胡曉東

(1.中國音樂學(xué)院 音樂研究所，北京　100101；2.西南大學(xué) 音樂學(xué)院，重慶　400715)

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·客家音樂文化研究專題·

論客家音樂對川腔佛樂的涵化與濡化

——以重慶羅漢寺瑜伽焰口唱腔為例

胡曉東1,2

(1.中國音樂學(xué)院 音樂研究所，北京100101；2.西南大學(xué) 音樂學(xué)院，重慶400715)

佛樂唱腔歸屬佛教“五明”之“聲明”，乃弘揚佛法之舟楫，在佛教儀式活動中有著舉足輕重的重要功能。作為活態(tài)文化，巴渝地區(qū)的川腔佛樂在長期的傳承演變中受到來自歷史戰(zhàn)爭、宗教活動、移民運動、政治制度、個人創(chuàng)造、社會維護(hù)等因素的直接影響。巴渝地區(qū)位處大西南咽喉，是巴蜀交通要塞，音樂文化受到來自全國各地包括客家音樂的深刻影響。重慶羅漢寺瑜伽焰口唱腔是川腔佛樂的重要代表，本文從客家方言語音的影響、核心音調(diào)的借入、旋律框架的攝受以及整體旋律形態(tài)的移植等幾方面剖析客家音樂文化作為外來音樂文化對巴渝地區(qū)川腔佛樂的深刻影響，揭示其在整體音樂形態(tài)與風(fēng)格上對川腔佛樂實施的涵化與濡化功能。

客家音樂；川腔佛樂；羅漢寺瑜伽焰口唱腔；涵化；濡化

美國人類學(xué)者克利福德·吉爾茲(Clifford Geertz)在《文化的詮釋》一著中指出：“儀式本文已遠(yuǎn)不是符號本身，而是一部以行動描寫和揭示著的文化志，是立體文化之淵源，對這一本文的闡釋就是對文化最深刻的闡釋?！盵1]

巴渝地區(qū)*巴渝地區(qū)素有廣義和狹義之分，本文所涉之巴渝地區(qū)專指狹義的巴渝地區(qū)，即以古代巴國(今重慶市)為核心區(qū)域，并輻射周邊地區(qū)的文化區(qū)劃。一般以嘉陵江為界，包括四川省的廣元、南充、巴中、達(dá)州和廣安等地區(qū)。此外，還可延伸至陜南、鄂西、湘西北和黔北等部分區(qū)域。的佛教音樂作為一個儀式文本符號，其意涵遠(yuǎn)超其符號本身。在數(shù)百年的傳承演變中，巴渝地區(qū)的佛教音樂唱腔與其生存的文化語境——巴渝文化相互吸融，形成一個統(tǒng)一的文化共同體——“川腔”佛樂文化。巴渝文化是一個文化綜合體，即以巴文化為核心層，以蜀楚文化為基礎(chǔ)層，以滇黔、吳越、客家、兩湖文化為外圍層組合而成的復(fù)合體。其文化特質(zhì)主要有：勇猛彪悍的尚武精神、崇巫敬神的宗教信仰、浪漫主義的藝術(shù)情懷、幽默豪爽的個性品質(zhì)、仁義至孝的民俗風(fēng)氣等，這些文化特質(zhì)對川腔佛樂的整體藝術(shù)風(fēng)格實施涵化與濡化*涵化(acculturation)是指異質(zhì)的文化接觸引起原有文化模式的變化。當(dāng)處于支配從屬地位關(guān)系的不同群體，由于長期直接接觸而使各自文化發(fā)生規(guī)模變遷，便是涵化。濡化(enculturation)由赫斯科維茨首先提出，是指發(fā)生在同一文化內(nèi)部的、縱向的傳播過程，是人與人的文化習(xí)得和傳承機制，本質(zhì)意義是人的學(xué)習(xí)與教育。從群體角度講，濡化是不同族群、不同社會賴以存在和延續(xù)的方式及手段，同時也是族群認(rèn)同的過程標(biāo)志之一。詳參[美]盧克·拉斯特著，王媛、徐默譯《人類學(xué)的邀請》，北京大學(xué)出版社，2008年版，第74-75頁。，產(chǎn)生了深刻影響。

關(guān)于佛樂唱腔，學(xué)界與釋界向分江而劃，把長江下游地區(qū)以江蘇常州天寧寺為代表的佛樂唱腔稱為“下江調(diào)”，而把長江上游巴渝地區(qū)的佛樂唱腔喚作“上江腔”。巴渝地區(qū)的佛樂唱腔也常被僧俗兩界稱為“川派”焰口或“川腔”佛樂。*詳參胡耀《佛教與音樂藝術(shù)》(天津人民出版社，1992年版，第82頁)；鐘光全《重慶佛樂“羅漢寺焰口”的音樂與地方色彩》(載于袁靜芳主編《第一屆中韓佛教音樂學(xué)術(shù)研討會論文集》，中央音樂學(xué)院佛教音樂文化研究中心編，宗教文化出版社，2004年版，第102-113頁)；鐘光全《重慶佛樂》(載于田青主編《中國佛教音樂選萃》，上海音樂出版社，1993年版，第37頁)；郭同耀《重慶民俗概觀》(西南師范大學(xué)出版社，1998年版，第177頁)等學(xué)者觀點。不少學(xué)者早已指出，“川腔”佛樂與其它地區(qū)的佛教音樂相比，確有其獨有的文化內(nèi)涵和藝術(shù)魅力，這與巴渝地區(qū)獨特的歷史背景、人文環(huán)境、地理特征、民俗文化、審美心理等密切相關(guān)。[3]重慶羅漢寺建于北宋治平年間(1064-1067)，由于地處長江、嘉陵江兩江交匯處的古渝雄關(guān)——朝天門碼頭，自古就是長江上游峨眉高僧出巴渝入江南傳法尋學(xué)掛單暫居之所，又是下江人入川朝拜峨嵋、寶頂?shù)谋亟?jīng)之路，因此，羅漢寺很早就成了巴渝地區(qū)著名的十方叢林，享譽西南。

