李娜 李亞西

[摘 要]“暴力美學(xué)”在電影中的應(yīng)用最早起源于美國(guó)，隨后又在中國(guó)香港、日本等亞洲地區(qū)得到了發(fā)展，從而風(fēng)靡全球。就當(dāng)代美國(guó)影壇而言，奧利弗·斯通所執(zhí)導(dǎo)的多部?jī)?yōu)秀影片無(wú)疑是其中的重要代表。本文將在探析奧利弗·斯通從影之路的基礎(chǔ)上，以《天生殺人狂》《野戰(zhàn)排》《門(mén)》等斯通的代表性影片為例，從其影片中的“暴力”敘事和“暴力”色彩入手，對(duì)奧利弗·斯通電影中的暴力美學(xué)進(jìn)行研究。

[關(guān)鍵詞]奧利弗·斯通；暴力美學(xué)；敘事；光影語(yǔ)言

一、引 言

“暴力”與“美學(xué)”這兩個(gè)看似毫無(wú)關(guān)聯(lián)的概念在文藝創(chuàng)作理論不斷發(fā)展的過(guò)程中逐漸融合，并形成了一個(gè)泛審美的概念，即“暴力美學(xué)”。所謂“暴力美學(xué)”，簡(jiǎn)言之就是運(yùn)用后現(xiàn)代主義的表現(xiàn)手法將暴力儀式化。電影中的“暴力美學(xué)”大都是在非道德視野中將暴力的場(chǎng)面消解為游戲或者儀式，作為凸顯影片主題的重要審美要素，或是通過(guò)軟化暴力過(guò)程中的攻擊性和殺傷力使暴力能夠被觀影者坦然接受，或是更加直接、更加夸張地凸顯暴力的過(guò)程，營(yíng)造血腥效果來(lái)滿足觀影者的感官刺激。“暴力美學(xué)”在電影中的應(yīng)用最早起源于美國(guó)，隨后又在中國(guó)香港、日本等亞洲地區(qū)得到了發(fā)展，從而風(fēng)靡全球。就當(dāng)代世界影壇而言，美國(guó)導(dǎo)演奧利弗·斯通、昆汀·塔倫蒂諾，日本導(dǎo)演北野武，中國(guó)香港導(dǎo)演吳宇森均是“暴力美學(xué)”的領(lǐng)軍人物。[1]相比于其他導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，奧利弗·斯通的暴力電影并非為暴力而暴力，而是為了揭露戰(zhàn)爭(zhēng)、政治、社會(huì)生活中的暴力文化和這種文化背后的人性之弊所呈現(xiàn)出的一場(chǎng)場(chǎng)暴力美學(xué)的盛宴。對(duì)于當(dāng)今的美國(guó)導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，票房成績(jī)?cè)诤艽蟪潭壬蠜Q定了其在好萊塢的地位，迎合大眾審美的影片也在這種評(píng)價(jià)體系中快速發(fā)展。斯通的影片卻從不媚俗，而是以一種另類的風(fēng)格和極端的視聽(tīng)語(yǔ)言對(duì)人類集體的生存價(jià)值進(jìn)行冷峻的探索，這不僅使斯通的電影在美國(guó)獨(dú)樹(shù)一幟，還使其中的暴力美學(xué)擁有了別樣的風(fēng)情。本文將在探析奧利弗·斯通從影之路的基礎(chǔ)上，以《天生殺人狂》《野戰(zhàn)排》《門(mén)》等斯通的代表性影片為例，從其影片中的“暴力”敘事和“暴力”色彩入手，對(duì)奧利弗·斯通電影中的暴力美學(xué)進(jìn)行研究。

