莊曉明

論新詩(shī)的戲劇性情景及傳承

莊曉明

莊曉明，1964年4月出生于江蘇揚(yáng)州。中國(guó)作協(xié)會(huì)員。九三學(xué)社會(huì)員。曾在各大刊物發(fā)表詩(shī)歌、評(píng)論、隨筆、小說(shuō)若干。已出版有詩(shī)集《晚風(fēng)》《踏雪回家》《形與影》《汶川安魂曲》，隨筆集《時(shí)間的天窗》，寓言小說(shuō)集《空中之網(wǎng)》，詩(shī)學(xué)論集《后退的先鋒》。作品入《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌名篇賞析》《中國(guó)年度詩(shī)選》等多種選集?，F(xiàn)居揚(yáng)州。

詩(shī)集《形與影》獲第二屆江蘇省紫金山文學(xué)獎(jiǎng)。

（一）

百年新詩(shī)發(fā)展到今天，其實(shí)早已不新，這在詩(shī)壇內(nèi)部已成為共識(shí)。我的這篇文章之所以仍沿用新詩(shī)的稱謂，只是為了與古典詩(shī)的比較言說(shuō)的方便。但要由此說(shuō)新詩(shī)的發(fā)展當(dāng)下已步入青壯期，則可能要引起爭(zhēng)議，詩(shī)壇內(nèi)外對(duì)此的判斷恐怕更是迥然有別。而真正令我憂心的是，似乎是正在走向青壯期的新詩(shī)，卻漸漸顯出了某種狹隘的暮氣，其征象就是讀者的流失；缺乏與別的藝術(shù)樣式的互動(dòng)、影響；對(duì)詩(shī)歌藝術(shù)的下一步如何發(fā)展，愈來(lái)愈混亂，不知所措。無(wú)論是乞靈于“詩(shī)到語(yǔ)言為止”，還是寄托于仿者眾多的“口語(yǔ)詩(shī)”等，雖為詩(shī)壇吹進(jìn)了一些新鮮之風(fēng)，但都未能挽詩(shī)壇整體之衰，詩(shī)壇之外的讀者亦未傾心認(rèn)可。詩(shī)歌陷入困境的原因是多方面的、復(fù)雜的，詩(shī)人們也都在為走出困境而不息地探索，然而，他們似乎都忽略了身邊那個(gè)古老而有效的按鈕——詩(shī)歌的戲劇性。

是到了須格外地重視新詩(shī)的戲劇性，并將之放在新詩(shī)發(fā)展的戰(zhàn)略高度來(lái)看待的時(shí)候。這不僅是因?yàn)槿绮剪斂怂购腿A倫所宣稱的“一切詩(shī)歌的表現(xiàn)方式最終都是戲劇性的”，或如袁可嘉先生所強(qiáng)調(diào)的“詩(shī)所起作用的素材是戲劇的，詩(shī)的動(dòng)力是戲劇的”；還在于當(dāng)詩(shī)歌已被其它文體剝離得格局愈來(lái)愈狹小的今天，戲劇性將是使詩(shī)歌重新收回自己失落的遺產(chǎn)，使自己再度寬敞起來(lái)、壯大起來(lái)的基礎(chǔ)。而對(duì)于我的這篇文章所重點(diǎn)關(guān)注的，即從接受的美學(xué)角度，來(lái)探討如何吸引讀者進(jìn)入并理解詩(shī)歌，為新詩(shī)贏得更多的閱讀面來(lái)看，新詩(shī)的戲劇性，尤其是清晰的戲劇性情景，無(wú)疑是第一門(mén)徑。

百年新詩(shī)發(fā)展到今天，從縱向軸上看，在詩(shī)藝上所取得的進(jìn)展、顯出的成熟氣度，都超越了以往。詩(shī)人們的眼界比任何一個(gè)時(shí)代都要廣闊，并且確實(shí)發(fā)現(xiàn)了一些獨(dú)特的詩(shī)意世界，但問(wèn)題是，他們?cè)谠?shī)藝上并沒(méi)有尋找到更好的方式，將他們發(fā)現(xiàn)的詩(shī)意傳遞給讀者。甚至更多的時(shí)候恰恰相反，設(shè)置一些不必要的語(yǔ)言障礙，讓一些曾熱愛(ài)詩(shī)歌的讀者望而卻步。無(wú)論詩(shī)人們?nèi)绾螢槿鄙僮x者辯護(hù)，缺少詩(shī)意的分享者，缺乏與社會(huì)的互動(dòng)，終非詩(shī)歌的福音。

