眾以口傳心授的方式世代傳承下來的，其所以能夠世代傳承而不衰，就是因?yàn)樗w現(xiàn)著廣大民眾的價(jià)值觀、道德觀、是非觀，在不同時(shí)代都具有普適性。故而也理所當(dāng)然地被稱為是中華民族文化精神和中華民族性格的載體。但中國(guó)的農(nóng)民要逐步擺脫貧困，實(shí)現(xiàn)小康，富強(qiáng)起來，走工業(yè)化、現(xiàn)代化、農(nóng)業(yè)現(xiàn)代化的道路。城鎮(zhèn)化便成了規(guī)劃中的實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化的必由之路。而全面實(shí)現(xiàn)城鎮(zhèn)化，改變以往城市和鄉(xiāng)村“二元結(jié)構(gòu)”的社會(huì)模式，那就意味著逐漸消滅以“差序格局”為特征的傳統(tǒng)的“鄉(xiāng)土社會(huì)”及其人倫禮俗制度和鄉(xiāng)民文化傳統(tǒng)。顯然，保護(hù)作為鄉(xiāng)民文化傳統(tǒng)之主體的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)和以人倫道德為核心的鄉(xiāng)土文化，留住記憶，留住鄉(xiāng)愁，與全面城鎮(zhèn)化之間，就形成了當(dāng)前中國(guó)社會(huì)變革的一對(duì)主要矛盾。說到底，如果我們的城鎮(zhèn)化是以犧牲和舍棄以非物質(zhì)文化遺產(chǎn)和以人倫道德為核心的鄉(xiāng)土文化為主體的中國(guó)民間傳統(tǒng)文化為代價(jià)，那么，這樣的現(xiàn)代化將成為只有物質(zhì)的極大豐富而可能喪失了中華民族精神、民族性格和民族靈魂的現(xiàn)代化。令我感到快慰的是，中央關(guān)于城鎮(zhèn)化的文件中已經(jīng)提醒各級(jí)政府，“城鎮(zhèn)化進(jìn)程使傳統(tǒng)的農(nóng)村轉(zhuǎn)型為城鎮(zhèn)或城市，在轉(zhuǎn)型中，要融入現(xiàn)代元素，更要保護(hù)和弘揚(yáng)傳統(tǒng)優(yōu)秀文化，延續(xù)城市歷史文脈?！?/p>

近十多年來，保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)和文化多樣性已經(jīng)成為世界各國(guó)有識(shí)之士的共識(shí)，我國(guó)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作也取得了巨大成就。已經(jīng)初步建立起了國(guó)家級(jí)、省市級(jí)、地市級(jí)、區(qū)縣級(jí)四級(jí)代表性“非遺”名錄保護(hù)體系，傳統(tǒng)文化保護(hù)區(qū)建設(shè)和傳統(tǒng)村落保護(hù)也取得了可觀的成績(jī)。但由于東部沿海地區(qū)、中部中原地區(qū)、西部邊遠(yuǎn)地區(qū)社會(huì)發(fā)展的不平衡，城鎮(zhèn)化進(jìn)程的不平衡，“非遺”類別和性質(zhì)的差別，保護(hù)單位素質(zhì)的差別和措施落實(shí)的不同，面對(duì)著城鎮(zhèn)化進(jìn)程帶來的保護(hù)工作的矛盾和挑戰(zhàn)是空前嚴(yán)峻的。依我看來，目前，在東部沿海地區(qū)、中部中原地區(qū)和西部邊遠(yuǎn)地區(qū)三個(gè)板塊，在城鎮(zhèn)化進(jìn)程中不同程度地遭遇了一些新的問題，也出現(xiàn)了一些保護(hù)較好的案例。