重慶羅漢寺焰口儀軌唱腔是“川腔”佛樂的代表，其儀式軌范源于宋*詳參侯沖《論大足寶頂為佛教水陸道場》(載于《云南與巴蜀佛教研究論稿》，宗教文化出版社，2006年版，第294-342頁)及胡昌健《佛教傳入巴渝地區(qū)的時間和路線》(《四川文物》2004年第3期，第76-80頁)等文獻(xiàn)觀點。，后秉承明代高僧圣可法師的禮法，并經(jīng)過昌法、海常、智豐、智覺、演智等法師的傳承與發(fā)展，融入巴渝、蜀楚、客家、江吳等傳統(tǒng)音樂元素，已經(jīng)形成“川腔”佛樂中獨具巴渝地方特色，融音樂、舞蹈、文學(xué)、語言、宗教、民俗等于一體的藝術(shù)綜合體。羅漢寺焰口唱腔音樂歷史悠久、師承嚴(yán)密、儀程完備、水平較高、信眾較多，在巴蜀乃至西南地區(qū)影響較大?？图椅幕捌湟魳纷鳛榘陀逦幕鈬鷮又兄匾囊恢В瑢α_漢寺瑜伽焰口唱腔亦產(chǎn)生了重要影響。歷史上曾有多次移民運動和文化遷徙，促使客家文化進(jìn)入巴渝地區(qū)并與之共融，對巴渝文化、巴渝方言乃至巴渝音樂進(jìn)行涵化與濡化。

一、客家文化與巴渝文化

人口遷徙是文化傳遞與交融的重要紐帶，明清是我國歷史上人口大遷徙的重要時期，主要有戰(zhàn)爭移民和政策移民兩種方式?？图颐裣凳俏覈泼襁\動的重要組成部分，在歷次的人口遷徙中，客家文化陸續(xù)融入巴渝文化之中，并對其進(jìn)行濡化與涵化。

元末明初，北方戰(zhàn)事頻多，大量百姓為避戰(zhàn)亂逃至西南巴渝地區(qū)。湘、鄂、贛、粵、閩、吳等地的客家人隨之進(jìn)入巴渝地區(qū)，將客家文化帶入巴渝地區(qū)，客觀上促進(jìn)了巴渝文化的變?nèi)荨Ｔ┲琳?1363)，明玉珍西征，建元大統(tǒng)，都重慶，國號大夏，并建立了一系列統(tǒng)治制度。客家文化隨著西征入渝的將士及民眾進(jìn)入巴渝地區(qū)，此為史上較早關(guān)于客家文化進(jìn)入巴渝地區(qū)的記錄。*以上綜合參考的文獻(xiàn)資料有：明·楊學(xué)可《明氏實錄》；明·鄧士龍《平夏錄》；明·董倫《明太祖實錄》卷十六；《明史·明玉珍傳》；明·錢謙益《國初群雄事略》卷五；《樂山縣志》(1934年修)卷一；《巴縣志》(1939年修)卷九·上；陳世松等《四川通史》元明清部分(四川大學(xué)出版社，1993年版，第20-24頁)等。