在所有古老的藝術(shù)中，戲劇是最具敞開(kāi)性的，而戲劇性情景顯然是決定這敞開(kāi)性的最重要的因素。因此，我的這篇文章所關(guān)注的新詩(shī)的戲劇性情景，或可這樣理解，就是使詩(shī)人豐盈的情與思，在一種可以感受或意識(shí)到的清晰完整的場(chǎng)景中，戲劇性地呈現(xiàn)出來(lái)。詩(shī)的戲劇性情景，在詩(shī)的戲劇性中，占有極為重要的地位，甚至可以這樣說(shuō)，不僅傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)中的獨(dú)白、對(duì)話、沖突等，乃至現(xiàn)代詩(shī)學(xué)所關(guān)注的張力、悖論、反諷、誤讀等戲劇因素，皆須融入這戲劇性的情景中，才能獲得其價(jià)值所在。

王國(guó)維先生的“境界”說(shuō)，在中國(guó)美學(xué)史上占有重要的地位，尤成為評(píng)判古典詩(shī)詞優(yōu)劣的試金石。他這樣肯定：“詞以境界為最上。有境界自成高格，自有名句?！比欢?，他心目中的“境界”究竟是如何體現(xiàn)的，我們不妨看一下他所舉的兩個(gè)例子：“紅杏枝頭春意鬧”，著一“鬧”字而境界全出；“云破月來(lái)花弄影”，著一“弄”字而境界全出矣。其實(shí)，王國(guó)維推舉出的這兩句詩(shī)中的“鬧”字和“弄”字，增添的正是一種濃郁的戲劇性情景。從“紅杏枝頭春意鬧”，我們不正仿佛看到一出春天的舞臺(tái)劇，在紅杏枝頭歡快地拉開(kāi)帷幕，并似乎聽(tīng)到了隱隱的鑼鼓聲；從“云破月來(lái)花弄影”，我們不似乎正在看一出有趣的皮影戲，由大自然的“云”“月”“花”“影”等聯(lián)袂演出，詩(shī)句里清晰地投射出來(lái)。至于王國(guó)維自得地將詩(shī)中的“境界”引入社會(huì)人生，提出的影響頗廣的三種“境界”說(shuō)：“古今之成大事業(yè)、大學(xué)問(wèn)者，必經(jīng)過(guò)三種之境界。‘昨夜西風(fēng)凋碧樹(shù)，獨(dú)上高樓，望盡天涯路’，此第一境也；‘衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴’，此第二境也；‘眾里尋他千百度，回頭驀見(jiàn)，那人正在燈火闌珊處’，此第三境也?！边@其中的每一境界，其實(shí)都是一幕鮮明的戲劇性場(chǎng)景。王國(guó)維先生對(duì)于詩(shī)詞的評(píng)價(jià)，還有一個(gè)頗有爭(zhēng)議的“隔”與“不隔”說(shuō)，不光對(duì)于普通讀者顯得有些玄秘，就是專家也往往難以厘清。然而，若從詩(shī)的戲劇性情景的角度來(lái)理解，就比較容易掌握了：就是在詩(shī)篇或詩(shī)句中，能夠構(gòu)成一種清晰的戲劇性情景的，謂之“不隔”，反之，即為“隔”。

由王國(guó)維的“境界”詩(shī)學(xué)可知，對(duì)詩(shī)歌的戲劇性情景的重視，在古典詩(shī)歌中早已存在，只是沒(méi)有明確地提出這個(gè)概念而已。或許可以這么說(shuō)，唐詩(shī)宋詞等之所以擁有最為廣泛的讀者，最重要的因素就是其作品往往都具有一種鮮活的戲劇性情景。而明清的詩(shī)歌之所以缺乏讀者，也首先是因?yàn)槠渥髡叽蠖鄿S為了文字的工匠，其努力類似于今天的“詩(shī)到語(yǔ)言為止”，詩(shī)歌不再去關(guān)注、經(jīng)營(yíng)吸引讀者的鮮活的戲劇性情景。實(shí)際上，我們?nèi)绻拖滦膩?lái)閱讀一些明清文人的詩(shī)歌，會(huì)驚奇地發(fā)現(xiàn)，它們中的許多文字的經(jīng)營(yíng)功力并不輸唐宋，甚至在總體布局上還顯得更為穩(wěn)妥、成熟，然而，人們就是不愿意再閱讀它們了，而將它們“隔”之一邊。