二、奧利弗·斯通的電影世界

奧利弗·斯通于20世紀(jì)中葉出生在美國(guó)紐約，在法國(guó)鄉(xiāng)下的外婆家中度過(guò)童年，深受法國(guó)浪漫氣息和安東尼奧尼、費(fèi)里尼電影藝術(shù)的熏染，這使奧利弗·斯通并沒(méi)有按照父母的意愿成為商人、政客或教師，而是執(zhí)著地踏上了電影之路。在1965年至1975年間，斯通曾懷揣電影之夢(mèng)輾轉(zhuǎn)于越南、美國(guó)之間，開(kāi)始嘗試拍攝短片并獲得了紐約州立大學(xué)的馬丁·斯科西斯的指導(dǎo)，在沉淀了十年后，斯通于1976年進(jìn)入美國(guó)好萊塢并憑借《午夜快車》獲得了奧斯卡最佳改編劇本獎(jiǎng)，此后他又擔(dān)任了《野蠻人科南》《疤面人》《龍年》等多部電影的編劇。[2]直到20世紀(jì)80年代中后期，斯通才正式以導(dǎo)演的身份出現(xiàn)在美國(guó)影壇，此后的斯通雖然拍攝了多部?jī)?yōu)秀的影片，但卻一直游離在美國(guó)好萊塢主流之外，堅(jiān)守在戰(zhàn)爭(zhēng)題材、政治題材、社會(huì)文化題材的影片之上，包括《野戰(zhàn)排》《生于七月四日》《天與地》在內(nèi)的“越南戰(zhàn)爭(zhēng)三部曲”；包括《刺殺肯尼迪》《尼克松》在內(nèi)的政治片雖然在票房成績(jī)方面未能一鳴驚人，但卻獲得了奧斯卡金像獎(jiǎng)等重量級(jí)獎(jiǎng)項(xiàng)的認(rèn)可，這也使斯通被打上了“戰(zhàn)爭(zhēng)片導(dǎo)演”“政治片導(dǎo)演”的烙印。[3]事實(shí)上，戰(zhàn)爭(zhēng)片和政治片只是斯通電影世界中的組成部分之一，他所致力的是對(duì)美國(guó)社會(huì)生活和集體文化的批判性展現(xiàn)，如揭露金融界內(nèi)幕的影片《華爾街》；展現(xiàn)“迷惘的一代”在精神廢墟中重塑理想的《門(mén)》；對(duì)美國(guó)社會(huì)中的暴力環(huán)境進(jìn)行諷刺的《天生殺人狂》；展現(xiàn)現(xiàn)代人生存危機(jī)的《U形轉(zhuǎn)彎》，等等。進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，斯通拍攝了《亞歷山大大帝》，在歷史題材的影片中延續(xù)以往的批判性，雖然這部影片并沒(méi)有獲得過(guò)多的好評(píng)，但卻是一次勇敢的轉(zhuǎn)型嘗試?？偟膩?lái)說(shuō)，斯通所執(zhí)導(dǎo)的影片大都給予觀影者強(qiáng)烈的視聽(tīng)沖擊和震撼的心靈體驗(yàn)，這無(wú)法離開(kāi)其對(duì)暴力美學(xué)的執(zhí)著。但值得注意的是，與同樣堪為美國(guó)電影暴力美學(xué)經(jīng)典之作的《殺死比爾》《電鋸驚魂》等影片相比，斯通影片中的暴力并非“主角”，而是其凸顯影片批判性的重要方式，這雖然削減了暴力在視聽(tīng)感受方面的強(qiáng)大力量，但卻深化了電影中暴力美學(xué)的內(nèi)涵。