明朝巴蜀地區(qū)藩鎮(zhèn)割據(jù)、戰(zhàn)事頻繁，百姓不堪疾苦紛紛外逃，導(dǎo)致人口驟減、田地荒蕪。順治十八年(1661)，四川布政使司公布全省僅有人丁16096人。按一丁五口計，總?cè)丝诓?04 80人，僅為萬歷6年的6%。[4]177據(jù)民國《江津縣志》卷二載，“全川自此，煙火斷絕凡十五年”。為了匡扶民生、恢復(fù)生產(chǎn)，明清兩代統(tǒng)治者發(fā)動了史上規(guī)模浩大的政策移民，最有影響力的有兩次：第一次是元末明初(1361-1387)，以湖廣地區(qū)為主的南方移民首次進(jìn)入四川。第二次在清初(17世紀(jì)中葉至18世紀(jì)中葉)，以湖北、湖南、江西和廣西為主的十余個省的移民南移入川，史稱“湖廣填四川”。后者是巴渝歷史上規(guī)?？涨暗囊淮我泼袢氪?，僅以1671年至1776年的105年計算，巴蜀地區(qū)合計接納移民623萬人，其中巴渝地區(qū)成為移民入川的重鎮(zhèn)，這也使得客籍人口大大超過川渝本地人口。據(jù)修世英《康熙成都府志序》載，成都府“百十秦、晉、楚、豫、中土著僅一二人焉?！泵駠逗洗h志》所列168家統(tǒng)計資料表明，清朝以前的四川土著戶為61戶，占36%；清初由外省遷入的戶數(shù)為107戶，占64%。[4]177-180另據(jù)胡昭曦《“張獻(xiàn)忠屠蜀”與“湖廣填四川”考辨》一文中的統(tǒng)計及分析，合川縣107戶居民中，外省移民入川的有湖廣、陜西、貴州、江西、廣東、廣西、福建、安徽等省。尤以湖廣為多，有80家，占總數(shù)的75%。[5]孫曉芬《清代前期的移民填四川》一著中指出，今重慶約85%的人口是清代湖廣移民的后裔。[6]劉正剛先生則詳細(xì)考證了客家移民進(jìn)入巴渝地區(qū)后的詳細(xì)分布狀況。*詳參劉正剛《清代福建移民在四川分布考——兼補羅香林四川客家分布說》(《中國歷史地理論叢》1995年第3期，第56-70頁)、《清代廣東移民在四川分布考——兼補羅香林四川客家人分布說》(《暨南學(xué)報·哲學(xué)社會科學(xué)版》1996年第1期，第56-64頁)等論文觀點?！肚宕＝ㄒ泼裨谒拇ǚ植伎肌嫜a羅香林四川客家分布說》此后的抗戰(zhàn)時期、三線建設(shè)時期、以及入川的建設(shè)兵團(tuán)中，又有很多客家人口，主要集中在重慶、綿陽、安順等地，共計660萬人。其中僅重慶市榮昌縣盤龍鎮(zhèn)就有客家人3萬多。馮光鈺指出，移民運動是我國乃至世界各國歷史上普遍存在的一種人口流動現(xiàn)象。在中國歷史上的各個時期，各民族、各地區(qū)都經(jīng)常發(fā)生人口的遷徙。這些人口的移動必然會引起民族、地域及文化結(jié)構(gòu)的變化。[7]因此，上述發(fā)生在歷史上的移民潮不斷將湘、鄂、贛、粵、閩、吳等地的客家人輸入巴渝地區(qū)，促使巴渝文化與客家文化等多種亞文化進(jìn)行充分的濡化與涵化，導(dǎo)致巴渝地區(qū)在人口結(jié)構(gòu)、生產(chǎn)方式、文化觀念、語言特征、風(fēng)俗習(xí)慣、宗教信仰、音樂形態(tài)等方面的融變，最終形成“五方雜處，俗尚各從其鄉(xiāng)”的亞文化交匯狀態(tài)。*相關(guān)觀點詳參劉正剛《清代福建移民在四川分布考——兼補羅香林四川客家分布說》(《中國歷史地理論叢》1995年第3期，第56-70頁)、劉正剛《清代廣東移民在四川分布考——兼補羅香林四川客家人分布說》(《暨南學(xué)報·哲學(xué)社會科學(xué)版》1996年第1期，第56-64頁)、鄒登順《明清移民與巴渝文化的新變》(《重慶師范大學(xué)學(xué)報·哲學(xué)社會科學(xué)版》2006年第5期，第93-97頁)等文獻(xiàn)。

二、客家方言與巴渝方言

以現(xiàn)代方言語音學(xué)的觀點來看，川西地區(qū)與巴渝地區(qū)雖同屬一個方言區(qū)——成渝方言區(qū)，但由于歷史與地理區(qū)位等原因，巴渝方言與川西方言、湘鄂方言等有較大差異。*具體參閱清嘉慶年間儼如煜撰《三省山內(nèi)風(fēng)土雜識》[陜西通志館，嘉慶十年(1805)]與清末傅崇矩撰《成都通覽》[成都通俗報社，宣統(tǒng)元年(1909)]。明末清初，入川避難與經(jīng)商的外地人主要是陜西、甘肅、青海等西北人，而非湖廣人，故那時的成都有“經(jīng)商半是秦人集”之說。川西地區(qū)重點受秦隴方言的影響，發(fā)音兒化明顯，輕音多，柔弱而婉轉(zhuǎn)。清徐珂稱“成都語言之發(fā)音多用尖音，故平仄每混一”[8]，突出地反映了現(xiàn)代成都平原次方言區(qū)的方言特征，而巴渝次方言則更多受湖廣等地方言的影響。宋以前的巴渝方言和元代及當(dāng)今的巴渝方言有很大差異，據(jù)宋代文獻(xiàn)顯示，當(dāng)時的學(xué)者把巴渝地區(qū)的方言與西北方言合而稱之為“西語”，屬同一方言語系。宋以降，巴渝地區(qū)方言開始隨著歷史上幾次人口大遷徙逐漸發(fā)生融變。如前文所述，史上數(shù)次移民運動“湖廣填四川”以及此后的人口遷徙潮流陸續(xù)將湘、鄂、贛、吳、粵、客、閩等方言輸入巴渝地區(qū)，與原有西語系方言混融，經(jīng)漫長的濡化與涵化，形成今日之巴渝方言。其音調(diào)直率利落，整體風(fēng)格幽默詼諧、熱情豪爽，體現(xiàn)出巴渝兒女樂觀豁達(dá)、耿直勇敢的性格。當(dāng)時通稱為“湖廣方言”，但現(xiàn)已不常用，民間亦簡稱之為“川語”、“川話”。[9]在巴渝方言的漫長的濡化與涵化進(jìn)程中，客家方言發(fā)揮了不可忽視的重要作用。其中在重慶市榮昌縣盤龍鎮(zhèn)還形成了一個客家方言島，對巴渝方言實施輻射影響。[10]有學(xué)者曾將巴渝方言(川東方言)的色彩性因素(元音、輔音、聲調(diào))以及特殊的聲韻組合與全國七大方言區(qū)的“北、吳、湘、粵、閩、客、贛”進(jìn)行比較，篩選出巴渝方言與其它方言區(qū)在語音特征方面的共性和差異。下表是巴渝方言與其它漢語七大方言的親緣度排名。

