王 肖

電影《親愛(ài)的》“曖昧”與國(guó)外同類題材的PK

王 肖

不只一個(gè)初為人父母的朋友跟我說(shuō)，不敢看《親愛(ài)的》，看過(guò)的，則會(huì)神經(jīng)質(zhì)地給孩子配備GPS定位系統(tǒng)。每天，我們走過(guò)天橋、穿行在地鐵中，瞥一眼身邊斷手?jǐn)嗄_的乞討兒童，“一定是被拐賣的小孩”，然后漠然走開(kāi)。

《親愛(ài)的》基于已然麻木的這些經(jīng)驗(yàn)，把一個(gè)人情、倫理與法理的多角命題像爆米花一樣，膨化在我們的面前：更多的孩子被用幾萬(wàn)塊的價(jià)格賣掉，背后的黑色市場(chǎng)與絕望人生，才是電影開(kāi)始的地方。

根據(jù)真實(shí)事件改編的拐賣、虐待、性侵、殺害兒童為題材的電影中，2008年的美國(guó)電影《換子疑云》，2011年、2013年的韓國(guó)電影《熔爐》、《素媛》口碑都很不錯(cuò)。30后克林特·伊斯特伍德的《換子疑云》講的是反抗強(qiáng)權(quán)、追求正義，70后黃東赫的《熔爐》也誓死不對(duì)金錢低頭、永遠(yuǎn)渴望正義與善良，相比之下，60后陳可辛的《親愛(ài)的》拍得委實(shí)“曖昧”。

基于新聞事件的原型，《親愛(ài)的》做了一些虛構(gòu)和移植。譬如田文軍（黃渤飾演）和魯曉娟（郝蕾飾演）夫妻原型是沒(méi)有離婚的，李紅琴委身民工、高夏律師（佟大為飾演）角色也是虛構(gòu)的。但李紅琴的女兒因田文軍的兒子被找到，她也被警方帶走，并被證實(shí)所謂拐來(lái)被李紅琴收養(yǎng)的女孩是個(gè)棄嬰是真的，李紅琴的原型也的確和這個(gè)女兒不得不分開(kāi)。

以及，你有沒(méi)有感覺(jué)到，那個(gè)原型為“寶貝回家”的找孩子組織，那種集宗教、傳銷和心理疏導(dǎo)特色為一爐的氣氛，也極富現(xiàn)實(shí)感，暴發(fā)戶張譯、張雨綺夫婦，就是生活中我們頗為熟悉的，那種突臨大禍火速信教，整日修道參禪佛放生的主兒。

“曖昧”的另一個(gè)說(shuō)法是接地氣。李紅琴和魯曉娟打官司，法官不停加水喝茶，他每天要面對(duì)一百件看似驚心動(dòng)魄的官司，只給你們五分鐘說(shuō)重點(diǎn)，心寒嗎？涼薄嗎？導(dǎo)演拍這些是幾個(gè)意思？對(duì)不起，這就是現(xiàn)實(shí)。

最“曖昧”的是電影的結(jié)局：人販子的老婆，突然發(fā)現(xiàn)自己是可以懷孕的，被愚弄了大半生的羞憤交加，她會(huì)如何選擇？電影就此戛然而止。陳可辛說(shuō)，這是絕對(duì)不能拍的，“人生哪里有封閉的結(jié)局?”

所以電影有一個(gè)導(dǎo)演很自得、觀眾又頗為非議的結(jié)構(gòu)：前半部分讓所有觀眾跟著丟小孩的父母的視線，他們當(dāng)然是受害者，拐賣的家庭是反派；結(jié)果演到一個(gè)小時(shí)，李紅琴的出場(chǎng)，把觀眾扔到的女主角經(jīng)歷體驗(yàn)，卻發(fā)現(xiàn)她的立場(chǎng)、難處、悲劇程度不比田文軍、魯曉娟夫婦情感經(jīng)歷低。

隨著年齡和心境的變化，陳可辛從《投名狀》開(kāi)始，講一些沒(méi)有絕對(duì)的故事，世界不是非此即彼、非黑即白，站在對(duì)方的角度想，可能就是同類，“所以只有好萊塢電影，或者不好的好萊塢電影，才有明顯的黑白分明”，包括陳可辛在內(nèi)的全世界導(dǎo)演都在挑戰(zhàn)好萊塢。

宕開(kāi)一筆說(shuō)到血緣和撫養(yǎng)的關(guān)系，《親愛(ài)的》的野心還試圖討論什么是親情。親情到底是來(lái)自血緣，還是來(lái)自于大家共同的經(jīng)歷，這個(gè)拷問(wèn)再次通過(guò)李紅琴的懷孕被提出。所以，“曖昧”多少還包括《親愛(ài)的》想說(shuō)的東西太多，又都說(shuō)不透。

影片中最不“曖昧”的是黃渤和郝蕾“教科書(shū)”級(jí)別的演技。片中多處對(duì)日常生活的提煉，并升華為游刃有余的戲劇表演，都令觀者感同身受。最為難忘的是初次參加互助大會(huì)的郝蕾，當(dāng)張譯說(shuō)“請(qǐng)魯曉娟分享一下”時(shí)，先是一陣漫長(zhǎng)的沉默，然后在令人窒息、一觸即發(fā)的空氣中，突然崩裂嚎啕，“對(duì)不起，是我把孩子弄丟的”，郝蕾緩緩蹲下身去，這個(gè)鏡頭真是勝過(guò)萬(wàn)語(yǔ)千言。