三、奧利弗·斯通電影中的“暴力”敘事

在斯通的早期影片《野戰(zhàn)排》中，導(dǎo)演斯通以其祖父真實(shí)的一戰(zhàn)經(jīng)歷和自己的戰(zhàn)爭(zhēng)日記為藍(lán)本，講述了越南戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的殘酷故事。[4]影片的主人公克里斯在越戰(zhàn)開(kāi)始初期，放棄了學(xué)業(yè)投入到戰(zhàn)爭(zhēng)之中，但在經(jīng)歷了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷與血腥之后，一度處于人性淪喪邊緣的克里斯開(kāi)始反思戰(zhàn)爭(zhēng)的正義性。《野戰(zhàn)排》中，導(dǎo)演斯通對(duì)血腥的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面進(jìn)行了別樣的呈現(xiàn)，如談笑風(fēng)生的戰(zhàn)士在瞬間被炸掉手臂，戰(zhàn)場(chǎng)上成堆的裸尸無(wú)人問(wèn)津。戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷不僅在于死亡和負(fù)傷，還在于人性的泯滅和尊嚴(yán)的喪失。在影片中，斯通還塑造了一個(gè)對(duì)主人公克里斯影響巨大的狂人形象，即步兵連的巴恩斯，在戰(zhàn)爭(zhēng)的影響下，巴恩斯徹底變成了一個(gè)殺人狂魔，失去了同情心與關(guān)愛(ài)心的他也喪失了對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的思考和為人的基本準(zhǔn)則，最終被受其影響的克里斯所殺。作為“越南戰(zhàn)爭(zhēng)三部曲”的開(kāi)篇之作，《野戰(zhàn)排》不僅是導(dǎo)演斯通對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)題材影片的初涉，而且是其電影之旅中的重要里程碑，獲得了包括最佳影片、最佳導(dǎo)演、最佳音響、最佳電影剪輯在內(nèi)的四項(xiàng)奧斯卡金像獎(jiǎng)，其中對(duì)越南戰(zhàn)爭(zhēng)的反思透過(guò)暴力的場(chǎng)景展露無(wú)遺。戰(zhàn)爭(zhēng)為美國(guó)社會(huì)帶來(lái)的不僅僅是戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，還有社會(huì)文化的畸形及青年的迷惘。斯通在影片《門(mén)》之中便以搖滾樂(lè)者莫里森為主人公展現(xiàn)了美國(guó)社會(huì)中的“迷惘的一代”。影片中的主人公莫里森執(zhí)著于搖滾樂(lè)的創(chuàng)作，對(duì)美國(guó)社會(huì)的種種陰暗面進(jìn)行無(wú)情的批判。在斯通的鏡頭下，莫里森猶如撲火的飛蛾與社會(huì)主流文化勢(shì)不兩立，尋找著迷惘之中的最后凈土，雖然莫里森的憤怒、瘋狂均指向了暴力，但觀影者從《門(mén)》中看到的莫里森卻是一個(gè)窮途末路的反叛斗士。