城鎮(zhèn)化進(jìn)程給“非遺”的生存?zhèn)鞒泻捅Ｗo(hù)工作提出了挑戰(zhàn)，帶來了前所未有的沖擊，需要新的思維和新的智慧，從而激活其傳承和賡續(xù)的生命活力。幾年前，我在《我國(guó)“非遺”保護(hù)的若干理論問題》一文中曾列舉了造成“非遺”衰微趨勢(shì)的五個(gè)方面原因：“第一，農(nóng)耕文明生產(chǎn)的衰落以及宗法社會(huì)家庭和人倫制度的衰微；第二，農(nóng)村聚落及其人際關(guān)系發(fā)生了歷史性變革；第三，外來文化的強(qiáng)力影響；第四，現(xiàn)代生活方式和生活觀念的變化；第五，傳承者的老齡化，傳承后繼乏人?！?《中國(guó)藝術(shù)報(bào)》2012年8月8日)采取何種保護(hù)措施，自然要從這些造成衰微的原因入手。目前比較普遍的，是以文化產(chǎn)業(yè)和文化旅游的方式來對(duì)處于生存危機(jī)中的“非遺”進(jìn)行保護(hù)，這兩種保護(hù)方式是無可厚非的，但要看到，在城鎮(zhèn)化進(jìn)程中“非遺”的衰微是一種無可挽回的趨勢(shì)，而《中華人民共和國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》中規(guī)定的“記錄”(文字、錄音、錄像)的方式，可能是最不該忽略的。只要記錄下來了，就可以采取走進(jìn)校園、傳給后人、供學(xué)界研究等方式留住這些即將消失或已經(jīng)消失的“非遺”樣態(tài)。對(duì)于藝術(shù)人類學(xué)家們來說，保護(hù)城鎮(zhèn)化進(jìn)程中的“非遺”中的諸藝術(shù)項(xiàng)目，自是時(shí)不待我之事，要發(fā)揮我們的長(zhǎng)項(xiàng)，分別不同地區(qū)、不同類別，分別輕重緩急，走向田野，抓緊時(shí)機(jī)以田野的理念和記錄的方式，盡可能多盡可能全地留住鄉(xiāng)土社會(huì)所滋養(yǎng)和傳承下來的這些文化根脈——鄉(xiāng)愁。

王：您說的是，非遺的保護(hù)與研究工作確實(shí)是面臨著非常緊迫的局面，雖然這期間出現(xiàn)了各種各樣的問題，不管怎樣已持續(xù)十多年的非遺保護(hù)工程對(duì)于民族傳統(tǒng)文化的保護(hù)還是發(fā)揮了積極作用的，接下來是學(xué)界應(yīng)該有所作為的時(shí)候了，應(yīng)該對(duì)它們進(jìn)行較為深入的調(diào)查與研究工作，而不只是流于形式、走馬觀花，這就需要科學(xué)的理論與方法論的指導(dǎo)。我想非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)與研究，需要理論基礎(chǔ)和方法論支撐。非遺普查工作，需要踏踏實(shí)實(shí)的田野調(diào)查，對(duì)于研究工作，需要借助于理論對(duì)其進(jìn)行闡釋，而這些恰恰是藝術(shù)人類學(xué)所具備和擅長(zhǎng)的。雖然有學(xué)者將非物質(zhì)文化遺產(chǎn)建構(gòu)為一個(gè)學(xué)科，但實(shí)際上它并不具備一個(gè)學(xué)科的要件。而藝術(shù)人類學(xué)目前來看雖不是一個(gè)學(xué)科，但它的學(xué)術(shù)視域、研究方法和理論基礎(chǔ)已逐漸建構(gòu)起來，更為重要的是它能夠切實(shí)的解決問題，能夠?yàn)榉沁z的保護(hù)與研究工作貢獻(xiàn)自己的力量，相信未來的人文社會(huì)科學(xué)的發(fā)展趨勢(shì)也會(huì)是“淡化學(xué)科，突出問題”，而且這一趨勢(shì)已經(jīng)逐漸明朗化。