表1巴渝方言與其它漢語方言的親緣度排名[9]131

排名方言種類方言點相似比率1湘語長沙話54.9%2贛語南昌話49.4%3北方官話北京話47.8%4吳語蘇州話36.4%5粵語廣州話27.4%6客家話梅縣話27.2%7閩語廈門話20.2%

上表可見，巴渝方言與客家方言的語言相似度為27.2%，可以肯定，這些相似的語言音素是在長期的社會歷史變遷中，由于人口遷徙引起的文化傳播與交互滲透形成的。崔榮昌先生指出，重慶境內(nèi)目前存在著官話、客家話和湘方言三大方言，都是由于歷史上數(shù)次移民運動傳入的。[11]在實際調(diào)查中，學(xué)者們發(fā)現(xiàn)巴渝方言在聲、韻、調(diào)以及詞匯、語義等方面均不同程度地顯示出向客家方言趨同的特征。如受客家方言的影響，重慶方言中某些古全濁聲母仄聲字[k]、[p]、[t]、[ts]今分別讀成送氣音[kh]、[ph]、[th]、[tsh]，成為其方言語音音系中的“例外字”。[12]反之，重慶客家方言島的語音要素在受到本土方言的涵化后呈現(xiàn)出聲母腭化、鼻邊音混讀、產(chǎn)生濁擦音、重唇音減少、輕唇音增多，韻母塞音韻尾[p]、[t]、[k]消失，鼻音[m]尾并入[n]尾，并出現(xiàn)撮口呼韻母，以及聲調(diào)出現(xiàn)“濁上變?nèi)ァ钡纫糇儸F(xiàn)象。[13]

我們常說，音樂脫胎于語言，因此這些方言語音要素勢必會直接影響巴渝地域聲樂品種，甚至是所有的音樂品種的藝術(shù)形態(tài)與整體風(fēng)格。杜亞雄先生曾對民族音樂與地方語言之間的密切關(guān)系做過細(xì)致的論述：

一個民族、一個地區(qū)典型音調(diào)的形成，經(jīng)歷了漫長的歷史過程，受到各種因素的影響，其中包括物理、地理、心理、歷史、審美、風(fēng)俗、語言等多方面，然而最重要的是語言。音樂和語言都是用聲音傳遞的信息，它們是密不可分的。在語言的諸因素中，語音和音樂關(guān)系最為緊密，音位系統(tǒng)、重音、語調(diào)、聲調(diào)對典型音調(diào)的形成有直接影響。[14]

因此，欲深入發(fā)掘客家音樂對川腔佛樂的內(nèi)在影響，就必須從客家方言著手，辨析其對巴渝方言語音的滲透，繼而揭示二者之間的本質(zhì)與聯(lián)系。我國的音樂學(xué)者很早就關(guān)注音樂和語言的問題，從明·魏良輔的《曲律》，至清·李漁的《閑情偶寄》，再到于會泳先生的《腔詞關(guān)系研究》等文著都不同程度地論及唱腔與語言的內(nèi)在聯(lián)系。但真正涉及語音(音韻)與音樂之間關(guān)系的，最早要數(shù)楊蔭瀏先生的《絲弦老調(diào)與評戲的唱法中所涉及的音韻問題》。[15]正式提出“音樂語音學(xué)”這一學(xué)科稱謂，肇始于楊蔭瀏先生的《語言音樂學(xué)初探》[15]，錢茸老師曾提出建立“民族語言音樂學(xué)”，并對其做出界定：

民族語言音樂學(xué)是借鑒現(xiàn)代語言學(xué)方法(包括記音方法、分析方法、思辨方法、數(shù)字科技手段等)，結(jié)合音樂學(xué)方法，以人類各群體母語特征，與其母語音樂品種(尤其是聲樂品種)的關(guān)系為主要研究對象的跨界系統(tǒng)學(xué)科。[16]

在經(jīng)過幾番理論與實踐的琢磨之后，錢老師又將其改稱“唱詞音聲說”、“音樂語言學(xué)”，即用語言學(xué)的方法研究音樂。[18]隨即，提出了探究聲樂品種地域性音樂形態(tài)的四個步驟[18]：

1.梳理音樂品種所在地語言(方言)音聲基本概況。

2.揭示具體聲樂品種唱詞音聲本體特點(唱詞的顯性音樂符號)。

3.揭示唱腔特點。

4.尋找唱詞對唱腔的潛在影響(唱詞的隱性音樂符號)。

可見，錢老師所倡導(dǎo)建立“音樂語言學(xué)”，旨在以跨學(xué)科的研究路徑，深入探討方言語音與民族音樂之間的內(nèi)在聯(lián)系，開闊音樂形態(tài)學(xué)研究的新視野，建立起音樂與文化之間的闡釋通道。這些研究視角與理念將有利于剖析并闡釋客家方言對客家音樂乃至川腔佛樂的內(nèi)在影響。