從戲劇性情景的角度來(lái)看，傳統(tǒng)的“意境”說(shuō)或“境界”說(shuō)，有些偏于靜的意味，但這并不妨礙與它們之間的傳承與發(fā)展的關(guān)系。下面，我就由王國(guó)維的啟發(fā)，將具有戲劇性情景的詩(shī)歌劃為情思隱場(chǎng)景顯、情思顯場(chǎng)景隱及情思與場(chǎng)景相相交織等，古今相應(yīng)地來(lái)進(jìn)行一番探討。

（二）

因?yàn)橐M(jìn)入詩(shī)的場(chǎng)景與情思的關(guān)系的探討，這里，我想再?gòu)?qiáng)調(diào)一下場(chǎng)景在詩(shī)中的重要性。我們都知道，舞臺(tái)場(chǎng)景是觀眾觀賞戲劇演出時(shí)，首先映入眼簾的景象，是舞臺(tái)上最直觀的造型藝術(shù)，其優(yōu)劣對(duì)戲劇演出的成功至關(guān)重要。那么，我們完全可以這樣說(shuō)，在一首詩(shī)中，戲劇性場(chǎng)景具有同樣的重要性，或更甚之。當(dāng)一首詩(shī)的帷幕徐徐拉開(kāi)時(shí)，隨之呈現(xiàn)的場(chǎng)景是必要的，對(duì)閱讀視角而言，它是讀者進(jìn)入一首詩(shī)的平臺(tái)，也是一首詩(shī)中的情與思開(kāi)始演出的平臺(tái)——能夠搭建起這個(gè)平臺(tái)的詩(shī)人與詩(shī)，無(wú)疑也就具有了吸引更多讀者的可能。因此，詩(shī)人須調(diào)動(dòng)一切的語(yǔ)言藝術(shù)，使詩(shī)中的場(chǎng)景或清晰或曲折地呈現(xiàn)于讀者的眼前，并且，其豐富性、復(fù)雜性，及要求之高，更甚于實(shí)際的舞臺(tái)場(chǎng)景。

現(xiàn)在，我先討論第一類：情思隱場(chǎng)景顯。對(duì)于以含蓄蘊(yùn)藉見(jiàn)長(zhǎng)的中國(guó)古典詩(shī)歌而言，這類詩(shī)歌的數(shù)量最多，亦受到更為普遍的喜愛(ài)。在這類詩(shī)歌中，無(wú)論場(chǎng)景是像一幅靜止的畫(huà)面，還是像一連串閃掠的電影鏡頭，詩(shī)人的聲音及身影，似乎都隱在場(chǎng)景的后面，或只露出一鱗半爪。而詩(shī)人的情與思，就由這詩(shī)中的場(chǎng)景，或者說(shuō)場(chǎng)景中的各種景物，含蓄地折射出來(lái)。下面，我們來(lái)看一首王維的五絕：

木末芙蓉花

山中發(fā)紅萼

澗戶寂無(wú)人

紛紛開(kāi)且落

——《辛夷塢》

人們往往從“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”的角度，來(lái)理解王維的詩(shī)歌，稱《辛夷塢》之類的山水詩(shī)如一幅幅繪畫(huà)小品。這自然有其道理，但實(shí)際上，《辛夷塢》這類詩(shī)作的詩(shī)境，繪畫(huà)的方式是難以體現(xiàn)的，莫若稱之鮮明地呈現(xiàn)了一幕戲劇性情景更為合適?！缎烈膲]》的場(chǎng)景雖顯，描繪卻極簡(jiǎn)淡，首句的“木末芙蓉花”，是辛夷花花的亮相。次句的“山中發(fā)紅蕚”，進(jìn)一步對(duì)辛夷花進(jìn)行了涂染，以鮮明的“紅”的色澤，表明了其生命的旺盛存在。同時(shí)，句中的“山中”二字，則將辛夷花背后的場(chǎng)景宕開(kāi)，一片群山的連綿環(huán)繞，讀者的眼前依稀展開(kāi)。第三句的“澗戶寂無(wú)人”，借“澗戶”的場(chǎng)景，將辛夷花的位置做了進(jìn)一步測(cè)定，并表明這澗戶的辛夷花，一直向世界敞著一扇門(mén)，然而，卻無(wú)人前來(lái)，或無(wú)人能進(jìn)入；“寂無(wú)人”，則將前面已展開(kāi)的場(chǎng)景，涂抹了一層頗有禪機(jī)的氛圍——而它們的合作，也為這首五絕的最后一句，也是最富戲劇性的場(chǎng)景——辛夷花的“紛紛開(kāi)且落”做了出色的鋪墊：辛夷花寂寞而自在地開(kāi)了，又寂寞而自在地謝了——然而，它的輪回卻永無(wú)止境，在人類的視線之外。