中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)研究發(fā)展到今天，已經(jīng)走過30多年的發(fā)展歷程，有了一定的學(xué)術(shù)積累?，F(xiàn)在來看時(shí)機(jī)很好，2006年中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)成立，搭建了一個(gè)國(guó)際化的學(xué)術(shù)交流與對(duì)話平臺(tái)，2011年藝術(shù)學(xué)升格為門類學(xué)科，為藝術(shù)學(xué)科的發(fā)展打了一劑強(qiáng)心針，可以說也是眾望所歸。在以后的發(fā)展中，藝術(shù)學(xué)五個(gè)一級(jí)學(xué)科下面的二級(jí)學(xué)科設(shè)置想必也會(huì)進(jìn)行及時(shí)的調(diào)整與更新，至少?gòu)哪壳皝砜?，?guó)內(nèi)有相當(dāng)數(shù)量的高校和研究機(jī)構(gòu)設(shè)置了藝術(shù)人類學(xué)的研究生招生方向，并開設(shè)相關(guān)課程，可以看出學(xué)界對(duì)于該學(xué)科價(jià)值與前景的認(rèn)可。以我們中國(guó)藝術(shù)研究院為例，2003年成立了藝術(shù)人類學(xué)研究所，而且在藝術(shù)學(xué)理論一級(jí)學(xué)科下設(shè)置了藝術(shù)人類學(xué)二級(jí)學(xué)科的研究生招生方向，我想這也是學(xué)術(shù)發(fā)展到一定程度的一種自覺。如果藝術(shù)人類學(xué)作為一門學(xué)科來設(shè)置與建設(shè)，您認(rèn)為有哪些方面的工作是最為緊迫的？對(duì)于當(dāng)前的藝術(shù)人類學(xué)研究而言，您認(rèn)為存在哪些問題？有哪些好的建議給我們？

劉：雖然我在民間文藝學(xué)和藝術(shù)人類學(xué)領(lǐng)域里學(xué)習(xí)和探索的時(shí)間不算短了，也寫過一些理論性的文章和著述，包括原始藝術(shù)和象征學(xué)研究方面的，但自覺地從藝術(shù)人類學(xué)學(xué)科建構(gòu)方面所做的思考，卻很少，只能談一點(diǎn)感想和建議。

何為藝術(shù)人類學(xué)？方李莉的回答是：“藝術(shù)人類學(xué)是一門跨學(xué)科的學(xué)術(shù)研究視野，一種認(rèn)識(shí)人類文化和人類藝術(shù)的方法論。既然是藝術(shù)人類學(xué)，就可以是從人類學(xué)的角度來研究藝術(shù)，也可以是借用人類學(xué)的方法和理論來研究藝術(shù)。”(《中華藝術(shù)論叢》2008年)王建民的回答是：“運(yùn)用人類學(xué)理論和方法，對(duì)人類社會(huì)的藝術(shù)現(xiàn)象、學(xué)術(shù)活動(dòng)、藝術(shù)作品進(jìn)行分析解釋的學(xué)科?！?《藝術(shù)人類學(xué)譯叢總序》)藝術(shù)人類學(xué)在中國(guó)的興起和傳播，如您所說，大約有近30年的歷史了。在我的記憶里，1992年2月文化藝術(shù)出版社出版了我國(guó)第一本翻譯的外國(guó)藝術(shù)人類學(xué)的著作是美國(guó)(后來是英國(guó))學(xué)者羅伯特·萊頓著、靳大成等譯的《藝術(shù)人類學(xué)》，同年11月，上海文藝出版社出版了易中天著的《藝術(shù)人類學(xué)》，此后，陸續(xù)出版了不少冠以藝術(shù)人類學(xué)的著作，2003年中國(guó)藝術(shù)研究院成立了藝術(shù)人類學(xué)研究中心，2006年成立了中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)，于是這個(gè)新的學(xué)科名稱就在學(xué)界普及開了。