三、客家民歌與川腔佛樂

在歷史上數(shù)次大移民潮的驅(qū)動下，湘、鄂、贛、吳、粵、閩等地的客家民歌隨著進(jìn)入巴渝地區(qū)，并在“俗曲佛用”*俗曲進(jìn)入寺院被佛化是佛樂演變的歷史規(guī)律，不少學(xué)者對此進(jìn)行了深入論證。詳參袁靜芳《中國漢傳佛教音樂歷史發(fā)展的里程碑——試論<諸佛、世尊、如來、菩薩、尊者名稱歌曲>的歷史價值》(圣輝、袁靜芳主編《湖南省佛教音樂學(xué)術(shù)研討會暨第七屆亞太地區(qū)佛教音樂學(xué)術(shù)研討會論文集》，湖南人民出版社，2013年，第1-35頁)；項陽《“釋俗交響”之初階——中國早期佛教音樂淺識》(《文藝研究》2003年第5期)、《關(guān)于音聲供養(yǎng)和音聲法事》(《中國音樂》2006年第4期)、《“改梵為秦”中的“學(xué)者之宗”曹植》(《天津音樂學(xué)院學(xué)報》2007年第1期)、《北周滅佛“后遺癥”——再論音聲供養(yǎng)與音聲法事的合一》(《文藝研究》2007年第10期)、《關(guān)于佛教、道教與民間樂社用樂相通性的思考》(《天津音樂學(xué)院學(xué)報》2009年第1期)、《永樂欽賜寺廟歌曲的劃時代意義》(《中國音樂》2009年第1期)、《佛教戒律下的音聲理念——云岡石窟伎樂雕塑引發(fā)的思考》(圣輝、袁靜芳主編《湖南省佛教音樂學(xué)術(shù)研討會暨第七屆亞太地區(qū)佛教音樂學(xué)術(shù)研討會論文集》，湖南人民出版社，2013年，第358-378頁)、孫云《絲竹雜伎皆由旨給——解析國家在場視閾下的佛教用樂來源》(《音樂研究》2016年第3期，第119頁)、孫云《“為用”與“制度”的博弈——佛教音聲的歷史流變研究》(《中國音樂學(xué)》2014年第2期，第94-103頁)、胡曉東《我國民族音樂調(diào)式型號體系研究舉隅——以重慶羅漢寺瑜伽焰口音樂為例》(《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2014年第2期，第54-66頁)、胡曉東《佛樂分類新論——以重慶羅漢寺瑜伽焰口唱腔為例》(《音樂研究》2014年第2期，第82-95頁)等文獻(xiàn)觀點?，F(xiàn)象的驅(qū)動下進(jìn)入寺院高墻，沉淀為川腔佛樂中的有機構(gòu)成。此外，巴渝地區(qū)處于西南水路交通要塞，四川峨眉、重慶大足寶鼎寺、重慶北碚縉云寺(漢藏教理院)等處的佛教文化和思想經(jīng)由此進(jìn)入云貴地區(qū)乃至全國各地，上江、下江地區(qū)的佛教文化在此交融薈萃，遂使之成為各宗薈萃的佛教重鎮(zhèn)。所謂“上朝峨眉，下朝寶鼎”的說法應(yīng)驗了巴渝地區(qū)在西南地區(qū)的佛教文化上的重要地位。下江地區(qū)地的客家民歌隨著入川的僧眾傳法授禮在巴渝地區(qū)廣為傳播。總體上看，客家民歌對川腔佛樂形成包容之勢，在唱詞語音、核心音調(diào)、旋律框架、整體旋律以綜合音樂風(fēng)格等方面實施涵化與濡化。

(一)唱詞語音的影響

唱詞語音即地域聲樂品種中的方言語音，直接影響其音樂色彩與風(fēng)格，也是判斷區(qū)域音樂種類的重要依據(jù)。[19]羅漢寺瑜伽焰口唱腔生長于巴渝文化語境中，在漫長的歷史演變中，羅漢寺瑜伽焰口唱腔與其地理概貌、生產(chǎn)方式、民俗風(fēng)習(xí)、方言語音、宗教信仰、歌舞音樂等形成相濡以沫、共生共榮的對應(yīng)關(guān)系。其中，方言語音的影響最為直接和有效。巴渝方言中的某些特殊語音要素由于受到客家方言的影響，演變成獨具音響個性的“例外字”。在民族聲樂品種中，它們作為唱腔的重要組成部分直接參與到音樂地域色彩的構(gòu)建中去，在聽覺效果上給人以別樣的感受，錢茸老師稱之為唱詞顯性音樂符號之“特性選點”與“色彩對立選點”。[18]這些“例外字”也因此成為羅漢寺瑜伽焰口唱腔中極富地域特色的成分。前文已述，受客家方言的影響，重慶方言中某些古全濁聲母仄聲字[k]、[p]、[t]、[ts]今分別讀成送氣音[kh]、[ph]、[th]、[tsh]，如跪[kui51]讀成[khui21]、拔[pa35]讀成[pha21]、道[tau51]念成[thau214]、造[tsau51]讀成[tshau214]等。另有古見曉組的某些字，今北方語音已讀成舌面音[t]、[th]、[]，但在巴渝方言里依然念成[k]、[kh]、[x]等。上述這些受客家方言語音影響的音素至今仍在巴渝方言里鮮活地存在著，不僅未使其黯然失色，反而增添了許多獨有的巴渝地域特色，也影響著川腔佛樂的音響形態(tài)。下面這首《破地獄偈一》，矩形框中“界”字的舌面前不送氣清塞擦音[te51]在巴渝方言語音中念成[kai21]，“造”字的舌尖前不送氣清塞擦音[tsau51]讀成舌尖前送氣清塞擦音[tshau214]，這種變化實為受到客家方言語音長期涵化與濡化的結(jié)果，卻反倒讓人感受到一種濃郁的巴腔渝韻。

