張 鈺

淺談戲曲旦角演員表演能力的提高

張 鈺

戲曲旦角最早源于宋金雜劇中的“裝旦”，是傳統(tǒng)戲曲中一個不可或缺的重要行當(dāng)。有時與生角并重，有時比生角更勝一籌。如京劇早期名旦梅巧玲、徐碧云、陳德霖、王瑤卿，后來的“四大名旦”、“四小名旦”等，都是能夠獨(dú)當(dāng)一面的名家，有著令人傾倒的藝術(shù)魅力。

筆者是鄱陽縣贛劇團(tuán)的一名旦角演員，歷年來，主演過《謝瑤環(huán)》中的謝瑤環(huán)、《北漢王》中的蘇妃、《楊八郎探母》中的青蓮公主、《荊釵記》中的錢玉蓮、《陰陽河》中的李桂蓮、革命歷史題材劇《碧血黃花》中的意映。其中由本人主演的《碧血黃花》在第五屆江西藝術(shù)節(jié)上獲得主演二等獎，主演的《陰陽河》片段在2015年江西省首屆優(yōu)秀青年戲曲演員展演大賽上獲得二等獎。作為一名戲曲旦角演員，我深深懂得我們戲曲旦角演員的不易和艱辛，也深知我們在表演方面的弱點(diǎn)和缺陷，尤其是需要在做功及人物性格塑造方面著力提高。

一、加強(qiáng)做功訓(xùn)練

戲曲旦角演員歷來以唱功見長，動作幅度比較小，做功是短板，尤其是當(dāng)代的旦角演員在這方面更顯不足。這既與女演員自身生理因素有關(guān)，也與我們許多演員不愿吃苦、怕吃苦、功夫練得不夠有關(guān)。其實(shí)做功對我們戲曲旦角演員同樣重要。因?yàn)閼蚯恰耙愿栉柩莨适隆?，并且熔文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)、雜技等于一爐的綜合藝術(shù)。這就對我們演員提出了很高的要求，要百藝兼?zhèn)?，不僅要會唱、會念，還要會做、會打，因?yàn)槲覀兊膫鹘y(tǒng)劇目不僅有文戲，還有很多做功戲、武戲，更多的戲是唱功、做功兼有。

《陰陽河》就是一個強(qiáng)調(diào)做功、以旦角為主的古老劇目。它根據(jù)《三寶太監(jiān)西洋記》的第八十七回《王明地府尋親》事敷衍而成。此劇為贛劇傳統(tǒng)劇目，據(jù)《中國戲曲志·江西志》記載，早期贛劇老藝人、男旦蘇登仂與徐玉芬?guī)熗缴醚荽藙　1]上世紀(jì)六十年代，景德鎮(zhèn)贛劇團(tuán)演員王耕梅還在舞臺上表演過，但后來這類劇目因有“迷信”和“不健康的內(nèi)容”而遭禁演，逐漸消失在贛劇舞臺上。贛劇之外，京劇、豫劇、川劇、秦腔、河北梆子、滇劇、越劇等亦同名劇目。在京劇中又名《賞中秋》。贛劇《陰陽河》劇敘李桂蓮與丈夫張茂深中秋賞月，酒后交歡，穢犯月君。月君心生妒意，令鬼卒將李桂蓮拷入陰府，押在陰陽河邊做苦役，每天挑陰陽河之水，直至河干。張茂深離家經(jīng)商，路過陰陽河，竟見妻在河邊汲水，便與妻子相認(rèn)，并情愿做鬼也要救出妻子。河神被其行徑感動，施法助李桂蓮返歸陽間，與張茂深在人間團(tuán)圓。

此劇情節(jié)離奇浪漫，舞臺唯美空靈，唱腔悲涼凄婉。演員表演方面，不僅有很多做功戲，而且有不少高難度的特技表演，或者說“絕活”。這既是本劇的看點(diǎn)，也對演員的表演功力提出了很高的要求。提起戲曲絕活，人們很容易想到川劇的“變臉”，晉劇的“翎子功”、“帽翅功”，其實(shí)贛劇也有眾多表演“絕活”，比如“打布”、“抓釘子”、“鉆火圈”、“翻高臺”、“五子超生”、“吊辮子”、“七孔流血”、“變臉”、“二頭人”，以及《陰陽河》中旦行的兩大絕活“帳頂飛毛”和“扁擔(dān)功”。

所謂的“帳頂飛毛”，就是當(dāng)李桂蓮送走夫君，進(jìn)帳入睡，聞月君派來的鬼卒來抓，驚慌之際，在帳內(nèi)蹬桌上竄，由帳頂“吊毛”翻出，落地時再接“烏龍絞柱”，向外逃遁。

“扁擔(dān)功” 則是李桂蓮為鬼魂之后，被罰在陰陽河邊挑水，表演時扁擔(dān)放在肩上，不用手扶，雙手下垂，兩腿挺直走“魂步”如僵尸狀，邊唱邊走。忽而快步前移，忽而碎步后退；忽而轉(zhuǎn)臉回走，忽而疾步圓場。演員如溜冰一般，身子穩(wěn)穩(wěn)地不見搖晃，擔(dān)子也隨著在肩上忽左忽右、忽前忽后移動，飄飄忽忽，很好地表現(xiàn)了神話中的人物形象。