情思隱場(chǎng)景顯這一類詩(shī)的優(yōu)勢(shì)在于，即使一般讀者尚未領(lǐng)略其中隱含的深思，但詩(shī)所呈現(xiàn)的清晰鮮明的戲劇性場(chǎng)景亦已吸引住了他，并誘引他繼續(xù)深味下去。王維的《輞川集》、李商隱的《無(wú)題》，都可謂這方面的典范。

在表現(xiàn)的題材及戲劇性情景的呈現(xiàn)上，新詩(shī)中的曾卓的名篇《懸崖邊的樹(shù)》，與王維的《辛夷塢》有著可供談?wù)摰南嗨浦帯?/p>

不知道是什么奇異的風(fēng)

將一棵樹(shù)吹到了那邊 ——

平原的盡頭

臨近深谷的懸崖上

它傾聽(tīng)遠(yuǎn)處森林的喧嘩

和深谷中小溪的歌唱

它孤獨(dú)地站在那里

顯得寂寞而又倔強(qiáng)

它的彎曲的身體

留下了風(fēng)的形狀

它似乎即將傾跌進(jìn)深谷里

卻又像是要展翅飛翔——

——《懸崖邊的樹(shù)》

王維描寫(xiě)的是一株遠(yuǎn)避塵世的自開(kāi)自謝地存在的花，曾卓描寫(xiě)的是一棵聳立于世界之上，似要“跌進(jìn)深谷”，又像是要“展翅飛翔”的樹(shù)。王維詩(shī)的戲劇性場(chǎng)景是由焦點(diǎn)的辛夷花，及映襯著的冷寂的空山、澗戶等構(gòu)成，曾卓詩(shī)的戲劇性場(chǎng)景是由焦點(diǎn)的樹(shù)，及映襯著的平原盡頭、深谷、懸崖等構(gòu)成。雖然，相較于王維古體詩(shī)場(chǎng)景的簡(jiǎn)潔之極，曾卓的新詩(shī)的場(chǎng)景要顯得繁復(fù)些，還有森林、小溪等景物的參與，以及在精神的向度上，王維的避世、自得，與曾卓的對(duì)峙、抗?fàn)?，都存有差異，但他們的在以一株花或一棵?shù)為焦點(diǎn)，展開(kāi)一個(gè)清晰完整的戲劇性場(chǎng)景上，顯然有著更多的相似之處。

從讀者的接受角度而言，一首詩(shī)的“思”愈是深，其場(chǎng)景便愈要“顯”，這樣才能便于讀者向深處摸索而去。但對(duì)這一要義的忽視，在新詩(shī)中比較普遍，并成了使新詩(shī)讀者流失的重要原因之一。應(yīng)該說(shuō)，獲得了解放與自由的新詩(shī)，在“思”的方面較之于古典詩(shī)，有了很大的發(fā)展，但新詩(shī)人們往往沉浸于“思”的馳騁，而忽略了相關(guān)的戲劇性場(chǎng)景的營(yíng)造，使得讀者跟不上他們的“思”的馳騁，最終兩相拋棄。這個(gè)問(wèn)題，甚至在新詩(shī)的一些最杰出的詩(shī)人那里都存在著，例如，穆旦，一位大詩(shī)人，他的詩(shī)思的深度，甚至使他的詩(shī)具有了某種世界性的意義。然而，對(duì)戲劇性場(chǎng)景營(yíng)造的忽視，也給他的詩(shī)歌帶來(lái)了很大損失，就是他的讀者群主要集中在詩(shī)人與學(xué)者中，沒(méi)能取得更廣泛的影響。