譜例1

(二)核心音調(diào)的借入

核心音調(diào)結(jié)構(gòu)是地方音樂品種的傳承基因與內(nèi)核，是展示其區(qū)域文化特質(zhì)的重要因素。杜亞雄先生認(rèn)為，核心音調(diào)結(jié)構(gòu)是在特定的音階調(diào)式基礎(chǔ)上形成的旋律結(jié)構(gòu)原則，它從本質(zhì)上反映了某一民族或地區(qū)音樂語言的特點，是該民族或地區(qū)豐富多樣的旋律現(xiàn)象的概括和抽象。[14]從20世紀(jì)下半葉始，我國音樂學(xué)者開始對民族核心音調(diào)結(jié)構(gòu)問題進(jìn)行探討。楊匡民先生早在1980年對湖北民歌進(jìn)行系統(tǒng)研究時就提出了民歌“三聲腔”概念，并將這些“三聲腔”總稱為“聲韻”，指出荊楚地區(qū)民歌主要由大聲韻(do-mi-sol)、小聲韻(la-do-mi)、寬聲韻(sol-do-re、re-sol-la、la-re-mi)、窄聲韻(re-mi-sol、mi-sol-la、sol-la-do、la-do-re)、中聲韻(do-re-mi)共十種聲韻以不同的方式組合成豐富多彩的民歌旋律。[20]事實上，此十種聲韻類型亦包含了包括湘、贛、閩、粵等地大部分客家音樂的核心音調(diào)，是我國南方廣大地區(qū)區(qū)域音樂文化特質(zhì)的集中體現(xiàn)。此外，蒲亨強先生借申克分析之“簡化還原”方法提煉出“核腔”理論；[21]杜亞雄先生指出西北漢族民間音樂中圍繞徵音的上下兩個四度音程是其音調(diào)結(jié)構(gòu)的核心與音樂大河之源頭，與調(diào)式特點、旋律線條、旋律發(fā)展手法都有密切聯(lián)系；[14]劉正維先生勾勒出我國民間音樂調(diào)式板塊分布的三條脈絡(luò)；[22]筆者指出我國民間器樂演奏中“織字”手法的存在；[23]等等；皆是探索民族音樂核心音調(diào)的結(jié)果。

關(guān)于客家民歌的核心音調(diào)，已有眾多學(xué)者進(jìn)行了深入的研究，取得了豐富成果。苗晶、喬建中先生指出，客家山歌大多以四聲羽調(diào)式和五聲徵調(diào)式為主，強調(diào)“徵——宮”和“羽——商”四度音調(diào)。王耀華先生將客家民歌音調(diào)歸納為徵、羽、宮三類色彩，其中徵類色彩的結(jié)構(gòu)為sol-la-do或re-mi-sol，典型的旋法結(jié)構(gòu)為sol-la-do-re的四音列構(gòu)成的旋律進(jìn)行；羽類色彩的結(jié)構(gòu)為la-do-re與la-do-mi，尤以前者為典型；宮調(diào)式的典型音調(diào)為do-mi-sol的上下行音調(diào)。*詳參苗晶、喬建中《論漢族民歌近似色彩區(qū)的劃分(下)》(《中央音樂學(xué)院學(xué)報》1985年第2 期，第39-40頁)；王耀華《客家山歌音調(diào)考源》(《音樂研究》1992年第4期，第66-75頁)與《論“腔音列”(上)》(《音樂研究》2009年第1期，第12-13頁；黃玉英《江西客家山歌述略》(《中國音樂》2007年第1期，第192-194頁)等相關(guān)文獻(xiàn)觀點。上述客家民歌核心音調(diào)在進(jìn)入巴渝地區(qū)后，與原有巴渝民間音樂混融，并最終在羅漢寺瑜伽焰口唱腔中沉淀并定型。

一)徵色彩核心音調(diào)

事實上，在羅漢寺瑜伽焰口唱腔的徵色彩音調(diào)中包含著兩種類型，其一為純四度寬腔型的徵型音調(diào)sol-do-re，其二為大二度、小三度級進(jìn)式的徵型音調(diào)sol-la-do-re，是客家徵型音調(diào)進(jìn)入巴渝地區(qū)后的在地化演變的結(jié)果。下面這首《準(zhǔn)提贊》(局部)即使用了前者。