江西省首屆優(yōu)秀青年戲曲演員展演大賽上，我表演了《陰陽河》唱段，也展露了“挑水”這一“絕活”，得到了評委的一致好評，也獲得了觀眾熱烈的掌聲。他們紛紛評價說，我的表演讓整個舞臺空靈唯美、亮點(diǎn)紛呈、精彩不斷。當(dāng)然，我的表演遠(yuǎn)遠(yuǎn)談不上非常出色，只不過因?yàn)楸救嗽诔?、做、念、打方面下過一些功夫，所以舞臺上呈現(xiàn)出來的效果相對好一些，正所謂“臺上一分鐘，臺下十年功”。為學(xué)好這出戲，練就這些“絕活”特技，我流了不少汗水和血淚，吃了不少苦。因?yàn)樽陨鲜兰o(jì)六十年代以后，這一傳統(tǒng)贛劇劇目在舞臺上絕跡，也沒有人用過這一技巧，所以當(dāng)年，本人學(xué)“挑水”這一絕活，基本上是摸著石頭過河。尤其是“轉(zhuǎn)擔(dān)”更是很見功力。這項(xiàng)技藝必須久練，只有這樣，水桶才能在肩上運(yùn)用自如，同時圓場步子要細(xì)要穩(wěn)，如步子略寬，水桶也會因晃動太大而出差錯，所以跑圓場時要求不能見腳動，只能見裙子微微移動。剛練習(xí)“轉(zhuǎn)擔(dān)”等動作的時候，脖子有幾天都動不了，因?yàn)樗氨仨氂行┲亓?，太輕了容易滑落，而且手不能扶，全靠肩膀輕輕一擰，讓扁擔(dān)自動轉(zhuǎn)向。為了練好這個動作，整整一個星期，我的肩膀都是淤青的。還有一個動作是把扁擔(dān)從右肩從頭頂彈換到左肩，這就有一定的危險性，很容易傷到頭，為此我的頭被桶彈打過無數(shù)次，到處是包包，至今有時還會隱隱作痛。

二、注重人物性格的塑造

作為一個戲曲旦角演員，有著深厚的戲曲程式化基本功訓(xùn)練和豐富的表演規(guī)范動作技巧，也可以在舞臺上演出一個角色來，但要想在舞臺上塑造出一個活生生的鮮明的“這一個”來，光靠這些本領(lǐng)顯然是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。我們還必須對人物形象有準(zhǔn)確地把握，亦即要注重人物性格的塑造，尤其強(qiáng)調(diào)對角色心靈深處的探求和發(fā)掘，重點(diǎn)思考此時此地、此情此景的人物內(nèi)心狀態(tài)，因?yàn)槿宋锏乃紱Q定她的所行。所以有人說：“戲曲演員應(yīng)該是角色心靈的創(chuàng)造者，是形象地體現(xiàn)人物情感的藝術(shù)家?！盵2]

筆者所演的戲并不是很多,但我在飾演每個角色時,都會根據(jù)劇中人物的身份地位、性格心理進(jìn)行較為個性化的塑造。比如我在飾演《楊八郎探母》中的青蓮公主時，就注意到這一點(diǎn)。當(dāng)遼邦青蓮公主得知心愛的駙馬楊八郎（延順）其實(shí)是宋朝楊家將之后、而且還要去宋營探母時，身為與楊家將有世仇的敵國公主，青蓮公主的第一反應(yīng)自然是怒不可遏，甚至高呼要砍了楊八郎的腦袋。但很快，十多年相濡以沫的夫妻情分以及善良的本性最終讓公主冷靜下來，在親情感召下改變了態(tài)度，不僅體諒丈夫思親之情，而且智賺令箭，助夫出關(guān)。我在飾演青蓮公主時，就體會到了公主這種性格心理的變化，并盡量將其表現(xiàn)出來，使呈現(xiàn)在舞臺上的青蓮公主形象有血有肉。

戲曲旦角中，青衣（正旦）一般是飾演端莊、嫻靜、正派的女子，多為賢妻良母或貞節(jié)烈女之類人物，個性不是那么突出；相比之下，飾演天真爛漫的少女或者性格潑辣的少婦的花旦行當(dāng)則個性比較突出，也容易出戲動人。為了表現(xiàn)女主人公感性卻不張揚(yáng)、典雅卻不孤傲及善解人意的知性女子形象，我在飾演《碧血黃花》中林覺民之妻意映時，就采用了花旦的某些表現(xiàn)技法來塑造這一人物。作為革命者的家屬、新婚的嬌妻，整場戲，意映既有溫婉端莊乃至剛烈若鐵的一面，又有柔情似水乃至嬌俏撒嬌的一面，尤其是第四場“疏梅月影”和第五場“情溢江河”，一柔情似水，一悲催動人，令觀眾心生震撼，取得良好的藝術(shù)效果！

小 結(jié)

戲曲旦角演員要想讓自己的表演獲得成功、得到觀眾的肯定，不僅需要提升自己的演唱能力，也需要有較為扎實(shí)的“做功”功底和塑造出有血有肉的人物形象，而這就必須加強(qiáng)做功訓(xùn)練、注重人物性格的塑造。

[1]流沙.《中國戲曲志·江西志》[M]，北京：中國ISBN中心1998年版。

[2]王華瑩.《戲研集》[M]，北京：中國戲劇出版社2001年版。

張 鈺：鄱陽縣贛劇團(tuán)有限責(zé)任公

責(zé)任編輯：范干忠