（三）

與場(chǎng)景顯情思隱對(duì)稱的另一極，是情思顯場(chǎng)景隱。這一類型的詩(shī)歌往往以突出的精神取向，或新銳的思想取勝，場(chǎng)景則退隱到詩(shī)的后面。這類詩(shī)在新詩(shī)中較多見(jiàn)，看似易寫(xiě)，實(shí)難成就，因?yàn)樽髡咴趯?xiě)作過(guò)程中，往往不是忽略了應(yīng)置的場(chǎng)景，就是把場(chǎng)景弄丟了。場(chǎng)景隱，并非不要場(chǎng)景，而是要將場(chǎng)景巧妙地置于詩(shī)的后面，使讀者在閱讀的過(guò)程中，仍不時(shí)能感到場(chǎng)景的隱隱存在。古典詩(shī)中，我們先來(lái)看一下王昌齡的《出塞》第一首：

秦時(shí)明月漢時(shí)關(guān)，萬(wàn)里長(zhǎng)征人未還。

但使龍城飛將在，不教胡馬度陰山。

——《出塞》（一）

這首詩(shī)為歷代詩(shī)家所激賞，曾被推為唐人七絕的壓卷之作，以新詩(shī)的眼光來(lái)看，可謂是一首慷慨激昂的獨(dú)白。但我們?cè)趯?duì)這首詩(shī)的初步閱讀中，并未感受到“如在目前”的場(chǎng)景，只覺(jué)得詩(shī)人意氣古今，壯懷激烈。如將之與王昌齡的《出塞》第二首相比較，其鮮明的戲劇性場(chǎng)景的缺失，就更為顯著。

騮馬新跨白玉鞍，戰(zhàn)罷沙場(chǎng)月色寒。

城頭鐵鼓聲猶震，匣里金刀血未干。

——《出塞》（二）

第二首《出塞》與第一首《出塞》相比較，顯然更符合古典詩(shī)的“意境”要求：“沙場(chǎng)月色寒”“ 城頭鐵鼓”等，構(gòu)成了“如在目前”的邊陲戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景。而“騮馬新跨白玉鞍”“ 匣里金刀血未干”句，更使一位豪氣干云的大唐將士的形象栩栩躍然紙上，仿佛“沙場(chǎng)月色寒”“城頭鐵鼓”等構(gòu)成的場(chǎng)景上，一位主角的令人難忘的亮相?？梢哉f(shuō)，第二首《出塞》的藝術(shù)成就，絕不在第一首《出塞》之下，但為何第一首《出塞》受到了歷代詩(shī)家更多的激賞呢？我想，其中的一個(gè)重要原因，是它真率地抒寫(xiě)出了漢民族數(shù)千年來(lái)，飽受邊陲游牧民族侵?jǐn)_的心聲，引起了普遍的共鳴。而另一個(gè)重要原因，就是從詩(shī)藝上分析，《出塞》第一首雖未營(yíng)造出“如在目前”的具體場(chǎng)景，但其場(chǎng)景并非不存在，而是以一種曲折的方式浮現(xiàn)著。一方面，如果將“秦時(shí)明月漢時(shí)關(guān)”在文字上理解為“秦時(shí)的明月正照耀著漢時(shí)的邊關(guān)”，那么，這首詩(shī)就擁有了一種現(xiàn)在時(shí)的場(chǎng)景；另一方面，了解中國(guó)歷史的讀者，顯然可以從“秦時(shí)明月”聯(lián)想到秦朝大將蒙恬的數(shù)度強(qiáng)悍北擊匈奴，由“漢時(shí)關(guān)”聯(lián)想到西漢衛(wèi)青、霍去病、李廣等名將在大漠的縱橫馳騁，那些壯闊的邊陲戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景，不由地從詩(shī)句深處浮現(xiàn)出來(lái)，成為這首慷慨激昂的獨(dú)白詩(shī)的有力支撐。

無(wú)疑地，《出塞》第一首“秦時(shí)明月漢時(shí)關(guān)”，是情思顯場(chǎng)景隱這一類詩(shī)中的不可多得的杰作，但我們也要注意到它的影響的局限性，就是對(duì)于一個(gè)對(duì)中國(guó)歷史不太了解的讀者或來(lái)自國(guó)外的讀者，由于詩(shī)中隱存的場(chǎng)景的缺失，會(huì)使其感染力打了折扣，或許，他們會(huì)更加欣賞《出塞》第二首“騮馬新跨白玉鞍”。

新詩(shī)人中的田間，亦以戰(zhàn)爭(zhēng)詩(shī)而著名。他有一首《假如我們不去打仗》，是新詩(shī)中的名篇：

假如我們不去打仗，

敵人用刺刀

殺死了我們，

還要用手指著我們骨頭說(shuō)：

“看，

這是奴隸！”