譜例2

上例矩形框中幾個上行純五度、純八度、純四度的跳進(jìn)，是sol-do-re這一音調(diào)的直接運用，其余各處則是這一音調(diào)的加花潤飾進(jìn)行。由于四五度音調(diào)的貫穿，加之全曲演唱速度漸趨漸快，使這一唱腔呈現(xiàn)出灑脫健朗、質(zhì)樸爽利之感。下面這首《回向贊》則主要使用了sol-la-do-re這一徵色彩音調(diào)，旋律以二三度音程級進(jìn)為主，整體風(fēng)格流暢和雅。

譜例3

二)羽色彩核心音調(diào)

客家音樂中兩種羽類色彩結(jié)構(gòu)為la-do-re與la-do-mi，在羅漢寺瑜伽焰口唱腔中皆可見，二者的區(qū)別在于羽音的上行小三度之后，前者為較窄的大二度進(jìn)行，外圍音程純四度，而后者則是較寬的大三度進(jìn)行，外圍音程純五度。在具體的唱腔中，前者往往色彩偏暗淡，后者則相對明亮。*蒲亨強先生曾在相關(guān)論述中，將前者成為“蜀色彩的窄羽型級進(jìn)式音調(diào)”，后者稱為“巴色彩的小羽型跳進(jìn)式音調(diào)”。詳參蒲亨強《巴蜀音調(diào)論》(《樂府新聲》2005年第l期，第33-37頁)與《西南旋律體系及其文化內(nèi)涵》(《音樂藝術(shù)》2005年第3期，第94-95頁)等論文。下面這首《三寶贊》使用了較窄的羽型核心音調(diào)la-do-re，整體風(fēng)格偏于柔和淡雅，與佛、法、僧的慈悲圓融之心相吻合。

譜例4

下面這首《皈依贊》的核心音調(diào)為la-do-mi，與上例相比，整體風(fēng)格趨于明亮。

譜例5

三)宮色彩核心音調(diào)

宮色彩的核心音調(diào)以do-mi-sol的上下行旋律為主，該音調(diào)結(jié)構(gòu)由大、小三度音程構(gòu)成，外圍框架為純五度，整體色彩清澈明朗。且看下面這首《秉承偈》。

譜例6

上文以客家音樂種最典型的三種核心音調(diào)為例，分析其在重慶羅漢寺瑜伽焰口唱腔中的存在形態(tài)，揭示出客家音樂元素對川腔佛樂的內(nèi)在影響。我們看到，川腔佛樂確實存有和客家音樂類同的核心音調(diào)，究其原因，歷史上數(shù)次大規(guī)模的移民運動導(dǎo)致的文化傳播與互融是不可忽視的內(nèi)在動因。

(三)旋律框架的攝受

客家民歌對巴渝佛樂的影響方式多種多樣，除上述核心音調(diào)的滲透以外，有些川腔佛樂有選擇、碎片式地攝取客家民歌的某些旋律框架或片段，也是一種較為典型的文化攝受方式。經(jīng)過篩查，我們發(fā)現(xiàn)較常見的旋律框架攝受方式有樂句中使用相同的起音或落音，或共用某些重要的骨干音。以羅漢寺瑜伽焰口儀軌唱腔《肅壇場》為例，該唱腔主要吸收了江西贛南客家民歌《八月桂花遍地開》中的部分旋律框架。

譜例7

譜例8

為了便于清晰地看出以上兩曲之間的攝受關(guān)系，我們將有《肅壇場》與《八月桂花遍地開》之間有相似或類同的旋律框架抽取出來，并用下列表格予以呈現(xiàn)。

表1《肅壇場》與《八月桂花遍地開》之間的旋律攝受關(guān)系表

序號《肅壇場》《八月桂花遍地開》1①②③④③④2⑤⑥⑦⑧⑤⑥⑦⑧3⑨⑩③④4①②5⑨⑩

上表中，圓圈中的數(shù)字表示樂曲的小節(jié)序號。我們可以清晰地看到，上述兩曲在旋律主體框架上有著明顯的攝受關(guān)系，主要體現(xiàn)在音高與節(jié)奏的吸收上，攝受方式表現(xiàn)為碎片化與隨機性。這類旋律框架攝受現(xiàn)象在巴渝地區(qū)的川腔佛樂中并不鮮見，如羅漢寺焰口唱腔《嘆骷髏》與客家民歌《老漁翁》、《五方佛贊》中的領(lǐng)唱旋律主題與《碼頭調(diào)》等等。這種旋律框架的攝受折射出本土文化對亞文化的選擇性吸收與融合，是常見的文化涵化與濡化現(xiàn)象。

(四)整體旋律形態(tài)的移植

相較前文所述之碎片式、隨機性的“旋律框架攝受”而言，整體旋律形態(tài)的移植則更注重移植旋律的完整性。如下面這首用諸于往生焰口儀軌*巴渝地區(qū)有三種瑜伽焰口類型：延生焰口、往生焰口與功德焰口，三者并駕齊驅(qū)，應(yīng)用廣泛，深得民心。延生焰口者，即其他地區(qū)(主要是西南及中南地區(qū))所謂“陽焰口”，通過贊美供養(yǎng)諸佛菩薩，并向孤魂餓鬼拋施斛食，為生者消災(zāi)解厄，祈福祛災(zāi)。往生焰口即“陰焰口”，通過向餓鬼道眾生施食，使其皈依受戒，度脫苦趣，早得超升。在民間，也常用來超度亡靈，追薦死者，此與全國其他地區(qū)的瑜伽焰口儀軌同。功德焰口是巴渝地區(qū)瑜伽焰口儀軌特有類型，包容了延生焰口和往生焰口儀軌的功能，旨在冥陽兩利，陰陽兼濟(jì)。的《受食贊》，即完整地移植了下江地區(qū)的古老曲牌【長城調(diào)】(《孟姜女調(diào)》)。這首在巴渝地區(qū)川腔佛樂中廣泛應(yīng)用的梵唄，最早曾被作為道教韻腔在贛南崇義、于都等客家地區(qū)的道教節(jié)日祈祥法事儀式中使用。[24]我們將二者旋律并列一處進(jìn)行比較，即可輕松獲悉雙方在整體旋律形態(tài)上的高度一致性。