如果說(shuō)《野戰(zhàn)排》《門(mén)》等影片僅僅是奧利弗·斯通在暴力美學(xué)中的初探，那么上映于1994年的《天生殺人狂》則是一場(chǎng)暴力的盛宴。可以說(shuō)，提到奧利弗·斯通所執(zhí)導(dǎo)電影中“暴力美學(xué)”的應(yīng)用與呈現(xiàn)，不可繞過(guò)的便是上映于20世紀(jì)90年代的影片《天生殺人狂》，這部影片不僅獲得了威尼斯電影節(jié)評(píng)審團(tuán)特別大獎(jiǎng)、金獅獎(jiǎng)和美國(guó)全球獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演提名，還被贊譽(yù)為“暴力啟示錄”?！短焐鷼⑷丝瘛分员环Q為美國(guó)的“暴力啟示錄”，其原因在于影片不僅展現(xiàn)了血淋淋的暴力場(chǎng)面，而且講述了主人公沉浸在暴力之中的源起，甚至對(duì)美國(guó)社會(huì)中的暴力文化進(jìn)行了批判?！短焐鷼⑷丝瘛分v述了男主人公米基和女主人公梅樂(lè)麗的殺人故事，二人在謀殺了親生父母后，開(kāi)始了一段令人驚愕的殺人之旅，在殺人不計(jì)其數(shù)的罪行中，米基和梅樂(lè)麗被捕入獄，頗具諷刺意味的是這兩個(gè)“殺人狂”并沒(méi)有受到輿論的絕對(duì)批判，反而成為娛樂(lè)界的“英雄”，被媒體視為提升收視率的法寶，最終米基和梅樂(lè)麗在一次媒體采訪中趁亂逃離了監(jiān)獄，重新踏上了逃亡之途。影片題名中的“天生殺人狂”并非要展現(xiàn)米基和梅樂(lè)麗殺人的天性，此處的“天生”所指向的是二人畸形的成長(zhǎng)環(huán)境。男主人公米基的童年是不幸的，親睹父親和祖父死在槍口之下的經(jīng)歷給米基的內(nèi)心帶來(lái)了難以抹去的陰影，暴力的場(chǎng)景幾乎夜夜出現(xiàn)在米基的夢(mèng)境之中，畸形的性格使米基在成年后變成了殺人狂。與米基一樣擁有不幸童年的是影片的女主人公梅樂(lè)麗，梅樂(lè)麗自幼成長(zhǎng)于一個(gè)變態(tài)的家庭之中，父親的性騷擾與母親的冷漠使梅樂(lè)麗幼小的心靈中滋生了對(duì)父母和社會(huì)深深的仇恨，在米基的幫助下，二人殺死了梅樂(lè)麗的父母。殺死梅樂(lè)麗的父母不僅是梅樂(lè)麗仇恨的宣泄，也成為兩個(gè)“殺人狂”弒殺生命的開(kāi)始。在《天生殺人狂》中，導(dǎo)演斯通在關(guān)于米基和梅樂(lè)麗的“暴力”敘事中展現(xiàn)了對(duì)整個(gè)美國(guó)社會(huì)文化的批判，正如前文所述，米基和梅樂(lè)麗在被捕入獄后成為媒體的“新寵”，為了提高收視率，眾多媒體爭(zhēng)相對(duì)他們進(jìn)行采訪和報(bào)道，民眾也并沒(méi)有因二人弒殺無(wú)辜生命的罪行而全然憤怒，甚至將米基和梅樂(lè)麗視為心中的英雄。這種英雄與罪人錯(cuò)位的背后是美國(guó)社會(huì)的暴力文化，是“美國(guó)夢(mèng)”畸形發(fā)展的體現(xiàn)。更為諷刺的是，正是這種看似“寬容”的社會(huì)價(jià)值觀念成為“殺人狂”米基和梅樂(lè)麗逍遙法外的直接原因。整部影片通過(guò)媒體對(duì)罪人的“鐘愛(ài)”諷刺了在工業(yè)化進(jìn)程中社會(huì)文化的病態(tài)，通過(guò)對(duì)米基和梅樂(lè)麗“殺人狂”的養(yǎng)成，批判了工業(yè)化社會(huì)中親情的冷漠和私欲的膨脹。

四、奧利弗·斯通電影中的“暴力”色彩

奧利弗·斯通電影中的暴力美學(xué)之所以觸目驚心，其原因不僅僅在于其充滿批判性的“暴力”敘事之上，還在于其對(duì)“暴力”色彩的巧妙運(yùn)用，通過(guò)這些“暴力”色彩的運(yùn)用，斯通的影片具有極強(qiáng)的視覺(jué)沖擊力。在斯通電影的“暴力”色彩中，紅色被大量應(yīng)用。在《門(mén)》《天生殺人狂》中，紅色不僅是血液的顏色，同時(shí)也代表著激情、混亂、焦躁和執(zhí)著。影片《門(mén)》中，莫里森的演唱會(huì)中充斥著紅色，舞臺(tái)上的莫里森激情歌唱，內(nèi)心卻焦躁混亂，此處的紅色凸顯了莫里森對(duì)音樂(lè)的執(zhí)著及在音樂(lè)之路上內(nèi)心的焦灼狀態(tài)。斯通不僅在莫里森演唱時(shí)使用了大量的紅色，還特寫(xiě)式地展現(xiàn)了莫里森飲血祭舞的場(chǎng)景，在這一場(chǎng)景中，飲血祭舞已成為一種儀式，一種宣揚(yáng)反叛主流的儀式。在《天生殺人狂》中，斯通更是運(yùn)用了大量的鮮紅色，影片伊始，斯通便將鏡頭聚焦于公路上的一條毒蛇之上，飛馳而過(guò)的車輛將張牙舞爪的毒蛇瞬間碾碎，紅色的蛇血噴濺而出，在銀幕上紅色彌漫開(kāi)來(lái)，為影片奠定了一個(gè)紅色而暴力的基調(diào)。隨著故事的推進(jìn)，米基和梅樂(lè)麗逐漸從不幸的孩童成為“殺人狂”，在這一過(guò)程中，紅色則被賦予了深刻的象征意義。從米基和梅樂(lè)麗在后者家中殺死父母的場(chǎng)景，到米基在土著家中殺人的場(chǎng)景等，二人殺人的場(chǎng)景中均充斥著大量的紅色，斯通運(yùn)用紅色展現(xiàn)的是兩個(gè)“殺人狂”在殺人過(guò)程中的激情與內(nèi)心的雜亂無(wú)章，同時(shí)用這種彌漫開(kāi)來(lái)的紅色象征著美國(guó)的暴力文化。