——《假如我們不去打仗》

雖然這首詩(shī)有著“用刺刀”“手指著我們的骨頭”等人物的動(dòng)作，令人聯(lián)想到王昌齡的《出塞》第二首，但在整體藝術(shù)布局上，仍屬于場(chǎng)景隱情思顯，與王昌齡的《出塞》第一首同類的詩(shī)，并且形成奇妙對(duì)應(yīng)的是，《出塞》第一首的“但使”與《假如我們不去打仗》中的“假如”，都是以一種設(shè)問(wèn)句式，推動(dòng)著各自全篇的詩(shī)思。只是《出塞》第一首幾乎純?yōu)樵?shī)人自己的激情獨(dú)白，而《假如我們不去打仗》在詩(shī)人自己慨然的獨(dú)白之外，還加上了敵方的“話語(yǔ)”，是戰(zhàn)爭(zhēng)的雙方在精神世界的一次激烈交鋒。對(duì)于這首并未在戰(zhàn)爭(zhēng)的具體場(chǎng)景上著墨的詩(shī)篇，剛一誕生便傳誦一時(shí)，比較好理解，因?yàn)樵谡Q生它的“街頭”，在“街頭”的四面八方，那場(chǎng)偉大的全民族的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)，每日都在廣闊地進(jìn)行著，成為了這首街頭詩(shī)無(wú)可置疑的場(chǎng)景，并賦予了其特殊的感染力。對(duì)于與這首街頭戰(zhàn)爭(zhēng)詩(shī)的時(shí)代已相隔了近80年的今天的讀者來(lái)說(shuō)，這首詩(shī)之所以仍具有著打動(dòng)人心的力量，除了詩(shī)篇本身所體現(xiàn)的那種誓死不屈的民族精神的感染，還因?yàn)槟菆?chǎng)發(fā)生在二十世紀(jì)三十年代，將中華民族逼到了“最危急的關(guān)頭”的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景并未遠(yuǎn)去，仍在不時(shí)地觸痛著民族敏感的神經(jīng)。

有意思的是，田間也還有另一首戰(zhàn)爭(zhēng)短詩(shī)《義勇軍》，可與王昌齡的《出塞》第二首并讀，詩(shī)中出現(xiàn)的義勇軍的凜然形象與戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景的渾然交融，以及在表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷與陽(yáng)剛的力量上，似乎都與王昌齡的詩(shī)有著一種傳承。

在長(zhǎng)白山一帶的地方，

中國(guó)的高梁

正在血里生長(zhǎng)。

大風(fēng)沙里

一個(gè)義勇軍

騎馬走過(guò)他的家鄉(xiāng)。

他回來(lái)：

敵人的頭，

掛在鐵槍上！

——《義勇軍》

與王昌齡的《出塞》第二首一般，田間的詩(shī)中精心描繪了一個(gè)義勇軍戰(zhàn)士的形象：他騎著戰(zhàn)馬，經(jīng)過(guò)家鄉(xiāng)，將他的戰(zhàn)利品——日寇的頭顱掛在鐵槍上。并且，詩(shī)人將這凜然正氣的義勇軍形象，置于“長(zhǎng)白山一帶”“高粱”“血”“風(fēng)沙”等構(gòu)成的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景，其戲劇性情景效果，可與王昌齡的《出塞》第二首相媲美，其藝術(shù)感染力直令人相信，擁有這樣詩(shī)篇的民族，是不可能被征服的。

誠(chéng)然，王昌齡的《出塞》第一首與第二首，田間的《假如我們不去打仗》與《義勇軍》皆為具有撼動(dòng)心魄的力量的佳作，在戲劇性情景的表現(xiàn)藝術(shù)上，各有其所長(zhǎng)。但就一般的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)而言，偏于直抒胸懷、傾吐情感的這一類情思顯場(chǎng)景隱的詩(shī)，更容易取得傳誦一時(shí)的效果，能否經(jīng)受住時(shí)間的考驗(yàn)，還要看其后面隱在的場(chǎng)景，能否仍為歷代的讀者所感受到，否則，其經(jīng)典的位置將會(huì)是不牢固的。