在我看來，藝術(shù)人類學(xué)，是以人類社會(huì)不同階段上廣大民眾所創(chuàng)造、傳承、傳播和享用的藝術(shù)活動(dòng)和藝術(shù)作品為對(duì)象，運(yùn)用(文化)人類學(xué)的理論和方法進(jìn)行研究的人文學(xué)科。人類社會(huì)不同階段上廣大民眾所創(chuàng)造、傳承、傳播和享用的藝術(shù)活動(dòng)和藝術(shù)作品(包括傳承者)，從來被排斥在傳統(tǒng)的藝術(shù)學(xué)的視野之外，或者用美國(guó)人類學(xué)家羅伯特·雷德菲爾德(Robert Redfield)的“大傳統(tǒng)、小傳統(tǒng)”來定位，應(yīng)是“小傳統(tǒng)”之屬。以人類學(xué)的理論和方法研究藝術(shù)諸問題，與傳統(tǒng)的藝術(shù)學(xué)和文藝學(xué)的理論與方法研究藝術(shù)，有著顯著的差異。如果我的這個(gè)觀點(diǎn)可以接受的話，那么在我國(guó)，藝術(shù)人類學(xué)的研究最早應(yīng)起始于20世紀(jì)30、40年代，那時(shí)雖然沒有藝術(shù)人類學(xué)這個(gè)名稱，但所研究的對(duì)象和所采用的理論與方法，卻與今天所說的藝術(shù)人類學(xué)無異。前面提到的岑家梧的《圖騰藝術(shù)史》如是，鐘敬文1937年在杭州舉辦的“民間圖畫展覽”及其所做的研究，北京中法漢學(xué)研究所1942年舉辦的“民間新年神像圖畫展覽會(huì)”及出版的ExpositionD'iconographiepopulaireImagesrituellesduNouvelAn，也莫不如是。鐘敬文在《民間圖畫展覽的意義》中說：“民間圖畫是民眾基本的欲求的造形，是民眾情緒的宣泄，是民眾美學(xué)觀念的表明，是他們社會(huì)的形象的反映，使他們文化傳統(tǒng)的珍貴的財(cái)產(chǎn)。民間圖畫，它可以使我們認(rèn)識(shí)今日民間的生活，它也可以使我們明了過去社會(huì)的結(jié)構(gòu)。它提供給我們理解古代的、原始的藝術(shù)姿態(tài)的資料，同時(shí)也提供給我們以創(chuàng)作未來偉大藝術(shù)的參考資料。”(見《民間圖畫展覽會(huì)特刊》，后收入所著《民間文藝談藪》，湖南人民出版社1981年)杜伯秋在ExpositionD'iconographiepopulaireImagesrituellesduNouvelAn的緒言里說：“此次展覽會(huì)……目的為陳列一部分與中國(guó)民間宗教有關(guān)之圖像，而選擇此種圖像之標(biāo)準(zhǔn)乃視其有無典禮或類似典禮之用途而定，蓋此種用途在中國(guó)年終及新年時(shí)特別顯著。”他們的解說指明了所研究和展覽的民間圖畫，是民眾所創(chuàng)造和擁有的圖畫，而且這些圖畫是與“典禮”(今天我們所說的“儀式”)相關(guān)的，而這正是我們今天的藝術(shù)人類學(xué)理所當(dāng)然的研究對(duì)象。

新中國(guó)成立以后，第一個(gè)對(duì)藝術(shù)界不被重視的“小傳統(tǒng)”儺舞進(jìn)行田野調(diào)查的，是時(shí)任中國(guó)舞蹈藝術(shù)研究會(huì)秘書長(zhǎng)的女舞蹈家盛婕，她率領(lǐng)的團(tuán)隊(duì)在江西婺源作了我國(guó)學(xué)界第一個(gè)儺舞調(diào)查，開啟了我國(guó)藝術(shù)研究者對(duì)儺舞的最初的認(rèn)識(shí)。時(shí)至20世紀(jì)80、90年代以降，民間文藝學(xué)家、藝術(shù)人類學(xué)家們秉承著這樣的理念和方法，對(duì)“大傳統(tǒng)”之外的民眾藝術(shù)活動(dòng)和藝術(shù)作品作了大量的調(diào)查和記錄，為我國(guó)藝術(shù)人類學(xué)的日臻成熟奠定了基礎(chǔ)。如臺(tái)灣清華大學(xué)教授王秋桂先生在財(cái)團(tuán)法人施合鄭民俗文化基金會(huì)支持下，從1991年7月牽頭組織許多大陸文化學(xué)者參加的“中國(guó)地方戲與儀式之研究”課題計(jì)劃，用四年的時(shí)間，在基于田野資料所寫的調(diào)查報(bào)告80種，如貴州儺戲、各地目連戲、安徽貴池儺戲、安順地戲、福建壽寧四平傀儡戲、酉陽(yáng)陽(yáng)戲、重慶陽(yáng)戲……調(diào)查報(bào)告中包括豐富的圖片及儀式表演中所用的文字資料，如科儀本、劇本或唱本、表、文、符、箓、疏、牒等資料。又如中國(guó)藝術(shù)研究院方李莉研究員在國(guó)家文化部和科技部資助下率領(lǐng)團(tuán)隊(duì)從2001年起花費(fèi)七年時(shí)間實(shí)施完成的國(guó)家重點(diǎn)課題“西部人文資源的保護(hù)、開發(fā)和利用”，最終成果出版了《西部人文資源論壇論文集》、《從資源到遺產(chǎn)——西部人文資源研究報(bào)告》等12種，就西北地區(qū)的戲曲、民間宗教、民間習(xí)俗、民間手工藝、舞蹈、建筑文化、少數(shù)民族習(xí)俗與信仰、關(guān)中工藝資源與農(nóng)民生活等8個(gè)領(lǐng)域的文化資源所作的個(gè)案調(diào)查報(bào)告，以及概述西部人文資源研究的歷史與現(xiàn)狀、西部人文資源所面臨的生態(tài)壓力、西南少數(shù)民族村寨文化變遷、人文資源開發(fā)問題、貴州梭嘎生態(tài)博物館的經(jīng)驗(yàn)調(diào)查等14個(gè)問題的研究結(jié)論，提供了翔實(shí)可靠、豐富多樣的當(dāng)代西部人文資源的田野調(diào)查材料和生活樣相，以及民間藝術(shù)面臨的衰微困境。流傳于西北回、漢、東鄉(xiāng)、撒拉、藏、土、保安、裕固等民族和地區(qū)的“花兒”，申報(bào)世界人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄成功，但申報(bào)前對(duì)“花兒”的調(diào)查和研究呈現(xiàn)分散狀態(tài)?，F(xiàn)在有些地區(qū)開始作新的調(diào)查，如2007年，西北民族大學(xué)戚曉萍在坎鋪塔對(duì)洮岷南路花兒的調(diào)查；2012年甘肅省文化藝術(shù)研究所《中國(guó)節(jié)日志·松鳴巖花兒會(huì)》課題組在顧善忠的率領(lǐng)下在臨夏回族自治州和政進(jìn)行的田野調(diào)查等。這些課題的完成和田野調(diào)查的撰寫為藝術(shù)人類學(xué)的趨向成熟準(zhǔn)備了可靠的條件。目前來看，這樣的有系統(tǒng)的、帶有全局性的藝術(shù)類田野報(bào)告和資料，還是太少了。