選黃渤和郝蕾氣質(zhì)性演員飾演這么不在一個(gè)頻道的一對(duì)兒做夫妻，實(shí)在要?dú)J佩導(dǎo)演的功力。找孩子找到絕望的時(shí)候，倆人都神經(jīng)衰弱、生活完全亂套，魯曉娟走進(jìn)店里，問(wèn)“你睡得好嗎？”田文軍說(shuō)“睡不著，真希望不睡”。魯曉娟遞給他一瓶藥，“吃了這個(gè)能睡個(gè)好覺(jué)，要是好用告訴我”。倆人從頭到尾沒(méi)有對(duì)視，語(yǔ)氣也極淡，但動(dòng)作之流暢，臺(tái)詞銜接之默契，一下子道出了兩顆心曾經(jīng)和此刻，在內(nèi)心深處的盈盈一握。

只是導(dǎo)演更同情的是李紅琴，或者說(shuō)是在她身上安放了更具歷史感的同情：李紅琴代表了幾千年的中國(guó)婦女地位，她曾一度以為自己不能生孩子，老公拐了一個(gè)孩子回來(lái)，說(shuō)是跟別的女人生的，她也不得不當(dāng)成親生的來(lái)養(yǎng)。最后知道原來(lái)自己能懷孕，這個(gè)天大的笑話、天大的謊言，將她不自知的惡和大半生的荒誕命運(yùn)推至頂峰，又綿延至畫外很遠(yuǎn)、很久。

所以，我更愿意把《親愛(ài)的》中所有的“曖昧”理解為陳可辛對(duì)商業(yè)電影價(jià)值判斷的一次試水：與國(guó)外同類題材電影相比，不黑白分明，觀眾能接受嗎？

《親愛(ài)的》票房最終鎖定在3.4億多，和同在2014年國(guó)慶檔的“10億強(qiáng)片”《心花路放》相比，《親愛(ài)的》只是比收回成本好一點(diǎn)點(diǎn)。陳可辛不止一次在接受記者訪問(wèn)時(shí)談到，因?yàn)椴煌Ｈテ胶馍虡I(yè)和藝術(shù)，自己不怎么受“高端影評(píng)人”的喜歡，相比較電影本身的“曖昧”，陳導(dǎo)的這份自省倒是很多內(nèi)地導(dǎo)演所不及的清晰。

“它（《親愛(ài)的》）的確不深刻、不高深，但起碼是跟生命有關(guān)的東西，我要去傳達(dá)一套我不相信的價(jià)值觀，我覺(jué)得是會(huì)有問(wèn)題的”，但“商業(yè)票房”之于一個(gè)導(dǎo)演（之于大多數(shù)制片人同樣是）實(shí)在是一個(gè)過(guò)于“曖昧”的規(guī)律，誰(shuí)能想到《大圣歸來(lái)》能刷新華語(yǔ)動(dòng)畫的票房紀(jì)錄，誰(shuí)又能想到《捉妖記》這么快就登頂華語(yǔ)電影票房榜首？

60后陳可辛能做的，就是找到同時(shí)讓他的個(gè)人意愿以及市場(chǎng)需求都滿意的題材、故事，拍成一部，又去拍下一部，不斷沖破自己已有的成績(jī)。

所謂的和自己賽跑。陳可辛一直很喜歡唱“保羅西蒙與加豐科”樂(lè)隊(duì)演唱的《斯卡布羅集市》歌曲，也曾經(jīng)承認(rèn)自己影片中那種幽幽的悲觀但又很溫暖的創(chuàng)作靈感，其實(shí)都來(lái)自他們的歌曲音樂(lè)。1972年，Simon & Garfunkel拆伙，但只要有復(fù)合巡回，陳可辛無(wú)論有錢沒(méi)錢、無(wú)論隔多遠(yuǎn)都會(huì)去看。每次他們唱一大堆后來(lái)新寫的歌時(shí)，場(chǎng)下的觀眾都反應(yīng)平平，只有最后半小時(shí)唱回三十年前的歌，大家才嗨起來(lái)，“我當(dāng)時(shí)就覺(jué)得，很幸福的是你做了一些經(jīng)典，但悲哀的是大家只記得你們1965年做的東西。對(duì)我來(lái)講，也必須得沖破這個(gè)東西，這是很重要的”——清楚地知道自己為什么拍電影，也是一件幸福的事吧。

只可惜，打拐是一個(gè)太復(fù)雜的社會(huì)難題。陳可辛另辟蹊徑雙重視角解讀事件背后的五味人生，但觀眾的訴求只在于黑白分明、真刀真槍地解決這一社會(huì)毒瘤，而不是耽溺于故事本身“曖昧”、荒誕的審美上——畢竟，大多數(shù)人不曾也不想有這樣的經(jīng)歷——像好萊塢商業(yè)電影《換子疑云》，雖然最終仍沒(méi)找著孩子，但女主人公歷盡艱險(xiǎn)變得更強(qiáng)大、并可以心懷“希望”開(kāi)始新的人生，這才是讓走出影院的觀眾受用百倍的共鳴啊。

王 肖：中國(guó)國(guó)際廣播電臺(tái)華語(yǔ)中心

責(zé)任編輯：吳建軍