（四）

這一節(jié)中，我們探討一下一種場(chǎng)景與情思交織進(jìn)展的詩(shī)，這一類詩(shī)在結(jié)構(gòu)上更復(fù)雜一些，并可以形成一定的大規(guī)模。下面兩首并置的詩(shī)，一為古典詩(shī)人柳永的《雨霖鈴》，一為當(dāng)今詩(shī)人余光中的《等你，在雨中》：

寒蟬凄切，對(duì)長(zhǎng)亭晚，驟雨初歇。都門(mén)帳飲無(wú)緒，方留戀處，蘭舟催發(fā)。執(zhí)手相看淚眼，竟無(wú)語(yǔ)凝噎。念去去，千里煙波，暮靄沉沉楚天闊。

多情自古傷離別，更那堪冷落清秋節(jié)！今宵酒醒何處？楊柳岸，曉風(fēng)殘?jiān)?。此去?jīng)年，應(yīng)是良辰好景虛設(shè)。便縱有千種風(fēng)情，更與何人說(shuō)？

——《雨霖鈴》·柳永

等你，在雨中，在造虹的雨中

蟬聲沉落，蛙聲升起

一池的紅蓮如紅焰，在雨中

你來(lái)不來(lái)都一樣，竟感覺(jué)

每朵蓮都像你

尤其隔著黃昏，隔著這樣的細(xì)雨

永恒，剎那，剎那，永恒

等你，在時(shí)間之外，在時(shí)間之內(nèi)，等你，

在剎那，在永恒

如果你的手在我的手里，此刻

如果你的清芬

在我的鼻孔，我會(huì)說(shuō)，小情人

諾，這只手應(yīng)該采蓮，在吳宮

這只手應(yīng)該

搖一柄桂漿，在木蘭舟中

一顆星懸在科學(xué)館的飛檐

耳墜子一般的懸著

瑞士表說(shuō)都七點(diǎn)了。忽然你走來(lái)

步雨后的紅蓮，翩翩，你走來(lái)

像一首小令

從一則愛(ài)情的典故里你走來(lái)

從姜白石的詞里，有韻地，你走來(lái)

——《等你，在雨中》·余光中

這古今兩首詩(shī)皆為情詩(shī)，只是一寫(xiě)離別，一寫(xiě)相約。《雨霖鈴》是最能體現(xiàn)柳永本色的名篇，早期慢詞的代表作，是詞人離開(kāi)汴京，與情人的話別之作。慢詞的最大優(yōu)勢(shì)在于，可以從容地將場(chǎng)景與情思交織發(fā)展，相互激蕩，從而不斷地將詩(shī)境推向一個(gè)個(gè)新的層面?！兜饶?，在雨中》一詩(shī)是新詩(shī)中的名篇，出自余光中1965年出版的詩(shī)集《蓮的聯(lián)想》，這本詩(shī)集是余光中由西向東回歸的標(biāo)志，他也由此被冠上“新古典主義”的頭銜?！兜饶悖谟曛小分阅軌驈V為傳誦，其中的一個(gè)主要的原因，就是這首詩(shī)成功地繼承了中國(guó)古典詩(shī)，尤其是慢詞的對(duì)戲劇性情景的營(yíng)造編織，讓情思在具有古典色彩與現(xiàn)代意味的場(chǎng)景中不斷地穿越。

如大多古典詩(shī)詞通行的法則，柳永詞一開(kāi)始就以寒蟬、暮色、長(zhǎng)亭、雨后等，營(yíng)造了一個(gè)酒后與情人戀戀不舍的別離場(chǎng)景。我不知道余光中詩(shī)有沒(méi)有直接受到柳永的啟迪，但開(kāi)篇的守待情人的場(chǎng)景是如此相似，也有蟬聲和雨，只是多了蛙聲、紅蓮、虹。兩位詩(shī)人用以編織場(chǎng)景的，皆是是人們?nèi)粘Ｉ钪谐Ｒ?jiàn)之景物，一般讀者進(jìn)入詩(shī)境可謂毫無(wú)困難，而正是有了這開(kāi)篇的場(chǎng)景鋪墊，使隨后柳詩(shī)抒發(fā)的離別之情：“執(zhí)手相看淚眼，竟無(wú)語(yǔ)凝噎”，及余詩(shī)的等待情人的幻景：“竟感覺(jué)/每朵蓮都像你”，有了令人信服的依憑，并成為情思進(jìn)一步發(fā)展的基礎(chǔ)。