回想1928年4月，蔡元培就任前中央研究院院長(zhǎng)后，創(chuàng)立了歷史語(yǔ)言研究所和社會(huì)科學(xué)研究所，他親任社會(huì)學(xué)研究所下面的民族學(xué)組的主任，并出了六個(gè)題目組織力量進(jìn)行調(diào)查：一是廣西凌云瑤族的調(diào)查及研究；二是臺(tái)灣高山族的調(diào)查及研究；三是松花江下游赫哲族的調(diào)查及研究；四是世界各民族結(jié)繩記事與原始文字的研究；五是外國(guó)民族名稱的漢譯；六是西南少數(shù)民族研究資料的收集。(據(jù)蔡元培《三十五年來中國(guó)之新文化》，桂勤編《蔡元培學(xué)術(shù)文化隨筆》，第151頁(yè)，中國(guó)青年出版社1996年)這六個(gè)調(diào)查報(bào)告的寫作與出版，奠定了中國(guó)民族學(xué)學(xué)科從無到有、理論體系的建構(gòu)的堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。目前，中國(guó)式的藝術(shù)人類學(xué)學(xué)科的逐步完善，最為迫切的，是有賴于更多的這類有計(jì)劃有組織的、全局性的、有點(diǎn)有面的藝術(shù)類田野調(diào)查資料的撰著與積累，在田野調(diào)查資料及其所形成的問題的基礎(chǔ)上，以多學(xué)科參與、從多方面深化理論研究，而不是寄希望于移植外國(guó)的現(xiàn)成的理論，盡管外國(guó)理論的介紹是非常必要的。