譜例9《受食贊》與【長城調(diào)】旋律框架比較

可見，《受食贊》在個別音上做了減縮處理，使唱腔趨于灑脫健朗、質(zhì)樸爽利，與巴渝地區(qū)的川腔佛樂總體風(fēng)格吻合。除此以外，兩首唱腔在旋律形態(tài)上相差無幾。這種整體移植客家民歌旋律形態(tài)的現(xiàn)象，再次證明了客家民歌對于川腔佛樂的涵化與濡化功能。當(dāng)然，文化的傳播向來都是雙向進(jìn)行的，客家音樂在向巴渝地區(qū)傳播演化的同時，巴渝民歌也在順著相同的渠道和路徑向客家地區(qū)反向傳播?！稄V東漢樂三百首》[25]和《廣東漢樂新三百首》[26]所載曲目中就有《巴山調(diào)》等曲目，是巴渝民歌傳入客家音樂文化圈的結(jié)果。[7]

巴渝文化與客家文化在整體上具有很多相通性，如相同的居住環(huán)境，*歷史上素有“無山不客，無客不山”的說法。相似的遷徙歷程、生產(chǎn)生活方式與多文化并置的文化環(huán)境亦導(dǎo)致二者在文化的兼容度上皆表現(xiàn)出較大的開放性。這種開放性容易導(dǎo)致客家民歌在整體音樂風(fēng)格上對川腔佛樂形成綜合滲透，例如灑脫健朗、質(zhì)樸爽利的藝術(shù)風(fēng)格，以及兼收并蓄、包容多元的發(fā)展態(tài)勢。

結(jié)　語

客家文化由客家民系這一獨特的群體組織創(chuàng)造并傳承，由于這一民系曾經(jīng)創(chuàng)造了人類歷史上規(guī)模浩大的文化移民運動，在歷史戰(zhàn)爭、政治制度、社會維護(hù)與個人創(chuàng)造等因素的綜合影響下，客家文化以燎原之勢迅速向全國乃至世界各地廣為傳播，有力地推動了華夏民族多元文化的互融與演進(jìn)，客家文化研究也因此成為學(xué)界當(dāng)前不可忽略的重要課題。客家音樂是客家文化中最鮮活的要素，在客家文化的傳播與遷徙中發(fā)揮了最廣泛而深遠(yuǎn)的影響。有學(xué)者倡導(dǎo)在建立“客家學(xué)學(xué)科完整體系”的同時，重點關(guān)注“客家音樂文化研究”這一學(xué)術(shù)命題。[27]本文以文化人類學(xué)與歷史民族音樂學(xué)的視角，對客家音樂在巴渝地區(qū)的傳播與演進(jìn)做了一點粗淺的探討，主要探究客家音樂之于川腔佛樂的涵化與濡化現(xiàn)象，所論難免掛一漏萬，在此一并就教于方家。

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Acculturation and Enculturation of Hakka Music on the Buddhist Music in Sichuan Style: a Case Study of Buddhist Singing at Luohan Temple in Chongqing City

HU Xiao-dong1,2

(1.Music Research Institute, China Conservatory, Beijing 100101; 2. College of Music, Southwest University, Chongqing 400715)

The singing in Buddhist music belongs to “Sheng-ming” as one of the five knowledge systems in Buddhism that plays a significant role in the Buddhist ceremony to promote Buddhism. As a living culture, Buddhist music around Bayu area has been directly influenced by the war, religious activity, immigration movement, political system, individual creation and social preservation because it is located as the transportation hub in the southwest and Bashu area. Its music culture was deeply influenced by all types of music around the country, including Hakka music. The Buddhist singing at Luohan Temple in Chongqing City is an important representative of Buddhist music in Sichuan style. This paper analyzes the influence of Hakka music on the Buddhist music around Bayu area from Hakka vernacular pronunciation, the borrowing of core tone, the reception of melody framework and the transplantation of the overall melody form to demonstrate its acculturation and enculturation on the whole music form and style of Buddhist music in Sichuan style.

Hakka music; Buddhist music in Sichuan style; Yu-jia-yan-kou Singing at Luohan Temple; acculturation; enculturation

2016-07-20

2016年國家社科基金一般項目“西南民族地區(qū)佛教音樂與基層社會治理研究”(項目編號：16BMZ069)。

胡曉東(1976—)，男，江西吉安人，中國音樂學(xué)院音樂研究所在站博士后，西南大學(xué)音樂學(xué)院副教授，碩士研究生導(dǎo)師，北京民族音樂研究與傳播基地兼職研究員，研究方向：民族音樂學(xué)。

J642.22

A

1671-444X(2016)04-0080-13