在影片中大量使用紅色的同時(shí)，斯通在其暴力美學(xué)的闡釋中還運(yùn)用了黑白色，在彩色電影中，黑白或是被用于回憶場(chǎng)景的呈現(xiàn)，或是被賦予特殊的象征意義。在影片《天生殺人狂》中，斯通的黑白色運(yùn)用大都出現(xiàn)在回憶或心理描寫(xiě)之中，男主人公米基曾在一家酒館中飲酒，從米基的眼中，我們看到了黑白色男人和女人，男人曾調(diào)戲梅樂(lè)麗；而女人則輕浮放浪，此處黑白色的運(yùn)用代表著米基內(nèi)心的殺意。此外，在米基和梅樂(lè)麗殺人的過(guò)程中，影片多次在彩色畫(huà)面中穿插出現(xiàn)黑白畫(huà)面，在展現(xiàn)二人過(guò)往經(jīng)歷和內(nèi)心世界的同時(shí)，調(diào)節(jié)著影片故事的節(jié)奏，并對(duì)故事發(fā)展進(jìn)行了一定的暗示，這種黑白色的跳躍式運(yùn)用也成為斯通影片的一大特色。

在奧利弗·斯通從影的數(shù)十年中，他一直保持著與美國(guó)好萊塢主流電影相對(duì)抗的姿態(tài)，對(duì)通俗文藝嗤之以鼻，將影片的現(xiàn)實(shí)批判性與暴力美學(xué)深度融合，為觀影者帶來(lái)視覺(jué)震撼的同時(shí)，引導(dǎo)大眾對(duì)美國(guó)社會(huì)和美國(guó)文化的思索。斯通曾就影片中的暴力與同時(shí)代的導(dǎo)演進(jìn)行爭(zhēng)論，他認(rèn)為《殺死比爾》等影片中的暴力難稱“美學(xué)”，這些僅突出暴力的故事只是“戲”而非電影，真正的電影要能夠引發(fā)思考，帶來(lái)啟示。與斯通對(duì)電影中暴力美學(xué)的理解相契合的就是他執(zhí)導(dǎo)電影的實(shí)踐，從戰(zhàn)爭(zhēng)題材的影片《野戰(zhàn)排》，到書(shū)寫(xiě)迷惘的影片《門(mén)》，再到其暴力美學(xué)的巔峰之作《天生殺人狂》，斯通從未為暴力而暴力，而是通過(guò)暴力的呈現(xiàn)引出暴力之下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，展現(xiàn)電影中暴力美學(xué)背后深刻的現(xiàn)實(shí)批判性。

[參考文獻(xiàn)]

[1][美]大衛(wèi)·波德維爾，克莉絲汀·湯普森.電影藝術(shù)：形式與風(fēng)格[M].彭吉象，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2003：33.

[2][美]克莉絲汀·湯普森，大衛(wèi)·波德維爾.世界電影史[M].陳旭光，何一薇，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2004：179.

[3][美]理查德·麥特白.好萊塢電影——1891年以來(lái)的美國(guó)電影工業(yè)發(fā)展史[M].吳蓄，何建平，劉輝，譯.北京：華夏出版社，2005：209.

[4]加·克羅德斯.奧利弗·斯通訪問(wèn)記[J].俞憶昔，衛(wèi)民，譯.世界電影，1990（14）.

[作者簡(jiǎn)介]李娜（1982— ），女，河北保定人，碩士，中央司法警官學(xué)院講師。主要研究方向：二語(yǔ)習(xí)得。李亞西（1982— ），女，河北滄州人，碩士，中央司法警官學(xué)院講師。主要研究方向：英語(yǔ)語(yǔ)言文學(xué)。