十多年來，我國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作已經(jīng)取得了世所公認(rèn)的巨大成績(jī)，對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)及其保護(hù)工作的理論研究，如“非遺”價(jià)值觀、項(xiàng)目本身的內(nèi)涵和傳承人的研究與闡釋，有了長(zhǎng)足的進(jìn)步和提升。但聯(lián)系的觀點(diǎn)和方法(如與歷史文化傳統(tǒng)、地域文化傳統(tǒng))，則基本上被忽視。在這些方面，藝術(shù)人類學(xué)已經(jīng)有比較成熟的理論和方法，在“非遺”及其保護(hù)工作中大有用武之地，可以給予期望中的“非遺學(xué)”的建構(gòu)以理論上的支持。我國(guó)《國(guó)務(wù)院關(guān)于加強(qiáng)文化遺產(chǎn)保護(hù)的通知》認(rèn)為：“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是指各種以非物質(zhì)形態(tài)存在的與群眾生活密切相關(guān)、世代相承的傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式，包括口頭傳統(tǒng)、傳統(tǒng)表演藝術(shù)、民俗活動(dòng)和禮儀與節(jié)慶、有關(guān)自然界和宇宙的民間傳統(tǒng)知識(shí)和實(shí)踐、傳統(tǒng)手工藝技能等，以及與上述傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式相關(guān)的文化空間?！倍锻ㄖ匪鲎鳛椤胺沁z”的諸種傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式，并非都屬于前面我們所定義的作為藝術(shù)人類學(xué)研究范圍(“視野”)的人類藝術(shù)活動(dòng)和藝術(shù)作品，有的純?nèi)粚儆谌祟愑嘘P(guān)自然界和宇宙的知識(shí)和實(shí)踐，而非藝術(shù)活動(dòng)與藝術(shù)作品。

藝術(shù)人類學(xué)近年來取得的成就與進(jìn)展，是有目共睹的，值得學(xué)界高興的。如果要問我有什么建議的話，我認(rèn)為，藝術(shù)人類學(xué)學(xué)科雖然有了30年的發(fā)展史，但學(xué)科建構(gòu)方面的空間還很大。如英國(guó)學(xué)者羅賓·喬治·科林伍德《藝術(shù)原理》中說的“非藝術(shù)”(如巫術(shù)藝術(shù)等)，如上述中法漢學(xué)研究所的“典禮”中的民間圖畫與留居美國(guó)的中國(guó)學(xué)者巫鴻的《禮儀中的美術(shù)》的命題，如中國(guó)的地域文化(荊楚文化、吳越文化、齊魯文化、苗蠻文化……)所孕育的地域藝術(shù)傳統(tǒng)及現(xiàn)代形態(tài)，如民眾藝術(shù)與農(nóng)耕文明，如文化圈、藝術(shù)圈，如大眾藝術(shù)與“非遺”領(lǐng)域里的“文化空間”等等，都值得學(xué)者們?nèi)パ芯浚铱梢宰鞒龃笪恼聛?，豐富和提升學(xué)理建設(shè)。

王：謝謝劉先生，您為藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)科建構(gòu)和未來發(fā)展提供了很好的思路和建議，可以說該做的事情的還有很多，一個(gè)學(xué)科的成長(zhǎng)壯大可能需要幾代人的持續(xù)努力。新的時(shí)代賦予了我們新的使命，我們會(huì)抓住歷史機(jī)遇，腳踏實(shí)地的做好田野調(diào)查和研究工作，夯實(shí)學(xué)科根基，建構(gòu)學(xué)科理論。最終目的是使它能夠與社會(huì)發(fā)展緊密聯(lián)系起來，為民族文化藝術(shù)的保護(hù)與研究工作貢獻(xiàn)力量。再次感謝您接受此次專訪，祝您身體安康。

[1]王永健.新時(shí)期以來中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)的發(fā)展軌跡[J].民間文化論壇，2015(02).

[2]戚曉萍.洮岷南路花兒現(xiàn)狀調(diào)查報(bào)告——以坎鋪塔為中心[J].西北民族研究,2008(01).

Folk Literature and Art and Art Anthropology:an Interview with Researcher LIU Xi-cheng

WANG Yong-jian, LIU Xi-cheng

(Research Institute of Art Anthropology, Chinese National Academy of Arts, Beijing 100029; OfficeofTheoreticalStudy,ChinaFederationofLiteraryandArtCircles,Beijing100083)

2016-07-03

2015年度國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)青年項(xiàng)目“新時(shí)期以來中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)的知識(shí)譜系研究”(項(xiàng)目編號(hào)：15CA121)。

王永健(1981-)，男，山東安丘人，博士，中國(guó)藝術(shù)研究院藝術(shù)人類學(xué)研究所助理研究員，研究方向：藝術(shù)人類學(xué)的理論與田野；

劉錫誠(chéng)(1935-)，男，山東昌樂人，中國(guó)文聯(lián)理論研究室研究員，中國(guó)藝術(shù)研究院藝術(shù)人類學(xué)研究所客座研究員。

J0-05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

1671-444X(2016)04-0001-11