柳詞的進(jìn)一步發(fā)展，是將離別的場(chǎng)景引向了“千里煙波，暮靄沉沉楚天闊”的大自然的迷茫、無(wú)歸。而余詩(shī)的現(xiàn)代人的思辨，則使他在第三節(jié)中將等待的場(chǎng)景置于一種抽象的“時(shí)間之外”“時(shí)間之內(nèi)”。似乎是中國(guó)古典詩(shī)詞的一個(gè)不成文的規(guī)定，當(dāng)情思發(fā)展到某個(gè)極致后，要設(shè)法使之回到一種場(chǎng)景中來(lái)，以使整首詩(shī)篇不至于失控、失衡，并為下一次的跳躍做好準(zhǔn)備。柳詞在“多情自古傷離別，更那堪冷落清秋節(jié)”的抒懷之后，將情思引到“今宵酒醒何處？楊柳岸，曉風(fēng)殘?jiān)隆边@一令人難以忘懷的著名場(chǎng)景；而余詩(shī)則在第四節(jié)第五節(jié)對(duì)等待的情人的傾心獨(dú)白后，將情思引到一個(gè)別致的現(xiàn)代世界場(chǎng)景：“一顆星懸在科學(xué)館的飛檐/耳墜子一般的懸著/瑞士表說(shuō)都七點(diǎn)了”。分析至此的柳詞與余詩(shī)，雖呈現(xiàn)了古體詩(shī)與新詩(shī)各自的特色，但場(chǎng)景與情思交織的構(gòu)筑并未有大的變化。

到了詩(shī)的結(jié)尾部分，古今兩位詩(shī)人在戲劇性手法上的選擇，終于有了分野。古典詩(shī)人的柳永，似乎更有現(xiàn)代情懷，因?yàn)橛辛恕皸盍?，曉風(fēng)殘?jiān)隆眻?chǎng)景的依憑，詩(shī)人便只顧淋漓盡致地獨(dú)白著自己的離別情懷，至收尾的“便縱有千種風(fēng)情，更與何人說(shuō)”，將情思推到一個(gè)新的高潮；而現(xiàn)代詩(shī)人的余光中，則顯得更有古典韻味，以一出美麗如神話傳說(shuō)的戲劇性情景，來(lái)表現(xiàn)一對(duì)戀人相見(jiàn)時(shí)的愉悅：

步雨后的紅蓮，翩翩，你走來(lái)

像一首小令

從一則愛(ài)情的典故里你走來(lái)

從姜白石的詞里，有韻地，你走來(lái)

姜白石的詞，素以高潔出塵之風(fēng)，以及極富音韻而著稱，且有《念奴嬌》這樣詠荷的名篇?，F(xiàn)在，詩(shī)人將他守候的情人安排在從姜白石的詞里走出，而這些詞的品質(zhì)，自然也賦予了她詩(shī)性的美麗與風(fēng)韻。余詩(shī)的結(jié)尾，不僅有著“如在目前”的戲劇性情景，其情景又實(shí)為戲劇所無(wú)法真切表現(xiàn)，“步紅蓮”，“像一首小令”，“從一則愛(ài)情的典故，從姜白石的詞里款款走來(lái)”，如此超現(xiàn)實(shí)的戲劇性情景，大概也只能為詩(shī)所獨(dú)有了。

（五）

最后，我還想提示一下這樣一類戲劇性情景的詩(shī)，雖數(shù)量不多，但頗為珍貴。這類詩(shī)往往有著細(xì)致的場(chǎng)景描寫(xiě)，同時(shí)還有著人物的對(duì)白，或者說(shuō)，整首詩(shī)詞就如一幕微型詩(shī)劇。下面，我們來(lái)看一首周邦彥的《少年游》：

并刀如水，吳鹽勝雪，纖指破新橙。錦幄初溫，獸香不斷，相對(duì)坐吹笙。

低聲問(wèn)向誰(shuí)行宿？城上已三更。馬滑霜濃，不如休去，直是少人行。

——《少年游》

《少年游》在十一行、五十一個(gè)字中，容納下如此完整的戲劇性空間，即使在古典詩(shī)詞中都是罕見(jiàn)其匹的。有志于新詩(shī)事業(yè)的詩(shī)人們，或許可以從中尋到一些啟迪，以使開(kāi)拓發(fā)展中的新詩(shī)在戲劇性情景的意義上更好地敞向讀者，寫(xiě)出具有新的“境界”的現(xiàn)代詩(shī)。